杭春晓：语境转换与当代批评——由王南溟、皮道坚争论谈起

对于中国90年代美术批评的状况，易英曾在《九十年代中国美术》一书中提及：“从整体上看，近年来的美术批评在活跃程度上远不及80年代后期。……应该像造就大艺术家那样造就出大批评家，那才是批评的真正途径，但这个目标似乎还非常遥远。”作为中国当代艺术发展的参与者，易英的感慨绝非妄言。告别80年代批评帮助构建艺术运动的热潮之后，90年代的批评在各类美术活动中的逐渐缺席成为我们无法回避的事实。而且这种趋势在新世纪即将结束的十年内并没有任何程度上的改善。“失语”成为批评界最为形象的比喻性词汇。但同时，另一个事实同样是我们无法回避的，也是与“批评缺失”这样的判断完全相背的事实。那就是，大量关乎艺术家的评论充斥于各类传媒及展览之上，其中不乏曾在80年代构建批评力量的重量级人物。面对大量近乎广告的评论文字，批评的力量逐渐蜕化，也逐渐从公众的视野中销声匿迹。时至今日，很少有人愿意花费一些时间阅读那些浪费批评家颇多时日的推介文字。也许，有人会以中国的阅读习惯正从文字向图像转变为理由而一语带过，但事实并非如此简单。细心一些的人会很容易发现这种现象的背后是批评原则在评论家与艺术家的利益关联中的缺位，批评作为精神反思的维度消失，奥利瓦所谓批评是艺术敌人的作用转变为艺术家的盟友，批评在实际层面上已经失去批评自身的“语言要求”。那么自然，丧失精神反思的批评只会成为艺术家独自赏析的赞文，而难能吸引他人的眼球了。对于这种状况，王南溟所谓“坐台批评”似乎是一个很恰当的比喻。

应该说，“坐台批评”是一个非常刻薄的词汇，甚至是今天所有批评家都难以真正面对的词汇，因为每个人或多或少的都不可避免相关“事迹”。甚至，恐怕从严格意义上说，这个词汇的发明者本人也难能全然事外。王南溟评皮道坚的文章名为“无边的吹捧：皮道坚的‘实验水墨’评论”，似乎他本人所反对的也只是一种无边的态度，而不是吹捧本身。其实，在王对皮的批评中，皮道坚倒真有些委屈。因为皮对实验水墨的关注是他一直以来的学术姿态，无论采用怎样不正确的价值判断，只能说明他的学术能力出了问题，而与“坐台”无关。因为所谓的“过渡阐释”是王南溟价值体系下的评判，你可以根据这一点评价皮道坚的学术观点，却无权给别人加上一顶“无边吹捧”的帽子，这种结论显然是在逻辑指向上发生了偏离。发生这种偏离的原因，我们不得而知。但就王皮事件的后继发展来看，原本应该立足于实验水墨价值认识的学术讨论完全转化为一种针对个人及其行为方式的“争论”。作为反击，皮道坚将其旧作《我为什么关注实验水墨》加了注释重新发表，其注针对王南溟《无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论》说：“该文本身实在不值一提，除了大段引用他人的文章，便是情绪化的发泄和漫骂，作者不仅并未读懂自己所引用的文字，甚至连基本概念也没弄明白，相信认真的读者自会做出自己的判断。谚云‘文如其人’，王南溟为文之轻薄、刻毒与下作本不足为奇，奇就奇在他居然有脸将自己与坐台小姐厮混的见不得人的体验‘投射’到‘实验水墨’及其评论上，有辱斯文如此，委实匪夷所思!”。这样的言语，实际已背离学术的范畴。王南溟提出“坐台批评”虽然言词刺耳而刻薄，但对今日批评界无疑也是一句苦口良言。坐台批评指出了批评家与艺术家“合谋”批评的危害，因为在这种合谋中，批评家的独立性是遭受怀疑的，而没有独立性的批评显然违背批评的本质[1]。固然，王南溟武断地将“坐台”联系到皮道坚身上有所不妥，但皮的回应将这个本来是学术角度上的比喻转化为王南溟个人生活方式的漫骂却是更加不负责的行为，也使得整个争论完全失去了学术上的建设意义。于是，美术批评界出现了一个奇怪的现象：近年来热热闹闹获得广泛关注的都是一些最后脱离学术讨论转而成为“人格械斗”的新闻事件，人们在关注这些热闹的新闻中遗忘了批评对于美术发展的价值。似乎看客的快感已经取代观后的思考，什么“周彦还以为从事批评工作是为了做太监”这样过分的语言都会出现，成为吸引眼球的亮点!面对这样的批评，易英所希望的批评家时代又怎么会出现?一方面是推介艺术家的赞文;另一方面是忘却学术规范与风度的人格械斗，告别80年代之后的艺术批评到底发生了什么?值得我们每一个人冷静反思。当然，这种反思不是去指责批评家，因为当一个问题不是个人化而是群体化现象的时候，我们需要反思的是这个时代出现了怎样的问题?

思考这个问题，我们首先应该认可批评家作为普通人的个体性质。批评家不是神，无法脱离现实的诸多问题。其中，首要问题就是批评的回报是什么?因为无论回报的方式怎样，批评家都需要在回报中确认自我行为的价值感。也就是说批评家首先需要明确为了什么而批评。回想80年代，当话语权集中在少数媒介的时候，批评家的发言往往具有舆论上的向心力。这种向心力在弥漫着理想主义的时代成为一种思想英雄的形容词[2]。虽然当时的批评无法用今天的物质回报水平来衡量，但其精神回报无疑巨大且充满自我认可的想象空间。在这种状况下，批评家的目标是明确的，其价值方向也相对稳定。并且，这种向心力的存在，也使得批评很容易具有文化上的引导与构建价值。那是批评行使权力的时代，批评家带着成为格林伯格或雷斯塔尼的梦想进行着他们的批评。批评也因此获得自身发展的语境。然而，90年代以来中国迅猛的商业化与多元化，批评的语境发生了变化。首先，商业化进程改变了整个中国的价值观。人们越来越漠视崇高感的精神传奇，转而投向现实的财富传奇，并将最终的价值标准量化为货币收入。在这种新的语境之下，批评家的精神理想显得有些尴尬而不合时宜，成为堂吉柯德手中的长矛。应该说，这种社会兴奋点的转移对批评家的冲击是根本性的。它可以轻松地淡化批评家批评的动力，推翻批评在精神上获得回报的价值感。毕竟，批评家生活在现实之中，现实的功利潮流会逐渐消解批评家曾经的执着，直至模糊或颠覆批评家进行批评的目标。于是，利用赞文的形式换取新的价值感自然地成为批评家无奈的选择。

并且，伴随社会价值观的改变，中国原有的话语结构也发生了相应变化。体制形成的权威逐渐被日渐多元的体制外力量颠覆，各类展览与宣传媒体的出现，使得批评家所掌握的阵地逐渐被信息多元化的狂潮淹没，乃至边缘化。批评家很难发挥曾经拥有的引导力。尤其当商业资本与功利思潮相互结合的时候，资本带来的选择与推介力量远远大于批评家。人们更加关注资本运营下绘画作品不断创造的天价，而不再是批评家晦涩难懂的文字表达。面对资本的强大感召，批评家的力量显得那样微不足道。资本支撑的画廊或相关艺术机构成为选择与淘汰画家的主体。在这种状况下，批评家寻求自己的生存空间，就必须在向商业资本靠拢过程中转向策展人的身份，其独立批评的能力也相应受到资本意志的强大制约，其判断空间自然地被压缩，或被收编，成为点缀性的装饰，并在这种装饰中获取物质回报以及这种回报带来的价值认可。并且，由于话语权的丢失，批评家在艺术家面前的说服力也日渐苍白。获得商业成功的画家对艺术批评几乎是高傲的藐视，而没有获得商业成功的画家，也在自我构建的认可中无视所谓的批评。因为这个时代衡量成功的标准重心已经是画幅的价格，而不是所谓的学术认可。如果批评家为艺术家叫好，艺术家就会心点头;如果反之，艺术家不会反思批评的内容，只会不屑地说“理论家就会花架子”。在这种背景下，批评不仅失去参与建设的功能，甚至连介入话题的功能也逐渐丧失了，并因此“失语”而成为一种真正的摆设。面对这种现实语境，批评家又怎能自信地展开批评?甚至，在遭遇时代性的集体冷遇之下，批评家又能依靠什么来保证心态稳定?那么在这种状态下，批评界出现的剑走偏锋，往往从学术的原点走到非学术的争论，并因此才能成为社会关注的新闻热点就不难理解了。

其实，相对于外在语境的“失语”，当代批评内在方法上的“失语”似乎更为致命。正如顾丞锋在《当代批评：失语的困惑》中指出的：“在80年代以来和以前，无论是传统的批评标准即所谓现实主义的，还是对现实的反叛的都是依照社会学的、反映-意义论的方式进行，而这种反映-意义论模式的批评在80年代首先受到了形式主义批评的冲击，但形式主义批评很快就被结合进反映-意义论批评之中。真正受到致命冲击的是90年代以来的艺术变化所带来的：反映-意义论模式批评逐步发现自己在大量的非架上、反主题的艺术现象那里几乎派不上用场，在强调体验和‘后感性’的艺术现实面前，批评开始出现了‘失语’的现象”。应该说，这种方法至少在90年代初“新生代”绘画的崛起过程中还是行之有效的，而且对于“新生代”绘画价值上的判断——“它不再是照搬西方现代主义样式，而是用现实主义的表现手法反映变化中的中国社会，在由计划经济、集体主义向个人主义转变的社会中人的生存与精神状况”完全是反映-意志论的理论成果。然而，传统批评方法在“新生代绘画”上获得成功的逻辑似乎正预示着这种方法逐渐失效的未来。它对这一类绘画认可的根据——由宏观性社会问题向个人主义转化似乎消耗掉了这一方法最后可能延伸的阐释空间，因为个人主义之后的情绪与思想的多元化追求已经难以采用原有判断方式进行一种宏观性质上的社会学假定，此后的批评家已经很难在社会学阐释中找到一个恰当的语汇来概括或总结一种群体的社会意义了。艺术告别了一种预设性的创作，走向感观化的个人体验。所以，当我们面对“青春残酷”之类延续曾经经典的判断逻辑所产生的批评语汇时，我们会发现这些“反映-意义论”的解释根本无法覆盖它试图覆盖的艺术家的群体特征，或许何森的青春是残酷的，但这只是他个人化的体验，与尹朝阳内在的个人英雄主义化的情绪追求完全不同。也许，当所谓的“新生代绘画”在带着最后一点社会宏观的关怀情结下走入个人主义的表现后，批评家所习惯的批评方式就已经失去判断的方向了。甚至，走到当无法用一种阐释性语言解读艺术家群体特征时，便转而采用概念上无限扩大的题材判断如“卡通一代”之类话语进行解释。其实，题材只能描绘，又怎能作为一种判断?

应该说，这种方法上的“失语”对批评家而言，是一种内在信念消亡与瓦解的危机。或许，当尹朝阳这样的新锐画家以一种崇尚感观的方式面对绘画时，批评家所延续的反映-意义论的方式在艺术家眼里早就成为一种自说自语的语言游戏了。理论家被视为只会依据预设意义进行脱离艺术本体的解说词似乎成为了合乎逻辑的结果。产生这种结果，批评家又依靠什么树立信念介入艺术的发展方向?于是，“尴尬”的“失语”成为当下语境下批评必然的结局。虽然对批评家而言，这是一种耻辱，但却是不得不接受的现状与事实。

[1]但作为一个严谨的批评家，在做出这种判断时应该极其谨慎。因为不是只有否定才是批评，肯定也是一种极具价值的批评。在现实条件下，批评家对某一类艺术家的肯定不可能要求批评家与艺术家真空隔离，从另一个角度看，批评家与艺术家的接触也可能使得批评获得某种深度上的延展。所以，我们不能轻易因为批评家与艺术家的往来就将其批评上升为“坐台”这种判断。或许从某种角度上看，“坐台”只能针对一个群体现象，而不能针对个体。因为你很难判断个体行为的主观原因，或许他本人就是如此认识的。那么你就只有权利批驳他的观点，而无权攻击这种行为背后的他人意识。其实，针对个体有效的批评也完全没有必要将批评上升为个体人格的倾向性判断。正如王南溟自己所说，批评家的好坏是通过批评家之间的争论形成的，是看他的文章在争论中能否站得住脚。最后能否站得住脚的重心还是文章的观点，而不是坐没坐台。如果你将观点彻底驳倒，至于这个人写作的主观态度就已经不再重要了，是有待他人和他自己评判的事情。也只有做到这样一个度，你的批评才能获得良好效果，而不是引发人格与行为方式上的漫骂，以至于完全脱离学术观点的争论。或许，这也是王南溟近年来数篇本应该引发良好学术讨论的文章剑走偏锋，最后都流产为相互责难之结局的根本原因。

[2]当时的“英雄”也具有阵营的区分性，有偏于政治化的，有偏于艺术自由化的。然而无论属于哪一类，都有着自己掌握的话语阵地，如后来被停刊的“美术报”。