“画意摄影”在中国

自摄影问世以来，摄影与绘画的联姻就从来没有停止过，自然地因模仿绘画形式和理念而成的一种摄影风格就被人们称为了“画意摄影”。19世纪末20世纪初摄影传入中国后，肩负救国理想的莘莘学子们在学习西方现代科学技术之余也带回了西方的“画意摄影”。这粒业余沙龙的种子在现代性的包裹下落入古老的农耕文明里很快就生根发芽并开出璀璨的花朵。它与传统中国绘画审美观嫁接建立起来的中国“画意摄影”风格，一开始就是中国摄影的主流，历经中国摄影近百年的发展始终占据着主导地位。
打开马运增等编著的《中国摄影史——1840－1937》，近代著名摄影师陈万里、刘半农、郎静山等共列举17人，代表性的摄影社团如北京的光社和上海的华社等，都无一例外以擅长“画意摄影”而著称。更显弥足珍贵的中国摄影美学也是在传统中国绘画“气韵生动”审美观的统摄下建立起自己摄影画意美学的。建国前72位在摄影美学理论方面有所贡献的文化名流其主流和骨干都是在谈摄影的画意美。
1923年，早期青年摄影家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为不仅给其作了题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评。1924年，陈万里《大风集》“是中国人的第一册照相集”，俞平伯用“以心映物”题其首页。顾颉刚则以“从极不美的境界中造成它美”为题作序。刘半农的意图就更明确，谈影称做“写意”，“乃是要把作者的意境，借着照相机表露出来”。到30年代上海的郎静山时，干脆以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像，并自命名为“集锦摄影”。建国后，活跃在我国影坛一线的沙飞和吴印咸等摄影师，其摄影理论与实践也多有“画意”成分。改革开放以来，秉前人之风，重新获得审美权利的中国人又一次把目光投向“画意摄影”（这时主要是风光摄影）。
自然，“画意摄影”作为一种艺术形式有其存在和发展的理由，我们不能妄加指责，更不能一棍子打死，毕竟“画意摄影”在教育和提高大众艺术品位上发挥着重要作用。但事实是，现阶段宽松的政治环境为摄影的发展提供了多种选择。顾铮、林路、曾璜和鲍昆等等理论界有识之士除不断向国人介绍现阶段国外摄影理论和实践之外，还组织有影响的纪实摄影展览，如2003年广州美术馆举办的《中国人本——纪实在当代》，2005年《城市的梦想与记忆》广州国际摄影双年展等等。胡武功等无数有社会责任感摄影人正在挑起摄影纪事的大旗，他们与新华社、北京青年报和南方报业集团等等众多大众摄影传媒一起形成合力，正在开拓和建设中国摄影新局面。
综上所述，百年来“画意摄影”在中国虽然一直占据着影坛的统治地位，但它在发展的路上也是与挑战并存。革新者的努力突出的表现了摄影作为一种观念对不同阶层和不同经历的人对社会转型期文化变革产生焦虑的程度。同时，对“画意摄影”是赞同还是反对的重要争论必须放在一个更大的社会变革框架中进行讨论。