读书札记：关于摄影的特性（1）

1．读书札记：扩展视觉想象力——读J·N·尤尔斯曼的《后期形象化》

偶读美国摄影家杰里· 尤尔斯曼（Jerry Uelsmann，1934 —）的文章《后期形象化》，感到他对摄影的理解和对创作所持的态度，正是我们中国摄影家可以借鉴的。不是借鉴他的方法，他的方法已经人所共知。我说的是他的思想方法，不以按快门为满足的那种不断追求的精神，敢于和权威提出不同见解的气概。
这篇文章发表于1969年。他的成名作品大都发表在这个时期。从本文所附照片就可看出多底合成是他常用的方法之一。今天有了电脑，有了数字化影像处理技术，不一定有必要要求人们去从事那些耗工费时的暗房作业了。但他关于打破摄影疆界的主张仍有活力，甚至对电脑时代的摄影创作也是有意义的。从当前一些影展影赛看，我们的参展者所送照片的式样总显得有些单调，基本都是写实的，现实世界中存在什么，他们才拍什么。不像国外参展者送来的作品想象力那么丰富，技巧技法多式多样。这些作品总能给人一种格外的愉悦和启迪。如果人类没有了想象力，世界就不会进步了，连想象也不敢的事，怎么会去实现呢？最近有人提出，近年炒纪实、炒报道的结果，致使许多人偏执一端，把艺术摄影挤得没有位置了。不管原因何在，多样化还是需要的。
尤尔斯曼在文章中首先讲到了摄影中视为正宗的一些概念，例如“如实摄影”（straight photography，有人译为直接摄影，指对原物形象不加改变的直拍），“预先形象化”（pre-visualisation，有人译为预见，是E·韦斯顿提出来的。后来A·亚当斯在解释他的技术体系时经常用这个词，许多人把它说成是A·亚当斯首创的概念。）和“决定性瞬间”（H·卡蒂埃-布勒松强调的方法），肯定了这些概念在发展纪实、报道摄影中的作用。E·韦斯顿在他的日记中对“预先形象化”作过解释，他说：“最终的照片是在曝光之前，即按下快门和最后固定我的概念之前，通过预见，便完成了照片的每个质感、运动和比例，不允许事后的加工。”H·卡蒂埃-布勒松的“决定性瞬间”和E·韦斯顿一样，强调培养摄影家的观察能力，并要求他们接受已经规定好了的暗房工艺程序。尤尔斯曼说，“这些已被确认的也许是切实可靠的传统。是目前我们大家共同享有的摄影遗产的主要部分。”“按照规定的暗房程序工作的预先形象化的创作方法，是今天最广泛使用的。”在商业冲洗服务发达的今天，绝大多数人是遵循着这个传统程序工作的。
面对以上传统观念，尤尔斯曼提出：“在我看来，人们多半鼓励年轻摄影家只是在拍摄开始和结束之际作出重要的美学和技术上的决定。随着快门的按动，创作意识便停顿了，直到照片面世时，这种意识才重新活跃起来。”因此，他主张摄影实验（experimentation in photography）和“后期形象化”（post-visualisation）。他认为摄影创作应当在更大的范围内实现。他把日常的拍摄当做收集视觉素材的工作，拍摄的时候甚至没有明确的目标。构思成熟以后，利用这些素材在暗房中进行再创作。他说，“我奉劝年轻的摄影家们少上街转悠，多花些时间到暗房里去工作。我的看法是，从最真正的意义上讲，暗房有可能成为视觉研究室，是发现、观察和思考的场所。迄今为止，只有少数几个好冒险的人在试验性地探索不用相机制作影像，多底合成，多次印放，压缩影调等技巧。我们不必为后期形象化担心。我的意思是，通过后期形象化的方法，摄影家可以根据自己的意愿，在整个摄影过程中的任何一个阶段，对作品作出最终形象化的处理。我们不要被貌似科学的暗房程序所蒙蔽。它一直是并且仍然会是一种神秘变幻的东西。那种对暗房工艺不适当的态度，使我们无法认识这个神秘的，费解的，值得深入探索的深层世界。一旦那些喜欢在暗房里冒险的头脑和心灵摆脱了束缚，探索便自由了，新的发现便指日可待了。”
尤尔斯曼指出，许多人回避暗房工作，可能是由于他们只注重基本技术，把摄影只看作是按快门，像人们常说的，拍照就是按快门。另一些人则对暗房工作采取敌视的态度。像沃克·埃文斯就曾说过，“照相机……是冷漠的机器，显影液散发着讨厌的气味，暗房是令人受罪的地方。”这样以来，许多摄影家便失去了再创作的机会，未能在摄影的全过程中实现他的创造力。
尤尔斯曼说，实验摄影在历史上有过三次浪潮。第一次是1839年达盖尔摄影法公布之后。第二次发生在本世纪初，A·斯蒂格利茨和摄影分离派是带动的力量。第三次在本世纪20年代末和30年代，是在莫霍利-纳吉和包豪斯派的影响下形成的。“在每次浪潮的开始时，都出现过爆发性的热情、激动和活力。这种手法被认为是全新的表达方式。人们探索着各种可能性，采取着无法预料的方针。不幸的是这种始发的创作热情并没有持续下去。当某些实验暂时成功时，固定的模式就出现了，它反而阻碍了继续实验所必需的新思路。安全可靠而一成不变的模式使摄影实验沿着它的圈子打转。”有意思的是，至今那些仍然受到人们喜爱的实验摄影作品的作者，大都是些把摄影看做他们所热爱的艺术中的一个部分的人。像E·斯泰肯、曼·雷、莫豪利-纳吉、F·萨默等都是既从事摄影，又从事绘画、雕塑、设计和图像艺术的。尤尔斯曼认为，“也许是因为他们习惯于在其它领域里养成的创作自由，驱使他们凭直觉对摄影的疆界提出挑战。”更重要的一点是，本世纪以来，艺术领域里发生了概念上的变化，人们不再墨守原有的疆界和原有的模式，新的创作机制和创作流程取代了旧的。尤尔斯曼抱怨说，唯独摄影在这方面的变化甚微。“自从本世纪以来，所有其它艺术领域都对他们的手段进行了全面的探讨。其它各领域的当代艺术家们不再受使用传统材料或只能使用传统材料的限制。此外，他们也不再以全面构思和预先形象化为目标。他们的头脑对进行过程中的发现保持着警觉，艺术家和他们的创作之间的工作上的融洽关系就这样确立了。今天，艺术品已经成了艺术家更全面的、置身于其内的外延。”“评价艺术的标准不再仅仅是视觉世界。现代艺术中出现的重大变化之一是从19世纪的基本外向的艺术形式向今天的内向艺术的过渡。当代艺术家凭借新的意识高度创造着前所未有的整个美学。迄今为止，摄影在这一解放过程中只担当了一个很小的角色。我们给自己戴上了眼罩，限制了摄影具有的想象的自由。”
虽然有人宣称，“眼睛和相机看到的要比头脑认识的多”，但尤尔斯曼认为“头脑认识的要比眼睛和相机看到的多这一说法不也是可以想信的吗？当我们面对进行过程中发现的多种可能性时，难道我们的头脑不可以扩大事先构思好的影像的边界吗？”他引用纽约大学校长G·D·斯托达德的话说，“艺术家是会观察和会思考的人——能使二者同时进行的人，这种熟练的技巧在于他们的头脑。”
艺术行为如果受到既定概念的限制，那便会失去创造性，艺术的生命也就停止了。尤尔斯曼引用E·韦斯顿的话说，“我从来不用理论限制自己。当我感到兴趣和感到惊异时，我会放手去工作，绝不会对手法是否得当产生怀疑。我不在乎逻辑性，我敢于做非理性主义者——说实在的，我根本就没有考虑我是不是非理性主义者这个问题。这样，我才能运用自如，随时向新的冲动开放，不受任何公式的束缚。”E·韦斯顿说，“我要对艺术家们说，不要被你的作品所限制，要敢于实验，迎接任何冲动，如果找到一个新的方向，那是再好不过了。”
作为摄影教授和美国教育摄影学会发起人，尤尔斯曼主张摄影应该是一个广阔的自由创作的天地，不应该被某些权威、某些定论所束缚。“今天，摄影界有些知名人士相信决定性瞬间或反映生活的片断是摄影唯一的自然的形式，所有其它方法都是矫揉造作。发现存在这种看法实在令人不安，在我们这个迅速变化的世界中，真正需要的是把摄影教学从限制而非鼓励发展的长期教条中解放出来……年轻的严肃的青年摄影家的视觉词汇中应当允许有技术自由和想象自由，允许他们运用多种方法去应付复杂的处于转变时期的世界。让摄影家的内心需要与所遇摄影事件的特点结合起来，以确定该瞬间最应采用的方法，不管是如实摄影、摆布摄影、实验或是其它什么形式。”
艺术创作就是求异，就是发挥特点，发展个性。当我们赞扬一种方法时，如果把它奉为唯一的方法，要求所有人都去遵守，那会失于偏颇。H·卡蒂埃-布勒松的“决定性瞬间”一经介绍到中国，写文章的人似乎把它奉为放之四海而皆准的金科玉律。岂不知不同行当、不同追求的摄影家对按下快门时机的选择是大不相同的。何况，像尤尔斯曼那样的摄影家更不能同日而语了。（原载《中国摄影》1997年7期，署名周礼）

2．读书札记：读E·韦斯顿《什么是摄影美？》


《什么是摄影美？》是美国摄影家爱德华·韦斯顿（Edward Henry Weston, 1886-1958）1951年写的一篇文章，也是一篇讲演提纲。这一年他已经65岁了，由于帕金森病很少拍照，所以这篇短文不但是他的经验之谈，也应该是他多年深思熟虑的见解。该文题目说的是摄影美，不但阐发了他对摄影美学的见解，也分析了摄影的基本特征。韦斯顿主张“照像机应该用于记录生活，反映事物本身的物性和精华，不管是抛光的钢或是颤抖的肉体。”他用大量作品证明了这一点。我们从作品可以看到，他把如实摄影（Straight Photography）发挥到了极致，把摄影的功能发挥到了极致。
在谈正题之前韦斯顿声明说，要想给摄影美下一个严格的定义是不可能的，“因为对摄影美的判断因人而异。”但是他可以通过检验这一媒体的固有功能，便能在通向摄影美的道路上竖起一些路标，找出一些形成摄影美的要素。他认为摄影就是摄影，反对那些使用不同媒体手段的人自称为摄影家，认为那是一种“混乱局面”。他说，根据字典，摄影的严格意义是“通过光化学作用在感光表面产生影像的艺术或方法”，因之，任何使用铅笔、毛笔或其它手工方法产生全部或部分影像的人都不能称为摄影家。关于此文对摄影美的论述，他声明说，只是根据他自已的理解和体验所做的解释。
“为了理解这样的解释，首先必须考虑摄影的三个固有功能：
1、记录过程的快速。
2、记录比肉眼所见的更多的能力。
3、表现连续不断、无限微妙的影调层次的能力。
这三个功能有一个共同点：摄影家在学会鉴别和运用它们之前，它们不会成为摄影家的财富。”
关于记录过程的快速：
“记录过程的快速决定了摄影家的工作方式。没有任何其它媒体能够使观察和记录几乎是完全同步进行。为了充分发挥这个优势，摄影家应当锻炼自己从取景玻璃上看到最终照片的能力。学会了利用他的设备去看事物，摄影家便能消除工作的意外失误。”许多人都感叹摄影是后悔的艺术，大概就是因为对摄影的这一特性没有吃透吧。这就是韦斯顿有名的“预见”说（Previsualization，直译“预先形象化” ）他竭立主张在相机里一次完成构图，反对事后的悔改。“在这个阶段，裁刀是他的最大障碍，因为他过分地依赖它，把它看成了构图的机器。观察能力低下是不能用裁刀弥补的，更聪明的办法是回去重新把照片拍好。纠正性的剪裁不能改进你原来的观察结果，即使再合理、再成功的剪裁都会导致你以后在底片上造成更多的粗心大意。”“接受取景框的硬性限制虽然在最初是件别扭的事，但它能给你带来长远的好处。越是长时期的使用同一尺寸的胶片，便越能发现更多的可能与变化；越是熟悉这些可能性，你的构图便越能更加准确和直觉。”人们总喜欢脱离实际地讨论横片幅、方片幅相机的长短，说什么方片幅有利于剪裁等等。其实使用熟练以后，必然会养成一种适应片幅的观察和构图的习惯，就不愿意剪裁了。“当摄影家学会了在取景玻璃上构图时，记录过程的快速便成了一宗巨大的财富，因为快速的记录功能使他在感觉最强烈的瞬间进行记录，当被摄体清晰显现的时候把那个瞬间突出起来。”
关于相机比人眼看到的更多的能力：
“摄影的第二个特性是相机比人眼看到的更多——它们的所见是不同的。很多人不认识这一点，总是把复制自然的能力看作是从事摄影和评价摄影的基础，认为摄影能和人眼所见一样地再现自然。而实际上要按人类视觉重现自然景物的话，画家要比摄影家能干的多。”因为人眼受大脑支配，不同的人不同的时间有着不同的关注点，因而人的眼睛总是有选择地注视事物的。而相机却是事不分巨细，物不论菁芜，一览无遗。许多人都说摄影的方法是一种减法，功夫在于如何能把无用的东西从取景器里减去，这一点做起来是很难的。
“相机能够以新的方式和新的规模扩大人类的视觉，揭示世界的真面目。为了发挥相机这种锐利的洞察力，摄影家必须培养一种严格的控制本领。他必须学会区分重要的细节和无味的枝蔓，并且让他的相机之目也这样去做。”
“从记录过程的快速性，我们已经制定了摄影方法的基本要点——在记录之前就看清事物的全部。通过相机超凡的洞察力，我们已经掌握了摄影的涵盖能力——记录比人类视觉所能看到的更多的东西。这两个功能结合起来，摄影家就能拍出最有力、最动人的照片——达到真实准确的高质量。”
下面这些话足以说明一代大师韦斯顿是怎样运用人们广泛使用的如实摄影的手法，把摄影推向艺术的高度，表现出摄影美的。“摄影家的才能就在于不改变事物基本真实的前提下，创造性地再现他的被摄体，并且通过这样的再现让观众感到他看到的不止是事物的外表特征，而是第一次被揭示出来的事物本身。”
“在摄影家正确理解的引导之下，相机的洞察力能被用来创造一种更强烈的真实感——一种能揭示事物本质的超级真实性（Super Realism）。但对摄影家来说，仅仅看到并承认这个超级真实性还是不够的。决定他的作品是否具有摄影美在于他能不能成功地把这种观念转移到他最终完成的照片上去。”
关于第三个功能，表现连续不断、无限微妙的影调层次的能力：
“影调层次被认为是摄影专有的标志。任何真正的照片都不能完全没有它。它也是用以区别摄影与绘画不同的直接依据。当然不能因此就说影调层次越多表明照片越好。我曾经见过一些充满细微层次却毫无趣味的照片，也见过一些相对而言只有较小部分具有影调层次但却体现了真正摄影美的照片。影调层次像技巧一样是达到目的的一种手段——在这里就是保持和加强我们所追求的那种超级真实性的手段。”
以上便是韦斯顿关于摄影美和摄影特性的论述。关于摄影的特性，许多人有许多种说法，这里是三条，还有四条和五条的，而且各有不同。阅读体会此文能够加深我们对摄影的理解。发挥摄影本体的功能应该是摄影家最基本的任务。舍此而求彼可能是摄影难以提高的症结之一。
在这里，韦斯顿又进一步仔细讲解了相纸的选择和印放照片的要求。理解了摄影的特性，认识到摄影美的所在，经过敏锐的观察并且适时地按下了快门，这还不是摄影美的最终实现。因为“摄影美这个词只能用于最终完成的照片上。”艺术不是空中楼阁，它必须由技术来支持它。有了精湛的技术，并且运用得恰到好处，才能达到摄影家的艺术追求。
“在选择相纸的时候，摄影家必须考虑哪些相纸的特性有助于表达他的意图，哪种相纸会妨碍他的表达。”
“首先他应该避免使用那些表面非常漂亮的相纸，这种特质可能和他力求表现的摄影美相冲突——从他的意图考虑，纸面和影像必须是密不可分的一个整体。”
“第二，他应该选择层次丰富的相纸，这样的相纸能够传达底片上更多的内容，能够保持更多的原有意图。”
“第三，他应该选用反光纸，而不是吸收光线的纸。制作小尺寸照片时反光纸能够提高原景物的真实感。”
“所有这些要求只有光面纸和蜡面纸能够满足。在光面相纸上印放照片是最困难不过了，因为任何技术错误和缺陷都会暴露无遗。摄影家要想用好光面相纸，就必须对色值、色调、层次有透彻的了解。有了这种了解，不论什么题材和表现方式，就都难不住他了。”
“肌肤的温热和光泽，高空卷云的柔软质地，雪后木头的丰富纹理，阳光洒在溅起的水波上泛起金属般的光芒，所有这些都能在细腻的优质暖调光面相纸上表现出来。它能把阳光下干净温暖的沙丘和暴风雨时特有的那种神秘的光影效果同样精彩地表现出来。”
下面是文章的最后两段，是韦斯顿关于摄影美讨论的精彩的结束语。
“摄影美这个词只能用在最终完成的照片上。然而，有志于此的摄影家必须记住，是他的观察创造了他的照片；曝光记录了它，冲印完成了它——而最根本的是他的观察方式决定了作品的最终价值；在他动用技术手段记录之前，他的观察已经发现了。”
“如果他的观察能够揭示他的主题，让观众深刻地体会到它，从而也分享摄影家当时的某些体验——假定他的技术措施正好表现了他的观察——那么，他便赢得了摄影美。”（原载《中国摄影》1997年10期，署名致知）

3．读书札记：读M·怀特的《抒情与精确》

迈纳·怀特（Minor White, 1908-1976）是美国摄影家、摄影刊物编辑人和摄影教育工作者。他于1952年和朋友们一起创办了摄影艺术季刊《光圈》，后担任主编一直到1975年。他通过出版阵地和教学、讲演等各种机会，大力推进艺术摄影事业。约翰·萨科斯基认为“第二次世界大战后，在那些达到创作成熟的摄影家中，没有一位能有迈纳·怀特那么大的影响。”怀特认为摄影是一种可以唤起诗情的媒体。他这种浪漫的理论来自A·施蒂格里茨的“对应体”（equivalents）概念，这个概念的意思是用外部影像去表现隐含的感情。
《抒情与精确》这篇文章发表于1956年。读过此文以后，有三个方面的体会在我的脑海中出现：
第一是对摄影特征的理解。关于摄影的特征人们讲了许多，问题是不见得每个使用相机的人都懂得了它，全面考察了它，从而能够按照摄影的规律去工作。怀特在本文中把摄影的特征分为有形的和无形的两个部分。他的分析比常见的理论更为细致，如果一边实践，一边对照探讨他的理论，一定是会有新的体会的。
第二个体会是，我国学者的摄影理论中相当大的一部分是对现成作品的欣赏，讲的是按过快门以后的事，对按快门的过程和按快门以前的事，深入研究得很不够。怀特的这篇文章对此有所涉及。读了此文以后，有兴趣的读者如能结合自己的体会，对按快门期间技术、艺术、文化、心理因素运作的契机进行一些思考，一定是有好处的。
第三个体会是摄影和绘画的区别。这是长期给中国摄影家带来苦难的一个问题。今天回头来看，研究摄影和绘画的关系时，主要着力点应该是找出它们的区别，只有这样才能真正发挥摄影的本体功能，摄影家才能按照摄影的规律办事。
怀特讨论摄影问题总是细致入微的。我甚至觉得他有点晦涩难懂。他拍照片的思路也是波中有折，不看他的解释甚至难以理解。这些都反映了他的专心致志和进入的深度。如能透过语言的隔膜，细细揣摩，一定会有收益的。
[有形特征]
怀特认为“精确影像、无限复制、连续影调、差别调焦和全面清晰”以及“多重影像”、“动体模糊”是摄影的七个有形的特征。他说“自从达盖尔摄影法介绍了精确再现世界形象和塔尔博特法负正工艺可以无限复制照片以来，许多摄影家都一直遵循着这个规范”，即精确影像的规范。埃默森（Peter Henry Emerson, 1856-1936）1989年出版了《自然主义摄影》、批判了鲁宾逊（Henry Peach Robinson, 1830-1901）等人的倾向以后，更多的摄影家“更自觉地这样做了”。鲁宾逊等人曾“企图让摄影家去做画家所做的事情。”然而“埃默森时代所提倡的自然主义美学今天看来已经不够了，因为摄影已经发展，新的镜头、快门、胶片给摄影带来了新的特色，最主要的是提高了速度，这些在19世纪80年代人们都是不知道的。当然，连续影调仍是摄影的一个特征。差别调焦今天仍然充分有效，埃默森曾称它为‘像眼睛一样的观察’，意思是调焦时让一点清晰，其余部分不同程度地模糊。缩小光圈获得全面清晰也是如此。这个观点经过实践，30年代在西海岸一批摄影家那里取得了成果，他们称自己为‘光圈64’。这个小组把他们提倡并从事的那种纯摄影称作‘如实’摄影。”
“精确影像、无限复制、连续影像、差别调焦和全面清晰这五个要素或特征虽然已是老话，今天人们在探索摄影自身美学时，仍然认为是摄影定义的核心部分。以后又增添了更多的特征。20年代德国包豪斯群体在著名的莫豪利-纳吉（Laszlo Moholy–Nagy, 1895-1946）领导下，对摄影媒体进行了全面探索。在他们所有的发现中，多重影像似乎是最具特色的”。多次曝光早有可能，只是到了本世纪20年代才成为有意追求的一种方法 ，不再是一种失误。“当今时代，高感光度胶片发展的结果，摄影家已能主动控制运动模糊的程度了。运动是凝结住呢还是让它模糊，是由摄影家自己选择的事情，并且已经成为了摄影的有形特征。”
作者将在下文里讨论摄影的无形特征。我们会发现在摄影创作中有形特征和无形特征是相互交错发挥作用的。
[无形特征]
“第一对无形特征就是现场感和它的亲密的伙伴或孪生兄弟真实感。二者都来自影像的高度清晰，都以视野中能见度出现模糊为限度。当人们对现实的错觉强烈到好像是亲眼所见，好像是没有相机的玻璃眼睛的阻隔，也没有摄影家的眼睛从中干扰时，真实感就被承认了，你就在那里！观众就被照片以这种方式带到了不同的地方和不同的时间”。“究竟现场感怎样融入了真实感，是很难说清楚的。由于你感到你就在那儿，因而你感到你所看到的必定是真实的。这就是照片被看作文献的原因。照片的真实感是有效应的，它能诱使某些不承认抽象绘画的人接受抽象的照片”。可见，照片的清晰度具有多么重要的意义。专业摄影家是最能理解这一点的，因为不这样他就实现不了他的劳作价值。而有些业余爱好者却忽视了这个摄影的基本特征，致使自己长期不能真正地进入摄影。
“纯真的目光无疑是摄影特征中最无形的一个特征。当我们想起杰克逊、希克斯、奥沙利文19世纪70年代所摄洛基山的照片，当我们想起阿特热本世纪头25年所摄巴黎的照片时，就需要用纯真的目光这个特征去界定了。在一幅照片里这一特征是不容易看出来的，因为它越是有效，就越难觉察。然而纯真的目光自有它的道理。它的意思就是像儿童一样用新鲜感和好奇心去看。它也可以说是像成年人那样去看，而这个成年人兜了一个大圈子以后回过头来还是要像儿童那样地去看——带着新鲜感和更强烈的好奇心去看。”“这种情况并不少见，几乎每个有一台相机的初学者总有一个短时期会有这样的表现。老一些的摄影家，当他们背着沉重的相机，漫游美国西部，漫游整个欧洲，或来往于亚洲各港口时，也会有这种感觉。”真有意思，有位老摄影家对我说过，“新鲜感是最重要的，没有新鲜感我就不能拍照了！”他之所以兴趣盎然地不断拍照，并且不断有所成就，就是因为他对外部世界一直抱有一种新鲜感 。新鲜感好像是一个主观的心理活动，其实它是摄影的一个特征。当你学会用相机去观察世界时，或者说，学会用摄影的方法去观察世界时，这种新鲜感就产生了。一个人们司空见惯而不以为意的物体，为什么拍成照片以后人们又对它惊叹不已呢？这就是摄影的表现力，摄影的功能在起作用，这就是摄影的特征。
[选择是一种态度]
取景就是选择。摄影家最大的功夫就是选择。这种选择是怎样运作的，它和绘画的运作有什么不同？请看怀特的分析。
“所有摄影家都选择他们的题材，而那些艺术家们几乎总是立即从选中的题材中找出有意义的形式来。因此，当摄影被用作艺术手段时，选择（Selection）便成了它的一个特征。”
“第一，摄影家是在相当于画家的构图行动时考虑他的选择行动的。很显然，从纷至沓来的世事的洪流中选择有意义的事物，是比构图时选择颜料要困难得多。一个几乎是瞬间的分解法，一个却是组合法。请注意，这是选择行动和结构行动的比较，如果只把构图解释为按照明暗、形块、远近组织起来，那么，照片的构图和绘画是很相像的。”
“第二，选择是一种挑选行为，因而它显示了一定程度的摄影家的个性。”
“第三，选择可能是费时较久、深思熟虑的，在这期间摄影家所有的阅历都汇成了经验，摄影家、技师、设计师以及善于想象者的努力直到曝光的瞬间才做出总结。选择也可能是以极快的速度发生的，所有的一切都是在辨认含义的一挥之间或一瞬之间捕捉到的。”
“第四，摄影家的选择只限于他发现的范围，除此别选择，他只能等待，只能认可它的含义。”
“第五，选择是一种内心持有的态度，既复杂又简单。人们给选择这个词以过多的含义，事实上，它本身很简单。它是一种内心的态度，是感受的结果，是被动的。这种内心的态度可以比作成熟的果子，果子不会自己掉下来，但是一阵微风可以让它落地。”
“由于所有这些都是在摄影家头脑当中进行的，因此很难找到合适的例证去直接说明。”怀特对选择做了分析，又给我们留下一个问号。选择往往是按快门的瞬间发生的事，有兴趣的朋友能不能继续做些分析呢？可以初步肯定，不同摄影门类、不同摄影家的选择是会有不同的。能否从中找出一些共同性和特殊性的规律呢？
[预见是一种训练]
“和选择的含义比较而言，预见（Previsualization）是主动的，是一种训练。而选择是被动感受的，是一种态度。这两个特征互为补充，正是在这二者之间，摄影作为一个艺术形式，通过相机和胶片，创作出层出不穷的、不同凡响的激动人心之作来。”
“根据光圈64小组代言人的说法，预见就是‘在观察景物时形成照片上的影像’。要想有效地做到这一点，摄影家必须懂得相机是怎样把视觉所见，即我们通常所说的真实，转化为平面的、被压缩的原物的幻像。随着摄影家对这一媒体有形特征知识的积累，他会发现当他看任何事物时都像是在看一幅照片。有些摄影家曾说，他们无法说清事物究竟是什么，除非看到它的照片。”多么有趣。这样看来，艺术摄影家、特别是现代主义艺术家所追求的已不是事物的本身，或者事物本身的意义了。如果是一位科技摄影家不知所摄为何物、摄影记者不知所摄为何事，那就不好交待了。
“对光圈64小组来说，预见不过是一个目标。但从我们对如实的纯摄影的理解来说，预见却有着更大的意义。预见是一种训练，它就是由镜头、胶片、快门体现出来的所有有形特征形成的摄影独特的运行方式，例如，光圈64小组成员坚持全面清晰，可是焦点内外清晰度有所不同却是镜头的绝对特性。另外一个例子，如果有人能在事先想象或预见的情况下，在一张底片上拍摄两个不同的物体，他当然有权声称这幅照片是他自己的作品。如果情况相反，在没有预见的情况下，他用多次曝光的方法进行完全无把握的试验，那他就只能把选择的时机推迟到看见最终照片的时候了。”
“一个摄影家如果从他的观察中和他的照片中都排除了偶然性，他的预见便成了训练有素的了。这种训练有素也有两种不同的情况。一位摄影家因为他喜欢一个事物才去拍摄它，而另一位摄影家拍摄一个事物，是因为他知道，在用摄影的方法把它变成照片以后，他将会喜欢它。”显然，他喜欢的是照片。这里，我们看到，摄影，从再现到表现，可以找到许多层次，从记录到艺术，可以分成许多波段。对于怀特所说的第一位摄影家来说，要拍风光就得到黄山、桂林。对于第二位摄影家来说，平凡事物之中也有他的用武之地，美，是艺术家创造出来的。
[本质观念]
“在实践中，摄影的各个特征之间可以发生组合变化。正因为有组合变化才可以称之为观念。有两个这样的观念是摄影的核心观念：一个是本质观念，一个是经验观念。”
“本质说的是潜藏的深层意义，其它次要的特征都从这里辐射开去。因此它是核心、中心、主旨的所在。简言之，就是一个人、一个地方、一个事件或一个姿态的本质，通过它，人们能够认识到整个人类、所有地方或更多的事件。”
“像绘画那样去做是到达不了本质的。绘画可以通过逐步的积累到达本质，而摄影则必须等到一个面孔、姿态或地点突然‘明朗’起来，才能把它藏于其中的本质揭示出来。这样的‘明朗’起来，‘活’起来，或者‘恰当的时机’，不论叫它什么，事实上，永远是不会重复出现的。”这里说的不会重复出现的时机，当然是极有意义、极有价值的瞬间。如果有人认为可以重复出现，便会亦步亦趋地追随成功者的足迹，大量生产重复雷同的影像，失去了创造的动力，这，就已经不成其为艺术了。
[经验观念]
“这也许是运用于纯摄影的最新的一个观念。”
“因为观念是直接进入摄影的渠道，它对于一幅照片是否成为艺术作品是极有意义的。如果一幅照片能够唤起美、真、善的经验，或者能够唤起观众对于美学经验的联想，那么，这幅照片便实现了艺术作品的功能。”这段话说明作者主张摄影作品必须到观众中去才能证实它的价值。经验就是一种联想，一种感情，有个人的联想和感情，也有更大范围的联想和感情。从一百多年来摄影的传世之作看，大都是些涉及到人类的历史经验和关心人类命运的作品。
怀特在文章的最后一段热情洋溢地宣告说：“许多摄影家都在忠实地从事摄影的同时，努力通过它表达诗一般的激情，包括叙事的、风趣的、抒情的、或者悲怆的激情。”（原载《中国摄影》1997年11期，署名致知）
4．读书札记：读J•萨考斯基《摄影家的眼睛》序言
撒迪厄斯·约翰·萨考斯基（Thaddeus John Szarkowski, 1925-）是美国摄影家，曾长期担任纽约现代艺术馆的摄影部主任，在介绍现代摄影新人、探讨摄影特性、提倡快照美学等方面有过突出贡献。1966年萨考斯基筹办了一个名为《摄影家的眼睛》的展览，本文是这个展览的前言；同时出版了一本同名的书，本文也是它的序言。这次展览的照片多半是前半个世纪各式各样的快照。在这个序言中，萨考斯基提出了他的有名的对摄影特征的五点见解，提出了一个研究摄影形式的一个新观念，目的在于建立摄影批评的新标准。他的观念就是，提到摄影就必须包括艺术家、业余爱好者和商业摄影家所拍的各种照片。他否定传统上对艺术摄影（fine art）和乡土快照的区别。他感兴趣的是照片本身，照片形式的特征，而不是作者的意图。他认为摄影是艺术（fine art）或不是艺术，已不是什么重要问题。像文章的开头时他所说的那样：“照片看起来像个什么样子，为什么看起来像这个样子”才是最重要的。
他说：“摄影的发明提供了一种全新的制作图片的方法——一种基于选择的方法，而不是合成的方法。这个区别是根本性的。绘画是用传统方法和技巧结构而成的，而摄影，像是一个人在街上放了一件东西，被顺手拿来一样。”“这个不同，提出了一个创作新程序的问题：为什么这样一个机械的、无思维的方法能够产生对于人类富有含义的照片呢？能够产生如此清晰真切、恰当表达和具有观点的照片呢？人们很快就会发现，在那些过分热爱旧形式的人们中间，是找不到答案的，因为大部分拍照片的人早已放弃了那些旧的艺术传统。”摄影家表达思想的方法和画家不同，是全新的。“这种新方法可能被那些不再忠于传统绘画标准的人所发现，也可能被那些无传统观念可突破的艺术盲所发现。后一种人数量相当众多。因为早期从事摄影的是成千上万没有共同传统、不曾经过共同训练的人。他们没有信条，没有学院和行会的组织。他们的看法是各式各样的，他们把摄影看作科技，看作美术，看作商业，看作娱乐，而且互相不了解彼此的作法。虽然发明摄影的人是科学家和画家，但实际从事摄影的人却各不相同。”“银匠、白铁匠、药剂师、铁匠、印刷工等成千上万的人成了新媒体的专业人员。如果说摄影是一个艺术难题的话，这些人的优势却正在于他们没有什么要抛弃的。正是他们使影像为之泛滥。1853年《纽约日报论坛》估计当年有三百万张达盖尔法照片问世。有些是介绍知识和技术、表达感情和发现的，也有许多是偶然、即兴、失误和实验之作。但不论是靠艺术还是靠运气，每张照片都是对传统的观察习惯的强大冲击。”“摄影家拍摄各式各样的、不同大小、不同形状的被摄体，从不停下来问自己：这个或那个是不是艺术…….一旦被客观地、永久地拍成照片，这些微不足道东西便有了重要性。”
在这里，萨考斯基讲到摄影家如何学习的问题。这是许多摄影爱好者常提的问题：我怎样才能拍到好照片？我怎样才能提高？萨考斯基说，“摄影家学习的途径有两个：第一，是纯熟地了解他的工具和材料……”，应该理解为摄影实践。“第二，是向大量的源源不断的别人的照片学习。”
“也许，我们可以这么说，摄影的历史就是摄影家对摄影固有特性和问题逐步领会理解的历史。下面将讨论这样五个问题。这些问题不能被看作是互不相关的工作的类别，相反，它们应该被看作一个问题的彼此的相关的几个方面——好比是对摄影的剖面观察。”