现代画廊一百年

生命短促，艺术长存，艺术是人类想像力充满神秘与诗意的表现。从艺术诞生的时刻起，人类就证明了自身决心付出巨大的努力来赢得创造艺术美的特权。虽然与艺术共生的愿望是人类的普遍特性，但只有收藏家意识到了美是随着时间而变化的。当凡·高画了他的杰作《加歇医生肖像》时，其大胆的色彩和笔触猛烈地冲击了19世纪70年代的欧洲。凡·高绝不会以出卖他的作品来维持生活，最后悲剧性地结束了自己的生命。他也绝不会想到100年以后，一名日本收藏家为这幅画支付了8250万美元的高价，创造了最昂贵的艺术品销售记录。

在这次演讲中，我希望能为你们提供一个西方艺术市场从印象主义到现代艺术的概况，近12年我一直是一位艺术经纪人，也是一位现代绘画的收藏家，我的观点来自我的经验。高价的艺术
很难想像在世界的哪个地方会有人对如此昂贵的价格不感到震惊。震惊之余，有些人会想，我们离这个一幅画卖到100万美元的时代并不遥远。撇开这些疯狂的价格不说，它们不幸的副产品是，当普通的博物馆观众面对一幅凡·高或雷诺阿的画时，很可能会被这些艺术品现在所拥有的数百万美元的价格弄得稀里糊涂。当我们看着加歇医生的面孔时，再不会看到一个常见的忧伤与悔恨的肖像，而是一大堆金光闪闪的迷人的金钱。凡·高、雷诺阿和毕加索现在是财富和权势的象征。这是我们时代的悲哀，在这个世界上,每一件事物都是由其金钱价值来衡量的，大多数人失去了欣赏一幅画的美学价值的能力——这是不言自明的。

几年前，当我在我的画廊组织一个夏加尔、罗丹和毕加索的大型展览时就感到很惊讶：展览上的很多画是向收藏家借的非卖品，当观众询问一件租借作品的价格时，我无可奉告，因为这些画是不出售的。令我惊奇的是，很多人在画廊大发雷霆，因为我不能满足他们关于某幅画值多少钱的好奇心。
高画价的经济背景 

这些高昂的价格是合理的吗?或是荒诞的吗?把这个问题放到一个环境中来看，人们肯定首先会注意到，西方工业国家自20世纪50年代初就进入了史无前例的经济腾飞。在这个经济高速发展时期，通货膨胀总是一个如期而至的副产品。当货币贬值的时候，艺术就成为一种有吸引力的投资，作为抵制通货膨胀的屏障。这种价值如同股票和债券一样，在20世纪80年代经济衰退时期，不动产按指数比例增长，银行都愿意为购买艺术品提供贷款。从历史上看，经济增长与通货膨胀总是循环不断的，维持信誉和提高财产的价值都会推动艺术品价格的上扬。 
凡高的《加歇医生肖像》和雷诺阿的《红磨坊的舞会》被日本大实业家Ryoei Saito以1 亿 6060万美元的价格买走。他从银行贷款买下这两幅画，以价值数十亿目元的地产作为抵押。像Saito这样的买主正以他们的非艺术财产，如地产，为手段来创造令人惊奇的世界购画纪录。 
当澳大利亚商人阿伦邦德以5390万美元买下凡·高的《鸢尾花》时，是当时为一幅画所出的最高价格。他是通过向出售这幅画的索斯比拍卖行借钱买下的这幅画。买下凡·高的画对邦德先生来说是一个不祥的兆头，因为他的企业随后就破产了，他不能如约偿还索斯比的借款，画又退回给了索斯比。索斯比后来通过私人交易把画再卖给了杰蒂(Getty)博物馆，避免了一场大灾难和窘境。

由日本人以世界纪录的价格买走的几百幅印象派作品被日本的几家银行再拥有，这些银行曾贷款给这些投机的投资者。当日本人如此急于购买每一幅第一流的，甚至第二流的印象派绘画时，人们不知道他们是过于天真还是神经出了毛病，不知他们是否承认别人看不到的某种市场活力。结果是很多日本买主有意合伙把画价抬高到数百万美元，竭力隐藏他们的利润以逃避税收。
像索斯比和克里斯蒂那样的拍卖行在这个时期也对这种惊人的购画方式起了作用。为了从收藏家那儿获得重要绘画作品的拍卖权，拍卖行同意过高地估定拍卖价。更为危险的是，拍卖行有时为委托人提供较低价的担保。要理解这件作品是怎样拍卖的，让我们设想一位收藏家委托拍卖一件雷诺阿的作品，估价是800～1000万美元。拍卖行同意提供的担保是较低价的800万美元。如果最高的投标只达到600万美元，那么作品将不出售，因为它低于保底的价格。一般说来，画会退回给委托人。但是，既然索斯比保证了委托人的800万美元，索斯比就必然付出这笔钱，作为交换，索斯比就成了这幅画的新主人。这种交易总是引起激烈的争论，因为它违背了一条铁律：为了公平地协调买卖双方相互冲突的要求，拍卖商必然坚持他们的公正。当一个拍卖行担保了一件艺术品时，事实上就具有了一件艺术品的所有者利益，因而也就有了利益的冲突。

艺术大众化的社会原因

除经济因素之外，艺术在我们的文化和社会生活中已具有极端的重要性。在这个世界上，我们接触到的几乎每一件东西都是机器制造的，只有艺术家通过他的手保留了接近精神的领地。当干百万人抛弃了教堂，不再聆听它的布道时，艺术成为20世纪的新宗教。在教会曾经作为人们日常生活的精神支柱之处，博物馆已成为我们今天的新教堂。 
每一个美国城市，无论其大小，都力图建立一个世界水平的艺术博物馆。在1950～1980年间有2500多所博物馆开张，几乎每五天就有一所。博物馆成为现代艺术的重要买主，它们从联邦政府、州政府和市政府、民间团体和私人那儿获得资金。与收藏家不同，博物馆有责任完成其年度的购画任务，而收藏家买画只是出于他们的兴趣。

美国的税收制度也鼓励艺术投资，因为一件艺术品捐赠给博物馆就可以免税。例如，如果你在1960年以10万美元买的一幅画，在1995年增值为150万美元，如果你把画捐赠给博物馆，就会按当时的150万美元的市场价值得到一张税收的信誉卡。一个电影明星可能挣到1000万美元，但其中的400万将作为所得税上交给政府。而你为捐赠的一幅画只投入了10万美元，却可以免去150万美元的税。

作为大企业的艺术：公司收藏
如果艺术是我们的新宗教，那么它也是一个大企业。1974年，仅在纽约就卖出了价值lO亿多美元的艺术品，目前在全世界每年约成交上百亿美元。随着艺术品的观众大量增加，艺术品的买主也多样化了。如果艺术收藏传统上是富人的领地，今天的收藏家则主要来自律师、医生和会计等职业阶层。其中，私营公司成为当代艺术的主要买主。1987年，有1000多家美国公司购买艺术品。切斯曼哈顿银行从1959年开始收藏，至今已收藏了12000件艺术品。IBM公司本月在索斯比出售了价值2500万美元的艺术品，这些艺术品都出自公司的收藏。

弗兰克·斯特拉是公司收藏的最热门艺术家之一，他的作品是装饰写字楼大厅和走廊的流行样式。他的早期作品都是黑色的，他靠这种风格成名。相反，现在的风格则色彩鲜明，充满动感，情调欢快。
艺术交易融通了巨额资金，从而形成了一个相互交错的由私营公司构成的网络，我将之称为艺术工业联合体。这个联合体由为艺术刊物评论展览的批评家、博物馆长、公司收藏部主管和私人收藏顾问组成。

现代与当代的定义

在美国售出的大部分艺术品都是当代艺术。谈到20世纪的艺术家，我们都把他们称为现代大师或当代大师。现代(modern)的概念包括从1900年到1940年的艺术，当代(conteHlporary)则指1945年以来的所有艺术，从这一年开始，纽约取代巴黎成为世界艺术市场的中心。从19世纪后期直到第二次世界大战爆发，巴黎主宰了艺术市场，因为从印象派开始，到毕加索、勃拉克和马蒂斯，大多数大艺术家当时都生活和活动在法国。从20世纪40年代末和20世纪50年代初开始，随着抽象表现主义的崛起，形成了以杰克逊‘波洛克、弗兰兹克兰、马克罗斯科和威廉·德·库宁为首的群体，纽约也就成为了艺术舞台的中心。虽然抽象表现主义画家的作品是激进的、创新的，但这些艺术家都有强烈的个性，他们仍然怀抱着19世纪的浪漫主义理想，认为艺术能改进人类生活。
早期的美国收藏家

让我们将Saitio购买《加歇医生肖像》与一个世纪前一位美国妇女所收藏的艺术品作一个对比。波特·帕尔默夫人是一个芝加哥大富商的妻子，她到巴黎进行了一次艺术品交易的冒险。 
在19世纪的欧洲，艺术趣味和艺术风格主要受艺术家和富有的赞助人组成的官僚机构控制的。像沙龙这样的权威机构可以决定谁参加和(更重要的是)谁不能参加官方批准的大型公共展览，沙龙实际上反映的就是这种趣味。法国印象派画家——雷诺阿、马奈、莫奈和塞尚，形成了直接与沙龙认可的官方风格相对立的风格，他们无疑不能在沙龙展出他们的作品。因为沙龙是惟一被认可出售绘画作品的地方，印象派画家也就被排挤出了巴黎的这个竞争场所。没有一个有效的地点来展览和出售他们的作品，他们被迫以非常低廉的价格出卖他们的画。
像芝加哥的波特·帕尔默夫人和路易辛哈夫迈耶这样的美国收藏家就在这时来到了巴黎，他们立即被美丽的印象派绘画所吸引，他们用其资产的很少一部分收购了大量的印象派作品。因为他们独到的眼力，芝加哥美术学院和纽约大都会博物馆现在拥有足以自夸的除巴黎以外的最庞大、最丰富的法国印象派藏画。
美国的博物馆现在宣称拥有最丰富的艺术品收藏，是因为美国收藏家是从全世界收购最优秀的艺术精品。从19世纪末到20世纪30年代，美国人以可怕的精力、冒险精神和勃勃野心到全世界去收购艺术品。在这些令人难以置信的收藏家中，大多数没有受过正规教育，但却建立起庞大的商业帝国。很多人被称为“发不义之财的富商”(Robber Barrons)，因为他们有时采用了残酷的、不道德的商业手段去实现他们在这一领域内的垄断。有人批评他们卑劣的商业手段和缺乏艺术教养，他们的反应就是建造世界第一流的艺术博物馆。这些人虽然不是出生于富豪之家，但他们通过大量的艺术投资来证明他们的文化修养。为了恢复他们受损害的名誉，也因他们的巨大成功而回报社会，他们总是把他们的全部收藏捐献给博物馆。这个把大量收藏捐献给国家的传统一直延续至今，捐赠的动机一部分出自利他主义，主要还是这种行为所带来的免税。

对前卫艺术的兴趣 

为什么美国人天生的敏感力使帕尔默和哈夫迈耶这样的收藏家能够认识到雷诺阿这类画家的天才，甚至在他的本国人民欣赏他之前?因为欧洲也和中国一样，有着几千年的先进文明，而美国却不像它们那样受旧传统的束缚。也可能正是由于缺乏文化传统才为美国人提供了自由的感觉，来认识和欣赏艺术中的“新”。

请注意，艺术的“新”即我们所称的前卫艺术，我们对它的兴趣是一种西方的趋势，在时间的阶段性上不同于中国数千年连绵不断的艺术风格。我相信，在西方最优秀的艺术是激进的、创造性的，最瞧不起的艺术作品就是在传统规范影响下的“仿古”之作。中国的艺术是由传统风格所维系的，西方艺术则热衷于风格的激烈变化。西方艺术的英雄是那些勇敢的人，他们大胆地蔑视由前代大师所划定的艺术禁区。
毕加索和米罗的画之所以有很高的价位，部分原因就是他们大胆地打破了传统而受到人们的尊敬。在这些立体派风格的绘画中，艺术家解构了人们用眼睛观看世界的方式。 
英国艺术家弗朗西斯·培根从根本上修改了肖像画的惯例，在画中他抓住了战后时期激烈的虚无主义精神。
亚历山大·考尔德是另一类艺术家的范例，他改变了我们关于雕塑的观念，他那依靠动力和风力的活动雕塑是我们时代最大众化的艺术作品，至少在每一个重要的拍卖行都有一件他的作品。
现代艺术画廊的诞生

从某种意义上说，法国印象派画家创造了现在所谓的现代艺术画廊的必要条件。因为这些艺术家被排除在主流艺术之外，他们需要建立一个新的市场，通过有远见的人物——像著名的画商丢朗·鲁厄(Durand—Ruel)——的不懈努力，他们做到了这一点。丢朗·鲁厄开了一家画廊来展示和推崇他们的作品。这些画商的努力后来得到了回报，因为他们买下了这些艺术家积压的画，很多年后，这些画成了巨大的财富。 
艺术家与画商的结盟绝不是一件轻而易举的事。艺术家需要一个画廊来展览、宣传和出售他的作品。为了做到这一点，画商必须租用一个公共场地，雇用工作人员，支付促销与宣传的费用，甚至还要为艺术品保险。作为补偿，当一件作品售出之后，他要分成50％。艺术家与画商间的这种关系既可以促进一种亲密的合作关系，也可能带来不信任、争吵、挫折和愤懑。在很多方面，画商的作用就像父母对一个孩子一样，艺术家的才能要发展，就需要不断地关照。

直到20世纪80年代，大多数画商都是独立自主的有钱人，这毫不奇怪，要维持一个画廊，展出按他们自己定义的前卫艺术需要大量的资金，前卫是非商业性的，这些作品要卖出去也很困难。也要考虑到艺术经纪人本人的职业，他们的职业关系都是很受尊敬的，一个协议往往是一次握手就达成了。在这类经纪人中最有名的人物之一是佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)，美国一位大富翁的女继承人。她天生性格反叛，过着使她的家庭大为头痛的大胆的“波希米亚”生活。她与20世纪30年代很多著名的超现实主义画家关系密切，并为其中很多人提供赞助，她在纽约有一个“20世纪画廊”，她也是首先推崇抽象表现主义事业的人士之一。

杰克逊波洛克是最重要的抽象表现主义画家之一，他之所以建立起广泛的声誉就在于他那极端的行为。很多杂志上都有关于他的故事，描述他的酗酒成性和激进的政冶观点。他的绘画风格是与他怪异的个人生活方式相一致的所谓“行动绘画”。波洛克的画布不是像传统绘画那样绷在画框上，而是铺在画室的地板上，他在画布周围自由地走动，把颜料泼撒在画布上，画面上充满漩涡式的母题。他相信这种非常体质化和原始化的作画方式使他能够更好地实现潜意识中的想像力，他觉得这才是艺术的真正主题。波洛克在一次访谈中承认他甚至把尿撒在画布上。媒体总是集中报道波洛克的坏孩子行为，使他的名字家喻户晓，他对这种电影明星式的效应大为得意。

凡·高、毕加索、波洛克：反叛艺术家的浪漫情怀

一些成为世界纪录的艺术品价格与凡·高、毕加索和波洛克的作品并不是一致的。他们三个人被视为19世纪反偶像崇拜的反叛艺术家的浪漫主义理想的体现，他们拒绝传统的资产阶级生活的价值观念。他们的艺术破坏既定的美的标准，乍一看他们的画，会觉得丑陋、狂乱、没有控制、没有方向。最有讽刺性的是，很多20世纪最昂贵的艺术意味着对中产阶级价值观的侵犯与取笑，损害和威胁追逐商业利润的资本主义制度。
更有讽刺意味的是，我们西方的资本主义社会如此渴望拥有一种能预见其毁灭的艺术。可能我们是将这种艺术作为一种自我保护的手段来维护：花费大量的金钱来购买这些艺术品以使它们潜在的破坏性失效。但不管什么理由，用这么多钱来购买激进的破坏性艺术，其结果是在这个过程中革命性的艺术家发了大财。一旦这些艺术家品尝了物质财富的腐败，他们自己就会集合为主流的制度，但当他们渴望保持和增加他们新发现的财富时，他们在艺术上也就旁落为支流。 
毫不奇怪，很多人表示在抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔完全抽象的画中看出了象征美元的符号。

波普艺术

在20世纪60年代，安迪·沃霍尔、贾斯帕·约翰斯、罗伯特劳申伯和詹姆斯·罗森奎斯特等人发动了一场被称为波普艺术的新运动，他们的矛头指向认为艺术应该反映只有少数鉴赏家才能理解的高雅艺术的观念。他们确信，艺术应该反映渗透在美国人日常生活中的电视和通俗杂志等大众传媒的形象。他们创造了一种无需理论和博物馆来解释的艺术。他们直言不讳地承认他们追求名誉与金钱。在当时，一个艺术家把兴趣放在金钱上，这本身就是一种革命性的观念。安迪沃霍尔与马瑟韦尔的间接和微妙完全不同，他大胆地把钞票如实地制作在画布上，作为他一件作品的惟一题材。
安迪·沃霍尔认定每一个美国公民都能在15分钟内成名，因为艺术世界就像一扇旋转门，艺术家转进去获得承认之后，转出来很快就消失得无影无踪。沃霍尔自己就是一个成功艺术家的象征，他的作品几乎被每一个重要的收藏家和博物馆收藏。他用丝网制作的著名形象，从玛丽莲梦露到毛主席，被认为是我们时代最有意义的艺术作品，他的艺术也体现出世界帮助他完成了梦想，他拥有了数百万美元。 

极少主义和观念艺术 

到20世纪70年代，波普艺术家已牢固地树立起他们的声誉，而正在崛起的极少主义和观念艺术运动最终成为这10年的主流艺术。像纽约的罗伯特和恩塞尔．斯库尔、艾米利和伯顿t特雷迈恩这样的收藏家在这期间积累了大量严肃认真而且内容广泛的波普艺术藏品。这时，抽象表现主义已经获得了偶像般的地位，他们的价格直逼百万美元的标准。也就在这个时期，在纽约、芝加哥和洛杉矶等城市看到了画廊数量的迅速增长。但要卖出新艺术仍然是困难的，很少几位画商能像卡斯特里(castem)那样把资金投向新艺术。像贾德那样的极少主义艺术家创造的一种艺术表达了他们的观点，他们蔑视社会要把艺术品转变为可买卖的商品的企图。与能轻松地布置在一般家庭的绘画不同，极少主义作品有着极大的画幅，很少有几位收藏家有足够的空间来容纳它们。观念艺术的基础是意图，隐藏在艺术品后面的思想比实际的作品本身更重要。很多艺术家将构思一件作品的详细说明写在纸上，并不真正制作出来，他们实际上是出卖的蓝图。收藏家基本上是收买原创的思想，或将来制成作品的权利。
潘扎伯爵，一个意大利贵族，拥有世界上最大的美国极少主义与观念艺术的收藏，最后他把这些收藏卖给了纽约古根海姆博物馆。博物馆方面同意以1000万美元买下潘扎的收藏，博物馆以出售夏加尔和莫迪利安尼的重要作品的钱作为补偿。这笔交易引起了激烈争论，因而博物馆没有明确决定出售它们永久收藏的作品。 
当古根海姆展出潘扎的收藏时，它进一步陷入左右为难的境地。潘扎的大部分收藏仅是纸上的想法，以及在艺术家监督下把它们制成作品的所有权。很明显，潘扎伯爵是非常精明的，他决定由他自己在意大利以较少的投资和较高的质量按图纸制成作品。当艺术家唐纳德贾德在古根海姆看到这些作品时，他愤怒地发现潘扎已擅自制作了作品。贾德要求博物馆立即搬走这些作品，因为它们是伪造的。 

20世纪80年代：盛典的时代 

艺术的盛典直到20世纪80年代初才正式到来，当时美国人正狂热地购买艺术品，大肆炫耀正在发现下一个毕加索或波洛克。突然每一个人都急于抛弃他们正当的职业而希望成为下一个利奥·卡斯特里。好像每当你打开一本杂志的时候，都会发现一个新的故事，说的是一个30岁的艺术经纪人以百万美元的价格卖出一位刚刚跨出美术学院校门的年轻艺术家的作品。美术学院本身也塞满了想通过艺术来大发横财的学生。仅在加利福尼亚，就有25万学生在加州大学学习美术。而在1980年，靠当艺术家为生的美国人是20万。
像沃霍尔那样成功的艺术家大约有数万人，他们都不必通过他们的艺术来维持生活，他们都是尽力寻找一个画廊来代理他们。在我的画廊，我为数千名要求我为他们展出作品的艺术家作过包装，如果我要对每一个艺术家的要求作出答复，就需要雇一个助手，他的全部时间就是用来答复艺术家的要求。大多数艺术家的一生就是不断地被经纪人拒绝的一生，他们的作品甚至没有一个观众。 
让·迈克尔·巴斯基亚是较为幸运的人之一，他在20世纪80代中期不知是从哪儿脱颖而出的。美术界立即对他那没受过正规训练的粗野、天真的绘画做出了反应。他很快成了百万富翁和艺术界名人，不久也成了沃霍尔的朋友。不幸的是他因吸毒过量而去世，一些经纪人为控制他的房地产而争斗了多年。 
与所有的经纪人都不相同，玛丽·布恩(Mary Boone)体现出一种新的艺术经营风格。年轻、自信、知识渊博和冷酷无情，布恩通过她的新画廊在5年内成为美术界的一颗超级新星。她的艺术家，如朱利安·施奈贝尔和埃里克·费谢尔，成为最抢手的艺术家，他们是统治20世纪80年代初期的新表现主义运动的前卫人物。
在把朱利安·施奈贝尔塑造为艺术新星的过程中，布恩采用了人们所熟知的市场战略。她把收藏当代艺术的观念付诸行动，强调了流行性与色情性。她的战略大获成功，施奈贝尔的价格在5年内由3000美元暴涨到20万美元。很多人都猜测，布恩使施奈贝尔的画如此迅速地增值，是不是在拍卖时为他的价格投标做了手脚。例如，如果一幅施奈贝尔的画在拍卖行出售，若估价是5万至7.5万美元，她可能让第三者以10万的价格把画买下来，目的是为艺术家创造一个新记录。 
施奈贝尔不久就骄傲地宣布，利奥·卡斯特里要和布恩联合代理他。这是一个非常有效的策略：当施奈贝尔创作了一批新作品时，他可以同时在卡斯特里和布恩的画廊举办展览。这会造成在美术界引起轰动的印象。很少有哪位艺术家有能力在同一个月内支配这样多真正有价值的不动产。 
布恩的另一个战略是制造画廊预购名单。为了强调她代理的艺术家有广泛的市场，她在展览会上把每一幅画都贴上绿色或红色的标签，绿色意味着非卖品或还没售出，红色表示作品已经售出。布恩创造了一个奇货可居的印象，每一位收藏家在开展之前走进她的画廊，就会发现置身于一片红色与绿色标签的海洋。对于收藏家来说，他惟一的选择就是把名字留在一份预购名单上。如果有机会，布恩会在几个星期后来一个电话通知收藏家，他可以以10万美元的优惠价购得一件施奈贝尔的作品，收藏家还不敢拒绝，而且肯定不敢讨价还价。因为如果他们拒绝的话，恐怕在日后的展览中布恩再也不会向他们出售任何一件作品。我的很多顾客向我抱怨布恩怎么粗暴地对待他们。奇怪的是，虽然她傲慢而无礼地对待收藏家，但他们对她的热情依然不减，仍为她大把地花钱。 
布恩的成功和制造名人的效应标志着艺术市场操作方式的转变。以前，博物馆拥有绝对的权威，只要在博物馆里展出一幅画就可以使青年艺术家获得名望，但一夜之间艺术经纪人的影响就超过了博物馆长。博物馆第一次成了追随者，按照艺术经纪人的方式来操作。布恩成为了美丽迷人的年轻艺术经纪人的象征，公众对她的鞋的样式和颜色都感兴趣，似乎这也代表了她代理的艺术家的稳定。事实上，在这一时期，一些成功的博物馆长也放弃了他们在博物馆界的工作，开了自己的画廊。他们被繁荣的艺术市场所诱惑，梦想挣得一个博物馆长不可能得到的大笔钱财。
两种商业画廊

有两种基本的画廊。一种画廊是通过举办艺术家的展览来代理艺术家，另一种不代理艺术家只销售作品。代理艺术家的画廊被称为一流的商业画廊。这些画廊是艺术家的惟一代理机构，他们把所有的新作品都送到画廊。因为是画廊第一次把他们的作品推向市场，因此画廊就是为他们定价的惟一权威机构。相反，二流的商业画廊不代理艺术家，它买进或卖出艺术家的作品，但不实际代理一名艺术家。主要的画廊也接受艺术家寄售的作品，但不预先为作品投资，二流的画廊必须为从收藏家或拍卖行买下的艺术品支付现金。
一流的商业画廊在目标上与二流的商业画廊通常也不一致。二流的画商只对以最高价卖出艺术品而获取利润感兴趣，一流的画商首先想到的是怎样扶持最优秀的艺术家。一流画廊售出的作品价格常常是较低的，因为经纪人要维持市场的秩序和稳定，画价的快速增长可能是一个不稳定的因素。
一个代理艺术家的画商要求大量的资金投入。画框和布置展览的开销，还要包括展览和宣传的费用，这种开支是巨大的。在很多情况下，画廊实际上是赔本举办展览。如果画廊预见到在买下一名艺术家的大量作品之后，其作品的价格会上涨，它就会为展览提供资金。所有的一流画廊都参与二流市场的买卖——或用我们的话说是幕后交易——因为它预示着高额的利润。

争夺艺术家 

一个画廊所代理的艺术家是它最有价值的资本。当一个像施奈贝尔那样的艺术家能画出价值20万美元的一幅画时，他的确是一笔财富。正因为这样值钱，另一家有实力的纽约画廊，佩斯画廊，通过预付100万美元和一辆配有私人司机的罗伊斯轿车，把施奈贝尔从布恩和卡斯特里那儿挖走了。从那时起，佩斯画廊从布恩那儿挖走的艺术家都达到这样的程度：布恩的画廊已失去了它的大部分影响。
以前，艺术家都习惯于忠实于他们的代理人，今天艺术家则完全以金钱为动机。结果是最有钱的画廊能够把大部分成功的艺术家从他们原先的代理人那儿吸引过来。美术界已成为一个惟利是图的世界，在那儿为了金钱和权势可以牺牲忠诚和友谊。 
最有名的背叛之一是彼得·哈利（Peter Halley)抛弃伊丽娜．索纳本，投奔拉里·加贡希安(Larry Gagosian)。索纳本发现了哈利，仅在3年之内，就成功地把他的画卖到10万美元一幅。经过索纳本的努力，才30出头的哈利就成了百万元户。画廊定期举办哈利作品的展览，甚至还在哈利的画实际完成之前就预售给了收藏家。这种预售还未完成作品的现象在大多数成功的艺术家那儿是没有听说过的。但索纳本不知道的是，拉里加贡希安为哈利加入他的画廊进行了谈判：如果哈利加入他的画廊，并同意向他提供作品，包括在索纳本画廊展出的作品，加贡希安就预付给哈利100万美元。哈利后来同意了，并把情况通知了索纳本。尽管索纳本对哈利希望离开她的画廊感到失望，她还是接受了他投靠加贡希安的决定，但她坚持哈利必须在她的画廊举办最后一次展览。她还要保留这个展览所预售的作品，她甚至为那些画给哈利付了佣金。
加贡希安和哈利不顾索纳本的抗议，宣布了他们的新合作，并表示日后哈利的展览都将在加贡希安的画廊举行。索纳本丢尽了脸面，被迫告诉她的顾客她已无法提供他们预购的哈利的画，还必须退还他们的钱。索纳本随后到法庭起诉哈利和加贡希安的破坏行为，但法庭驳回了她的起诉，因为她和哈利之间并没有合同。结果是，今天绝不会有哪位经纪人愿意与没有签订严格合同的艺术家合作了。现在画廊在推出一个青年艺术家时总是在时间、金钱和精力的投入上犹豫不决，因为已有先例，艺术家一旦较有名气，就会投奔佩斯或加贡希安那样的画廊。
拉里·加贡希安是一个神秘的人物，他一方面因积极进取和冒险性的经营策略受到赞赏，另一方面又因不择手段的商业活动而备受指责。他早期是靠推销广告而读完的大学。他开画廊的时候还没有什么资本和艺术品。他先是把博物馆发行的图录中重要的绘画作品拍成照片，然后再把照片寄给富有的收藏家，告诉他们这些画是要卖的。当一个收藏家做出积极反应的时候，他就与博物馆图录上提到的画的实际作者进行第一次联系。当然，画家接到加贡希安的电话时都是感到吃惊，因为他们从来没想到过卖画，而且此前既不认识也没听说过加贡希安。如果画家说不卖，他就会给最初的未来买主回话，告诉他画价还要提高。这个过程很漫长，但最终画价会开到可观的程度，而画家也就同意出售了。加贡希安的哲学是每一个画家都有一种价格，为了这个价格他们宁愿放弃得奖的艺术品。从整体上看，他既像一位电影明星那样招人喜爱，又像一名歹徒那样不讲信义和充满危险。
集团化的画廊

两个最富有的画廊，佩斯与拉里·加贡希安，现在代理了我们时代最重要的艺术家。他们的操作方式更像大型的跨国公司，而不是传统的画廊。佩斯画廊年销售额达到了6000万美元，有30名雇员。仪在去年，以聚集了世界最大规模的印象派与欧洲古典大师作品而闻名的威尔顿斯坦因画廊就有49％的生意是与佩斯画廊做的，达5000万美元。新的佩斯威尔顿斯坦因画廊代表了其他画廊，包括加贡希安画廊都无法匹敌的势力，它拥有雄厚的资金、古往今来的藏品，代理当代大多数重要的艺术家。威尔顿斯坦因控制了古画市场，佩斯则代理了大多数当代最有意义的艺术家。威尔顿斯坦因在纽约、伦敦、巴黎都有画廊，新的佩斯一威尔顿斯坦因计划在洛杉矶和东京开辟大型画廊。佩斯一威尔顿斯坦因统治了当代艺术市场，20世纪90年代初画廊业的衰退致使几千个画廊倒闭，进一步加强了它们实质上的垄断地位。画廊界早期的传奇人物——丢朗 ·鲁厄和占根海姆肯定已不认识今天的画廊世界了。

巨富收藏家的势力 
像佩斯和加贡希安那样的画廊之所以获得成功，主要还是有最富有的收藏家支持他们。拥有大量财富，并将这些财富的一部分用于购买艺术品的私人收藏家成为当今美术界惟一最重要和最强大的势力。把画廊和博物馆的影响加起来还不如这些拥有上亿美元资产的私人收藏家。他们的影响如此巨大，我只能把他们称为“巨富收藏家”(MEGA—COLLECTORS)。没有他们的支持，画廊业就不存在，在收藏最伟大的艺术品方面，博物馆都无法与这些收藏家的财富相竞争。
既然博物馆不能与巨富收藏家竞争，博物馆就与他们合作，聘他们为董事。博物馆希望这些收藏家能忠实于博物馆，从他们的收藏中捐献出作品，或者为博物馆收购作品提供资金。既然董事们实际上控制了博物馆，那收藏家也就发挥了更加广泛的影响。在很多方面，作为董事，他们也确实能在资金上发挥作用。例如，博物馆在计划一个艺术家的作品展时，会提前3年把计划通知每一位董事。收藏家知道，一般观众知道那位艺术家在博物馆有一个大型展览之后，艺术家的作品就会更有价值，便会去购买那位艺术家的作品。当然，董事们也会要求博物馆举办他们所收藏的某一位艺术家的作品展。
最具个性化的收藏风格的收藏家是查理萨齐(charles Saatchi)。他是一位出身卑微的英国人，但建立了世界上最大的推销机构。他的公司因为保守党做广告，致使撒切尔夫人当上英国首相而大出风头。一个广告天才在20世纪80年代成为美术界最著名和最有实力的收藏家是毫不奇怪的，这时的美术界正受到为私人资本所控制的媒体的极大冲击。
萨齐的收藏风格是，把注意力集中在一小部分艺术家，广泛地收藏他们的作品。当萨齐选定了一位艺术家的时候，他不仅买下他最优秀的作品，而且还买下所有与其风格相近的作品。在一个激烈竞争的时期，当收藏家正为优秀作品在他们内部争斗得不可开交的时候，萨齐总是能在任何人之前抛出最好的作品。经纪人焦急地等待着与萨齐合作，因为美术圈内到处传说萨齐正在收购某位艺术家的作品，突然间美术界所有的人都一窝蜂地去抢购那位艺术家的作品。因为萨齐已经以非常低廉的价格买下了那位年轻的新艺术家的作品，一星期以后，那位艺术家的价格就开始猛涨了!
但正如萨齐能通过买进一位艺术家的作品使他的价格飞升一样，他也能通过卖出使价格回落。事实上，当他卖出他拥有的全部意大利画家基亚的作品时，他就几乎毁掉了桑德罗基亚的一生。当时，基亚是作为20世纪80年代最重要的艺术家之一而受到尊敬的，他的画卖到lO万美元一幅。在萨齐抛售基亚作品的那次著名的行动之后，基亚的声誉也随着价格跌入低谷。
萨齐为他的广告公司获取了大量的收藏。当20世纪90年代初经济衰退的时候，他们每年仍能获得利润，因为他们通过加贡希安卖出了他们的大部分艺术藏品。像萨齐这样频繁地买进卖出的收藏家在操作方式上更像经纪人，而不像传统的收藏家。实际上，很多经纪人在买进和卖出的时候都希望具有萨齐那样准确的时间意识。他是一句格言的生动例证：低价买进，高价卖出。
我列举的这种作为巨富收藏家的艺术品买主不仅反映了他们巨大的财富和势力，也强调了他们迅速增长的收藏规模。很多这一类的收藏家购买艺术品已经上了瘾，他们的收藏数以千计。他们的藏品迅速增加的部分原因是他们对收藏着了迷，另外也因为他们担心不买画就会错过新的明星或潮流。要知道，与尺寸较小的中国艺术品不一样，这些作品大多是很大的画幅。为了使自己了解这些艺术，他们总是要雇一个专职的管理人员来管理这些收藏。他们会将一部分作品放在家中，大部分收藏存放在库房，有一些甚至要租借给博物馆。
很多收藏家购买艺术品的理由完全与艺术本身无关。他们藏画的原因是为了色情，为了社会声望，为了造成文化修养的印象。很多巨富收藏家一直在建造自己的博物馆，它们可能最终成为亿万富翁的身份象征。
多米尼克·德·梅尼尔是一个石油巨商的女继承人，一辈子都热衷于收藏，至今已收藏了几万件艺术品。她决定在休斯顿建立自己的博物馆，这具有非常重要的意义：马克·罗斯科和赛伊通布利的作品是她最重要的收藏，博物馆由雷佐·皮亚诺设计，是世界上最优美和最动人的博物馆之一。

收藏走红的艺术家作品

无论以什么理由来收藏，大多数收藏家部是依靠他们的耳朵而不是眼睛来买画。在任何特定的时期，一般都有10个左右的艺术家被认为是最重要的。一个艺术家怎样才能进人这份名单呢?大多数巨富收藏家只买这一类画家的作品；一位对这个艺术家有兴趣的博物馆专家被委托为艺术家的联系人，一个有影响的画廊同意为这个艺术家举办一个展览，随后，画廊将在一家艺术刊物上刊登整版的彩页；而且由刊物的编辑决定撰写一篇关于他的文章。这是一个由一小部分操作者控制的自我扬名的过程。结果是当我访问收藏家的家时，不论我是在柏林、纽约还是在洛杉矶，我会看到同一个艺术家出现在每一家的收藏中。这事实上是相当压抑的，因为我预先已清楚地知道进入收藏家的藏画馆时将会看到什么。 
赛伊·纽豪斯可能是最有势力的巨富收藏家。他无疑是世界上最富有的人之一，也是《时尚》杂志的老板。他收藏艺术品的目的可能是渴望增加他的财富。他以1700万美元的价格买下了贾斯珀-约翰斯一件最重要的作品《闪耀开始》，因为是以这样的高价购买在世艺术家的作品而震动了世界。很多人都会想到，他用如此高的价格买下《闪耀开始》，目的在于他能很快增加他收藏的其他贾斯珀·约翰斯作品的价值。其基本的道理在于，假如《闪耀开始》值到1750万美元，那么约翰斯其他作品的价格也会成倍地往上翻。
还要考虑到一个更大的背景，纽豪斯也是加贡希安画廊的财政后盾。为了在当今的艺术市场竞争，一个画廊需要实质上的财政支持。今天在纽约开一家画廊至少要投入50万美元，租一处400平方米的展厅每年需要12万美元的租金；一个画廊老板的年薪是5万美元，还要另外准备5万美元雇两名助手。在《艺术新闻》上做一个整版的广告需要5000美元。毫不夸张地说，一家画廊的花费就像流水一样，其投入几乎是无限的。 
加贡希安和佩斯目前正在争夺有钱的好莱坞演员、导演和代理人，这些人突然开始购买昂贵的艺术品。戴维·格芬是好莱坞最杰出的收藏家，他的钱都花在这上面了。他在20世纪80年代以10亿美元卖掉了他的录音公司，花了大约1亿2000万美元来收藏最优秀和最昂贵的战后艺术。 
最受人尊敬的好莱坞收藏家之一是演员斯蒂芬·马丁，他的收藏证明了他敏锐的眼光和高深的修养。马丁是戴维·霍克尼作品的最大收藏家，霍克尼是一个在电影观众中的流行艺术家，可能是因为他的绘画抓住了加利福尼亚生活方式的精神。
似乎在每一个收藏家的家中都有一幅罗伊·利希滕斯坦的画，他的画价已涨到惊人的地步。洛杉矶最有名的收藏家之一，埃利·布罗德最近以350万美元买下了一幅利希媵斯坦的画。
卡斯特里的衰败
传奇画商利奥·卡斯特里目前的状况是艺术市场发生剧烈变化的例证。卡斯特里在20世纪70年代后期的策略是与纽约以外的其他大城市的画廊联营。他容许这些画廊一次又一次地为他所代理的艺术家举办展览。当这些画廊卖出了一件约翰斯或利希滕斯坦的作品时，卡斯特里就提成25％。这些画廊中有原先在圣路易斯后来打人纽约的布鲁姆·赫尔曼画廊。卡斯特里继续与布鲁姆赫尔曼画廊在他自己的市场合作，因为它非常成功地推销了他代理的艺术家作品。布鲁姆·赫尔曼不久就非常自信，认为老迈的卡斯特里正在被人遗忘，他们不再向他支付提成费。当卡斯特里发现了这种背叛行为，他决定进一步扩大业务，以更多的精力来经营画廊。
不幸的是，卡斯特里自20世纪60年代以来代理的很多大艺术家都离他而去，加入了佩斯画廊或加贡希安画廊。虽然贾斯帕·约翰斯仍然忠实于他，但不再有哪位顾客愿以300万美元的价格从卡斯特里手中买一幅利希滕斯坦的新作品了。结果卡斯特里只有与加贡希安结成非正式的联盟，条件是向后者提供一份珍贵的收藏家名录。这个名单对加贡希安来说是无价之宝，因为能知道卡斯特里30年来所卖出的重要作品。
90年代艺术市场的新现实

今天的艺术市场已大不相同，从1987年的泡沫繁荣到1990年市场陷入一片大萧条。某些艺术家的画价下跌了30％～60％。最大的牺牲品是那些在20世纪80年代几乎是一夜成名的艺术家。这些艺术家早先可能以超过25万美元的价格来出售他们的作品，而现在费尽心思也才卖到平均4～5万美元一幅。这种价位对经纪人来说是严酷的，愿意花大价钱的收藏家现在对经纪人有着很大的影响。这些收藏家大多对经纪人惯于要他们做出仓促的决定感到恼火。力量的天平已开始倾斜，这些收藏家现在要花很多的时间才决定是否掏钱。一旦他们决定买画，就进行艰难的谈判，把价格砍到很低的程度，而且还要坚持分期付款。
一般说来，在市场跌价的主要是中等水平的作品，而高质量的重要作品和珍稀作品仍旧保持了创纪录的价格，但低于重要作品的任何画要卖出去都不容易。收藏家也特别关心他们购买的作品在市场上是否是新颖的。甚至当一件重要作品决定出售的时候，如果在市场上搁置太久，都还要花费很多的时间来寻找买主。
专搞买进卖出以获利的投机商也对市场彻底失望了。继续买画的那些人是真正的收藏家，他们是因为热爱艺术和欣赏艺术而买画。最富有的收藏家最高可花300万美元买一件如德库宁那样的现代大师的作品，处在最低价位上的是那些职业阶层的有献身精神的收藏家，他们收藏一件初出茅庐的青年艺术家的作品也要花费l万美元。经纪人发现以1万美元为起点，似乎一般收藏家还难于承受。事实上，以300万美元卖出一件德·库宁的作品比以5000美元卖出一件无名的但有前途的艺术家的作品还要容易。德·库宁的买主有明确的担保，他买了一件货真价实的东西——这位艺术家的地位在美术史上已是确定无疑的。买主也感到安全，因为他们知道那是德·库宁的作品，一旦他们缺现金的时候，还可以把它再卖出去。即使他可能以低于买进的价格再卖出去，也总是会有一个现成的买主。相反，如果你买了一件无知名度艺术家的作品，你必须是非常热爱艺术的，因为这幅画不可能再卖出去，l万美元是永远收不回来了。
虽然价格从1987～1990年时期的惊人高位上跌落下来了，但要求一件重要作品的价格低于100万美元还是不可能的。总是有一些从来没有收藏过画的顾客来跟我联系，要求我帮助他们怎样从零开始积累艺术收藏。当我询问一个顾客他们能投入多少钱时，我通常是提出一个100万美元的预算。对任何人来说，100万都是一笔极大的投入。即使如此，我的客户还是会沮丧地得知这一大笔钱还不可能建立起一个完全的收藏。不投入150万美元，我们就不会看到一件主要的印象派画家的作品，看不到毕加索、马蒂斯，或者是抽象表现主义画家的作品。用100万美元建立起一个收藏，还只能买到1970年以后的作品。一个重要的极少主义画家，如埃尔斯沃思·凯利，平均每幅画的价格是25万美元，100万美元只能买他的四幅画。

因此，如果一个人没有雄厚的财力，那他只有采取两种方法。一种是买一些名家的素描和版画，或是有选择地买年轻的新秀艺术家的绘画和雕塑。我相信买新秀艺术家的作品是最有实际意义的，因为它代表了真正的收藏。你的决定完全以你的鉴赏力为基础，你的投资象征着你惟一的审美趣味、兴趣和感觉。任何人只要有一笔不受限制的银行存款；能请到一位顾问，仅开一张支票就能建立起一个包括毕加索、波洛克和德库宁作品的博物馆性质的收藏。最后，像纽约的斯库尔那样的收藏家，后来为了巨大的利润而卖出了他们的收藏，但当时他们以低价买进这些作品时，没有人愿意去考虑它们的价值。
在今天的艺术市场，要收藏一件本世纪真正伟大的大师作品必须投入100万美元以上，艺术的获取不可能完全与价值和投入的问题相分离。但与真正的投资不同，一件伟大的作品将带给你无限的欢欣和愉快，将使你保持人的潜能，在每天的生活中实现一种诗意与美的感觉。

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