构架人类绘画史创始新阶段：野林彩墨画美学研究

野林彩墨画的原创性是一个历史范畴，它在历史性的现实中，改变了一切形式的绘画标准。因而，野林彩墨画的形式是21世纪艺术现实的时代语境。我们从人类绘画史历史性观察所涉及的维面，可以考察到野林彩墨画关涉的生产美学与接受美学到现象美学这一共存结构，是在怎样具备历史过程的重建性功能。我们知道：艺术的历史决定因素是影响的历史，即“事实演变所造成的时间结果”，因为，野林彩墨画产生不仅仅在其传统的继承中得到共识性和历史性的表现，而且也在其自身与“传统中西方绘画史”的二元关系中被视为的“类别的历史”。这表征为：野林彩墨画是人类美术史横向与纵向中的“断层点”，它是一种人类绘画的 “新类别”所开启的新历史尺度，即创始与重复的对应的打破。根据中西方绘画史和发展进程规律表明：创新艺术的历史本质不仅在于它的“形式化变革”，而更重要的在于它的影响是否是开启性的，领悟到这点，对建立一种像野林彩墨画新的美术历史本体基础就有作用。就是说，“价值的产生，就能在艺术史的连续性中独立出来，就能让人们观察到人类绘画史总体化过程中的功能。为此，野林彩墨画艺术形式的创新成就即不再被视为历史的断片，而是决定于它与整个人类绘画史过程的美学。

野林彩墨画艺术并不纳入人类现有的绘画史标准，而是野林彩墨画自成一个审美评价主体，并能够独立成史。

一种新审美标准的元建

当我们对野林彩墨画进行总体艺术特征的本体分析时，便会提升这样一种思考，野林彩墨画演变的自主性的动力将进一步消除审美选择标准的两难境地；这里的新标准只是作为野林彩墨画新形式的作品而非那些传统的形式，从而，将审美标准建立在元初、元建美学开启的维面，不仅重建了美术史的发展新方向，而且还拓展了审美态度的变化度，也展示了一个迄今没有人探涉的研究领域，野林彩墨画艺术正是凭借一种审美形式，超越了既有现实，改造了经验的对象。——用彩墨的心理色彩效应、用色块的异新形象改变了人们的现实经验，进而成为一种先验的主观现实审美过程。

（一）超视知审美标准

野林彩墨画的审美者再现了一个全新的审美对象——这种审美对象以一种使现实陌生的方式来表现现实，从而让现实对象在人们主观体验中还原现实的某种形式空间，这种形式空间是被以往传统审美观念所遮蔽了的。

（二）“审美手段”的复合标准

野林彩墨画艺术在实践中更多强调了艺术手段的能动自主性，传统的手段在这里不再发生作用。因为，“野林彩墨画”使绘画（质材）手段所派生的或附加的审美效果更具有活力，这是中西方既往美术手段所不具有的。

所谓“绘画（质材）手段”所派生的附加的审美效应，在于让绘画手段和诸因素（质材）成为新的画面现实，即是说质材本身构成了审美对象的一部分，质材的物理性进入了画面所构成的想象力和现实。进而，这是一种由客观现象视知到主观陌生化体验的复合审美。这时，“手段审美”上升为内容。而这种手段的划时代意义在于：它是中西方美术手段共同所缺乏的。

风格化变构艺术的确立

野林彩墨画艺术是在指认这样一种艺术风格，即审美对象完全脱离世界，因为它自身包含一个世界，这个世界是真实世界的一种可能或一种价值，即将自然引向自身，又使自然非现实化。如《交响乐章》、《秋水》、《小路》等作品呈现的风格视野已形成当代中西方美术空白中间的绝对领域。这种不依赖中西方美术风格框架为参照的“变构风格”是野林彩墨画艺术的价值核心，它涵括：“野林彩墨画观念变构”、“野林彩墨画方法变构”、“野林彩墨画形式变构”、“野林彩墨画技艺变构”等审美系统和整体模态。这种审美系统不以世界五大文化价值系统为基础，野林彩墨画是创造性的终极绘画和元价值，它代替艺术价值立言，从而使评价成为价值创造的方式。

野林彩墨画艺术风格化的确立，首先在于它摆脱对西方文化、艺术（绘画）母体及其文化价值尺度被动依赖的意识（如像油画）其次在于它可构成自足、自为、自在的价值，它是自己的价值评判者与艺术的开启者。可以断论：野林彩墨画的风格化过程是人类绘画历程的终极探求过程，它将原创、自由、超越置于人类自身的本体思考：人与画、画与人、画与物、画与心之间保持着怎样的同构关系，在情感与形式、情感与审美之间，它提供了什么样的动力与方法。——这些问题均在野林彩墨画中形成了对风格的支撑。本质上，艺术风格是一种价值取向上的文化态度，但它包含着人类对世界认知的全部努力与创造。

扩大或重新创造艺术概念

野林彩墨画表明，对艺术的接近和探讨方式必须依赖于对艺术品的直接知觉经验与超验思维的两者统一作为基础，才能构成一个自我独立的独特的艺术和美感领域。因为，野林彩墨画的艺术价值已经以它呈现美感的独特方式确定了，这种独特方式影响或正在改变人们的传统艺术概念包括整个人类审美经验的历史。野林彩墨画界定了新的艺术概念，涵括为：

（一）创造了绘画“视觉特征的不确定性”。这种“视觉特征的不确定性”可在直觉的感性的、不可重复的视觉倾向中任意随超验的主观而延展，只有野林彩墨画才有这种视觉特征。

（二）超越了“再现”与“表现”两者的缺陷。而是描绘性呈现，野林彩墨画保持了指称事物同非指称性事物之间的界限（艺术与生活的界限）、将审美知觉同普通知觉二者作了严格的区分与界定。野林彩墨画认定：只有具备非功利性的经验和超验的绘画知觉才是审美的，而带有功利性的知觉是普通知觉，在这种非功利性的审美知觉中，被改变的绘画不仅是物体的形、空间、光、色彩本身性质的变化。

综上所知; 野林彩墨画,是经由了艺术性的解释和审美经验创造的经验与超验的创造性现实，这种现实只能审美地存在于作品中，尽管不排除与其他事物的联系。如果没有野林彩墨画这种创造性地艺术概念，就没有对现实和人类审美的真正理解。从而，野林彩墨画从四个方面呈现了人类绘画根本性变革思考的先导性原则：

一、对中西方美学研究传统与现代的命题提出了新的思路。
二、有助于理解艺术是一个开放的概念。
三、创造艺术的观念是一种新的审美观察，它高度的不确定与非限制。
四、从某一特殊的审美角度，对人类的新艺术作出特殊的理解。

李野先生独创的野林彩墨画作为一种东方式的整体美术思想及垮文化“绘画现象”，首先是以推进美术史意义上的绘画运动与指称为前提的。它不归属美术思潮的任何流派，它自身就是—一种文化体系中最具有价值的美学要素。为此，对于野林彩墨画所提供的20世纪90年代的美术本体，我们更能自觉于把握跨文化层面上的视知审美系统，从而也在一种扩大界域的探索范畴中获得了野林彩墨画为当代美学原则所进行的全面建构，由此将未来美术的发展纳入了新的历史进程。

野林彩墨画对美术形式与审美概念的贡献性特质表现在：它不仅在绘画媒介手段上创新、发展，而且还在于它基于整个人类美术观念的横向比较进而发展其自身的新审美原则。因而，在美术领域，野林彩墨画是表征为一种绘画与文化的发展者，一种新画种的开创者而影响人们的艺术观念的。

在野林彩墨画审美体系中可以直接领受到东、西方文化交融与贯通是指向整个人类视知思维的哲学本质，并向人们揭示了两种文化、美术特质的统一性所呈现的艺术新景观和深层次审美境界，从而确立了野林彩墨画对未来美术的发展动因与美学价值取向的历史地位。

重建绘画色彩领域的审美体系

野林彩墨画与中国传统彩墨画在表现物象的色彩领域中最本质的区别是：野林彩墨画根据色阶的变化规律而进一步把色谱的序列运用到物体多度层次的表现上，它把光的价值、光的确立与存在都转换为色彩的价值，色彩的无限递进。野林彩墨画寻求通过“块面式”和“肌埋式”色彩对比来表达每一个物体之间的对立关系、描述关系和互补关系。这种色彩之间的结合本身就能激起确定的空间情感和东方哲学观念所倡导的事物相互转换关系。野林彩墨画所运用色彩的广度隔开并结合了那些在画面中相互没有密切关系的成份，同时又在画面中释放这些色彩成份，在那种对于其自然原型的偏离中最有效地表现其画面地“层次性”。

其次，野林彩墨画注重色彩地实体性，仿佛色彩地块面运用和纤维状运用这两者之间的对比导致了画面相应的特异视觉效果—（而这一色阶过渡的媒介物是宣纸而不是画布）它改变了色彩的传统形式和学术规则意义上的范畴，它从任何方面都表现出各种笔触所不能达到的画面效果。野林彩墨画色彩中的“中介性”，表现出既是画面物像与光线结合地临界点，又是引导画面而扩展到理性空间地色彩断层，这种“中介性”的全面展示不仅使画面出现“油画色彩”地聚合与逆动效应，也促使画面呈现出中国画所特有的“内在”色彩带或称之为“灵韵”地色彩域。由此我们自觉地认识到：野林彩墨画的色彩体系是在相互指涉或相互包容中完成的“统一体”。而这种统一体的必要运用就促成了彩墨画的变化视觉经验。于是，野林彩墨画的彩墨之本体就可理解为：对当代色彩领域里的色谱和色的重新协调与改进，意味着绘画色彩自身的革命已成为新的现实。

一、绘画光效应的新发展模式

林彩墨画突出强调画面的多层次光处理关系，即每一画面的相互联系中均由体现空间感、质量感和理性色彩的多种角度、面层的光线辅成而借以实现物像的特殊审美效果。除了大量引入具有识别性的形态光源与可逆光源对原型进行渲染外，更多还注重于将光线的延伸性和扩展性还原为点、面两层次互相依存之关系。为此，光线作为加强物像透视系统的识别功能自然具有了自身的“光源情节”的运动特征。野林彩墨画的图形中的光构成往往不是由传统彩墨画的片面方式，而是对传统彩墨画物像关系彻底反驳，即光置于物像中并作为一种透视因素而确立，或更进一步接近物像呈现的空间序列。同时，野林彩墨画广泛运用光处理手段的观念也包含创造一个十分复杂的完形。画面—既是在画面分割为“彩”和“墨”之间的对立与互补，扩张与沉稳。在此前提下，光线不是油画观念中所转达的自然光进入画表层次，而是被理解为一个整体联接的光知觉本体，由光的节奏、平衡、对称和正反等各种相应水平上联系起来的受牵制的各个“光部”所组成，这里不排出打破油画所倡导的光视觉关系，但正因为如此，才促使野林彩墨画能在中国传统画所不能体现透视关系的“墨”中尽量地、确实地表现出物像的空间之“彩”—这实际上是光提供给知觉的最微妙而复杂的表现力，它大大超出了中国传统彩墨画缺乏光关系的知觉能力。

由于注入了光系统的画面表现形式，作品模式以一种奇异的外观形式而独立存在于视知表层中—给人与新奇感、神秘感。因为它同时具备了两种甚至多种绘画思维与技术形式以外的表现力度和深度，既是空间给于的物理存在物，又是感觉给于的心灵指向物；既可能是客体的真实，也可能反仅指涉、喻意为主观的感应。为此，当我们进一步涉入野林彩墨画的审美层次时，就会看到它以光的特征传达出“物”的次序和本质。

二、强化绘画结构的非连续性特征

野林彩墨画也把注意力集中在绘画要素本身调整与革新方面，集中在“虚幻的”线条、形状、色彩和画面形象的结构上，并将这些要素运用于表现性的内、外在画面整体。从而，野林彩墨画另一重大的突破就是在画面结构的“非连续性”上。他在作品中为知觉平面提供了多元的、运动的、有机的画面整体，画中没有单纯的连续着的物像结构，画面的每个部分都是同等的—似乎放弃了大小、快慢、多少、明暗关系的整一平面。这样，致使画面有可能在所有方面上无限地延伸，相互说明、确证自身的关系，从而使画表现出无边界的任意视点和蕴含深层的暗示，促使其更具有力度或韵律并从各个角度都保持动感、质感和空间感。——而不同于油画对结构连续性的处理。这正是野林彩墨画对东方传统美学思想的延伸与审美认识在彩墨画中的具体外化，使之保持了必要的张力和事物间的互存关系，——即所谓的“韵味”之美。

从彩墨画的特质来考察，其结构运用是采取浓淡、大小、虚实、物我之间的对立来完成的，而野林彩墨画为此则持否定态度，他在作品当中重点强调了由非序化方式形成结构序列。其目的旨在通过打破画面铺排之上均等、前后和上下的结构连续，进而提供对画面的终极审美境界的领悟与审美。然而又绝非是传统彩墨画对物像描绘的“写意”进程。相反，野林彩墨画更重视“写意”与“非写意”之间的意识断裂或组合。为此，野林彩墨画似乎在表现对象上并非是对被知觉的事物的改变，而是再现了知觉体验中更深的和更为广泛的阶段。特别是，我们应当注意到一种特殊的结构形式，它在非真实组构的任意界限中，融合了创造性的联想成份。

野林彩墨画以当代中，西文化的本质性横向比较而获得了其独立的价值选择。无论就其绘画创造的历史性贡献方面，还是探索美学原则自身的有序发展方面，甚至为当代美术进程提供的新画种方面，都可以认为是一次艺术本体的重审与构建，它对人类审美倾向所带来的多元化思考，正如它给中、西方文化移植的“中介性”特质为一样，将成为当代美术领域最重要组成部份，同时也是人们接受新画种与新文化观念的开始。

在中西方文化价值体系中进行一种方法论和认识论上的超越，是中西方文化比较深层问题所在。中国传统文化艺术形式与欧美传统文化艺术体系之间，应该存在一种人类学意义上的整合空间创造潜力。这正是著名画家李野林画作独具风格化的重要因素。因为李野林的创造艺术表明;他的实践并未受中西艺术实践的支配。就是说，李野林的艺术实践在支配一种新理论的诞生，这种跨越世纪的艺术成规的美学准则，让我们再不能以纯粹的流派体系与风格顺序来审视它，因为他的创作本体已经在形而上的层面上向中国水墨艺术发起挑战，并成为21世纪人类审美的艺术本体。如果说中国传统水墨画的终极命运是意境、经验、知觉、欧美传统油画的终极命运是写实与抽象，那么，野林彩墨画的终极命运就是特定的一种“超绘画”的新形式。因为无论中国的传统艺术历史与当代中国的先锋派的历史处境极为重合。两者都存在着一种理论局限：即中国传统绘画艺术已经划定了某个层面的历史发展界限，同样，西方传统与先锋绘画艺术已竭尽了某个层面的创造界限？

在上述问题的审视基础上，我们才有可能对野林彩墨画创造概念作了本体意义上的逻辑发展。

“野林彩墨画”创造了一种人类绘画思维走向自觉、走向自由的直觉本体可能性

解析李野林早期（二十世纪九十年代）绘画体系“直觉还原美学期”的作品《形而上的背景》、《独白》、《交错的时序》、《红色的领域》、《导引的瞬间》、《逆向的证明》、《未暗示的瞬间》、《裂变与还原》等，我们可以发现“直觉还原”审美体系可视为各个直觉领域中十分有潜力的彼此不同又相互关联的“反传统直觉”因素，这些原创因素组合了一种被绘画本体还原的元语素，它提供了研究绘画真实变革的一种可能模式。这种绘画语言的可能前景，正是李野林要求与绘画直觉的新实体保持关系的探索范围。他的作品已经质疑了伯格森的直觉主义，达到了弗洛伊德的“超我直觉”境界。因为他的“直觉还原体系”始终运用了自由手法会产生得到的主体性还原——这种还原，有可能让人类绘画方法论视野，第一次从中西绘画史的思维结构中解放出来。这种走向本体的自由，会成为一种完全脱离经验实体的“断裂性”的精神审美的可能性。即是说：野林彩墨画运用了一种特殊的形式本体的代码，完成着从还原到消解，又从消解到还原的二元结构的审美过程，这种过程在中国传统绘画与西方传统和当代绘画艺术创作性质与思维范围中显然是不可能的。相反，我们对这种可能性越是了解，就越能有效的探索野林彩墨画艺术价值。

“野林彩墨画”创造了一种走向自由的新形式的语言本体可能性

我们根据中国传统绘画语言（意境、色彩、线条、空间）与西方传统绘画语言（色彩、质感、立体感、透视、包括行为、装置材料）的结构界定，会发现一个共同的或公共语言表现方式，即遵循着人类共有的线性思维方向所必需的语言形式，如表现客体的物理特征，表现物像的主观感受所分别采用的绘画光处理、色彩处理与透视处理，难道人类认识世界本源的思维永远都只能沿革这些逻辑定势下的语言形态吗？！我们在质疑自身的艺术历史语境中会很快将目光转向未知的、可能的语境空间。这是因为李野林已经揭示了这一形式化呈现的语体的创造空间。他的近期作品《奏鸣曲》、《深层的昭示》、《交响乐章》、《圣洁》、《惘》、《律动空间》、《幽梦》、《越界》、《永恒》、《冥想》、对绘画语言向本体的还原这一审美建构有深层的理解，这似乎意味着“野林彩墨画”作为一种特殊画种存在的历史性界定及“超绘画”语言的诞生。这种“超绘画”实质是一种绘画语言向本体的真实还原的一种新形式，它包括几个方面：他对传统中国画线条与西方画线条的先在的诠释，包含了将不同线条结构消解为“无”或偶然的元素，又使其处于还原的潜在可能的“有”之中。这“无”与“有”的绘画语言被李野林思维中的先在尺度还原成真实语境，这种语境也许与生命、思维逻辑、存在本身的未知状态相关联，并指涉到我们现今确立的一切审美元价值。他的“语言还原”创作前提下，一切“超绘画”却成为“不可能的可能”的本真形态。这表明李野林对绘画审美语言生命运动形而上知解，对应了一个新的理论文化命题：“对存在的再度还原”。可以理解为：李野林的绘画语言形式是一种存在的心灵超越与还原的双向互动关系。这样我们从“存在的心灵还原与消解”这个双向的特定语境来分析李野林作品，也许有助于当代中西绘画理论从另一种不可知的深层探讨；有助于这种主观传统审美经验失效的“非实有而呈有语言的新尺度的建立”。

“野林彩墨画”创造了一种走向自由的文化价值

李野林的作品无疑在向人们显示这样的一种思考：难道创造性的特殊文化，表征着人类文化进程中某种不可超越之境的超越？显然，李野林在创作中认识到了一种走向“文化新本体”——“超绘画”的认识依据，其作品显现了“文化新本体”也许可以成为传统文化的一种发展，从而确立了“超文化”意识的价值。它预示着一种新的文化认识，这种文化新体系体现并超越了传统的理性的西方与东方文化本体论，而走向了一种全然可以发掘的文化世界观念——它通过中西文化的结构解构有可能实现，它的标志是对文化原创性的接受，以期对“前文化”与“元文化”的最新理解。我们发现：李野林艺术作品的文化特殊性应表述为：满足一种真的、新的需要，并成功地在逻辑上超越了现有中西方文化价值界定的领域——这种领域正是“不可文化化的文化”。也许李野林正在精神价值体系中经历一个原创的、可能的、充满变化的文化历程，这种文化价值的潜在能量，也许在他作品中可能向人类文化的发展趋势，作出革命性的启示，这也许是最本真意义上的人类传统精神文化原型中所揭示出的全部可能性真实。因为没有沿袭的文化才是有可能创造的文化。

2008年10月22日于成都