“山寨”上位，“前卫”失语——兼论前卫艺术与艺术媒体的关系

当下，“山寨”已成为一个酷炫的词汇。从“山寨”出现的那天起，它就逐渐被赋予廉价、高效、盗版、实用、消费等语义特征，其内涵仍在不断的扩大。人们对“山寨”的青睐，或许是因为其廉价的生产、批量的复制满足了部分中国人的消费欲望，并与人们遵循的消费逻辑吻合。其实，“山寨”的泛滥就是实用主义、消费主义价值观的泛滥。它只是当下部分中国人精神维度中，信仰缺失、丧失文化价值观的一个表象。

不言而喻，在艺术领域，“山寨媒体”正日趋泛滥。2003年以来，各种相关美术机构，如美术馆、画廊、拍卖公司，包括部分投资机构，开始创办和推出各种艺术媒体，其中尤以艺术类杂志和网站居多。客观而言，这些新的媒体的出现，打破了过去由官方美协系统，以及艺术学院控制和把持艺术媒体的垄断局面，推动艺术媒体向多元化的方向发展，并对当代艺术创作起到积极的推动作用。然而，由于这些媒体的核心目的是追求商业利益，所以它们所产生的推动作用仍然十分有限。如果说主流的艺术媒体更多的是出于意识形态、文化战略的官方一体化的考虑的话，那么这些新兴的艺术杂志、网络传媒更多的是以商业、市场为目的的。换言之，真正的前卫艺术[1]在这两类传媒体系中都是缺席的，前者对前卫艺术的拒斥主要是出于政治的原因，因为前卫艺术与生俱来就具有反体制、反传统的特质，而后者是出于商业利益的考虑，毕竟前卫艺术自身就具有反市场、反收藏的品质。

正是在这种情况下，前卫艺术如何进入当代媒体，或者说，艺术媒体[2]应该怎样关注、推介前卫艺术便成为了一个棘手的问题。透过西方现代艺术的发展历程，我们会发现一个独特的现象，那就是现代艺术和艺术媒体的关系是相伴而生、互为依存的。就先锋艺术媒体参与前卫艺术的运动而言，第一个高峰出现在20世纪初到20年代中期。在欧洲，当时法国的巴黎、瑞士的苏黎士、德国的柏林，以及俄罗斯的圣彼得堡最为活跃。在这段时间里，欧洲的现代艺术浪潮涌现出众多的艺术流派，野兽主义、后印象主义、立体主义、“达达”，包括其后产生的超现实主义。但真正将前卫艺术和先锋艺术媒体结合得最为紧密的应当是达达主义。[3]在1914到1924年的十年间，先后有数十种先锋类艺术杂志刊登和发表过“达达”艺术家的作品，其中代表性的有《新法兰西评论》、《291》、《风格》、《北方——南方》、《盲人》、《机械工》、《羞耻虫》等。当时一个有趣的现象是，为了强调“达达”的前卫性、反叛性，为了让更多的知识分子和中产阶级了解前卫艺术，一批艺术家先后创办先锋刊物，譬如1915年，皮卡比亚、曼·雷等创办《291》，1916年、胡森贝克、查拉等创办《伏尔泰小酒馆》，1917年，巴尔、阿拉贡等创办《达达》，同年杜尚创办了《悔恨》、《盲人》等。尽管部分前卫刊物存在的时间十分短暂，比如1921年杜尚和曼·雷创办的《纽约达达》只出版了一期，而恩斯特、约翰斯·伯尔格尔德办的周刊《通风机》也仅仅有六期，但是它们却成为推动、介绍前卫艺术运动的前沿阵地。不仅如此，“达达”之后，西方现代艺术界形成了前卫艺术与先锋媒体结盟的传统。第二个高峰是20世纪50年代初到70年代，那时整个国际的前卫浪潮是从美国纽约掀起的。不管是抽象表现主义，还是偶发艺术（对欧洲60年代的“激浪派”产生了很大的影响），它们之所以能发展成为国际性的艺术运动，这跟当时美国先锋艺术刊物的大力支持、宣传是分不开的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成为了抽象表现主义艺术家的前哨阵地，而《艺术新闻》1963年对波普艺术的推介，《艺术论坛》1966年对极少主义、1969年对观念艺术的支持都是西方现代艺术史书写过程中无法回避的课题。

当然，前卫艺术与艺术媒体的联姻须基于两个前提。首先，作为先锋性的艺术刊物需要在一个公共的空间中才具有存在的合法性。这里的公共空间实质是哈贝马斯所指出的公共领域，从19世纪中期以来，公共领域作为思想启蒙和法国大革命留下的文化遗产，一直被西方学界视为现代文化的重要组成部分。因为，只有在一个自由的公共领域中，媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。比如，20世纪30年代中期以来，美国左派知识分子便依托《党派评论》、《马克思季刊》、《国家》、《新群众》等杂志宣扬马克思主义的艺术观念，并与当时美国流行的地方主义、德国纳粹的民族主义思想下的现代艺术主张进行激烈的交锋与论战。但是，到了30年代末期，由于受1936年斯大林发起的“大审判”，以及1939年“苏德互不侵犯”条约的冲击，美国左派联盟开始出现分裂，内部矛盾加剧，出现了一个反斯大林主义的文化阵营。此时，左派的先锋刊物成为了两派进行交锋的阵地，许多新的艺术观念恰恰就是在这场旷日持久的论战中激发出来的，它们以文章的方式发表在当时的《党派评论上》，这在夏皮罗的《艺术的社会基础》（1936年）、托洛斯基的《走向自由的前卫艺术》（1939年）、格林伯格的《前卫与媚俗》（1939年）等文章中可见一斑。[4]而正是这些新的艺术观念，对40年代初美国前卫艺术的发展产生了深远的影响。第二个前提是，作为先锋性的艺术刊物，它需要团结一批批评家和作为撰稿人的知识分子。在这里，批评家成为了连接前卫艺术与艺术媒体的枢纽。譬如，在美国抽象表现主义的批评家中，第一代批评家，也是最重要的批评家如夏皮罗、格林伯格、罗森伯格等都是与《党派评论》、《国家》杂志共同成长起来的。在西方艺术批评界，不管是支持前卫艺术的批评家，还是保守阵营里的批评家，他们大多将某一个杂志或媒体作为论战的阵地，这是习以为常的事情。

就前卫艺术与先锋杂志、艺术媒体与批评家之间的关系而言，西方40年代到60年代的情况跟中国“新潮时期”的艺术史情景到有许多相似之处。批评家易英先生在评价“新潮美术”与当时批评家，以及艺术媒体之间的关系时，曾谈到：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译从》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”[5]。这种评价是客观而中肯的。这样就避免了仅仅将“新潮美术”当作是由少部分艺术家和前卫艺术运动构成的单一叙事的艺术史，相反，它将“新潮”放回到具体的历史情景中，从批评家——艺术媒体——前卫艺术运动等角度呈现了一个多维度的艺术生态。具体而言，就当时国内艺术媒体对前卫艺术的推动来说，有三个方面的贡献不可忽略：首先是为80年代的前卫艺术运动提供了各种与西方现代艺术相关的理论、文化资源，建立了一个西方现代艺术的参照系。当时，大部分西方现代美术运动、重要的流派，以及代表性艺术家的作品都是通过《美术译从》和其后的《世界美术》介绍到国内的。那时，即使是一张梵高作品的黑白图片，一段关于表现主义与梦之间的理论阐释，都有可能在国内掀起一股现代艺术的热潮。第二，刊登和发表国内一些前卫艺术家的作品，报道各地举行的现代艺术运动。实际上，80年代一些重要的艺术现象，代表性的艺术团体，都是通过《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》的报道而为美术界所知的。此时，一批青年批评家以它们为阵地，积极地参与到推动前卫艺术的浪潮中，其中，代表性的批评家有栗宪庭、高名潞、刘骁纯、彭德、皮道坚等。除了宣传和报道外，他们还积极地筹备展览，组织艺术家的创作交流会和批评家的理论研讨会，代表性的事件是1989年的中国现代艺术大展，以及1985年的“珠海会议”和1988年的“黄山会议”。第三，对当下各种创作现象展开讨论，提出新的学术问题，鼓励学术上的争论。例如，80年代初《美术》杂志关于“形式美”的大讨论、围绕罗中立《父亲》而展开的“两邵之争”（邵大箴与邵养德的论战），以及其后以“自我表现”为核心议题所展开的理论争鸣，等等。

1935年的《党派评论》，属于美国左派最具代表性的学术刊物

不过，我们也应看到，只有在“新潮时期”，前卫艺术与先锋类杂志的关系才是紧密而互动的。这个阶段实在是太短暂。到了90年代中期，艺术市场的兴起与大众文化的繁荣对前卫艺术与先锋刊物均产生了无形的销蚀作用，既解构了前卫艺术的反叛性，也消解了艺术媒体推介、支持前卫艺术的动力。此时，《中国美术报》早已停刊，《美术》杂志则彻底失去了80年代的某种前卫特质。除了90年代的《江苏画刊》，以及90年代末期创办的《今日先锋》外，国内基本上就没有其它的艺术类杂志能够深入地报道中国的前卫艺术，就更不用说大众媒体对前卫艺术的关注了。

在西方或者美国，情况恰恰相反，大众媒体关注前卫艺术是有悠久的传统的，比如，1909年，法国的《费加罗报》就刊登了马里内蒂的“未来主义”宣言；而《纽约时报》从40年代初就密切关注当时的前卫艺术运动。1943年，《纽约时报》发表了罗斯科、戈特里布的来信，该信的主要内容就是两位艺术家为自己的抽象作品进行辩护。在那时，抽象艺术几乎具有前卫艺术的所有品质。但是，在美国，在众多大众媒体关注前卫艺术的个案中，1950年到1951年间《纽约时报》和《生活》[6]杂志，对围绕着抽象艺术家对大都会博物馆进行抗议所发生的一系列事件的报道是最具代表性的。1950年，美国大都会博物馆的负责人明确表态，该馆不支持现代艺术。对于那时的抽象表现主义艺术家而言，大都会的保守态度是他们无法容忍的。在戈特里布的号召下，一批前卫艺术家（主要是抽象表现主义的艺术家）聚集起来，召开会议，采取行动，声讨大都会对前卫艺术的不满，后来，18位艺术家联名（包括4位没有参加会议的艺术家，其中有波洛克和罗斯科）向《纽约时报》写了一封抗议信。这封信出现在1950年5月20日的《纽约时报》的首版上，标题是“十八位艺术家抗议大都会对先锋艺术的仇视”。翌日，许多媒体纷纷对这一事件进行了报道，其中《纽约前锋论坛报》将这18位艺术家认为是“愤怒的十八人”，并指责艺术家扭曲事实。接下来，《国家》、《艺术新闻》、《艺术文摘》、《时代周刊》都发表了自己不同的意见。但是，真正将这一事件升级的还是《生活》杂志后来的图片报道。1951年1月15日，《生活》杂志发表了李恩（NinaLeen）拍摄的18位抽象表现主义艺术家的群体照，并将报道文章冠以“一群愤怒的先锋艺术家攻击展览”的标题。由于这张摄影图片在美国民众中广泛的传播，所以对抽象表现主义客观上起到了很好的推广作用。具有讽刺性的是，这批当初被称为“愤怒一代”的美国抽象表现主义艺术家，最后却成为了艺术史书写中，代表美国抽象表现主义胜利时的标志性人物。实际上，作为大众媒体，《生活》杂志对前卫艺术的关注最早可以追溯到1949年的8月8日，当时《生活》杂志在介绍波洛克的时候，用了一个非常煽情的标题，“波洛克是美国活着的最伟大的艺术家吗？”虽然我们可以批评《生活》杂志剽窃了格林伯格的观点，因为格林伯格在1947年就预言波洛克是“这个时代最伟大的艺术家”，但是，作为一个大众媒体，在美国抽象表现主义还没有得到国内前卫圈和国际艺术界普遍承认的情况下，这种关注和报道是需要足够的胆识和勇气的。
大众媒体对前卫艺术的介入早已不是浅层次上的那种艺术与媒体的互动关系，从某种程度上说，它是衡量一个国家民主建设和现代文化成就的一个重要标尺。同时，作为公共领域中的大众媒体，它不仅需要为前卫艺术搭建一个自由的平台，而且得有资深的艺术编辑或专业的批评家。比如，《纽约时报》和《时代周刊》都有自己的批评家，他们对前卫艺术的介入完全是独立的。就拿希尔顿·克莱默来说，当格林伯格的现代主义理论在60年代后期遭受到来自波普艺术、极少主义、观念艺术，以及流行文化的冲击时，他却以《纽约时报》为阵地，极力地为格林伯格辩护，捍卫格氏的现代主义的艺术观念。反观国内，中国大众媒体完全漠视当代艺术，在面对前卫艺术时，它们几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过前卫艺术，但这种报道所持有的文化立场却是保守主义的，是持一种批判立场的，更多的时候，它们是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术作品的。在它们的报道中，前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。当然，即使在西方，大众媒体对前卫艺术的报道仍不排除有猎奇的心态，以及以希望在读者中产生轰动效应为目的，格林伯格就曾批评过60年代的一些大众媒体，认为它们应该将更多的注意力放在前卫艺术本身，而不是围绕前卫艺术产生的社会效应上。尽管西方大众媒体对前卫艺术的报道仍存在一些不足，但却有利于社会中的中产阶级了解前卫艺术与前卫文化。西方现代文明的成就之一，就是在制造、生产一种庸俗文化或大众文化的同时，还孕育了与之相对的前卫文化，并赋予其存在的某种合法性，即使前卫文化对西方现代文化本身进行攻击、批判时，情况也是如此。换言之，只有在一个开放、民主的文化体制下，前卫艺术才能真正地进入大众媒体的传播系统中。

诚如批评家阿瑟·丹托、艺术史学者汉斯·贝尔廷所言，20世纪70年代以后，西方艺术界不仅意味着现代主义的终结，也意味着前卫艺术的终结。实际上，此时，前卫艺术的终结仅仅只是形态上的终结，也就是说，不再以形态的不同，如装置、行为、观念来判断作品是否属于前卫艺术；但其自身的前卫文化观念却是在不断升华、发展的，这在前卫艺术对性别、身份、种族、后殖民等问题的涉足中可见一斑。与此同时，西方的艺术媒体开始进一步分化，日趋向专业化、学科化方向发展，其中一个显著的变化是出现了许多与艺术史研究相关的学术期刊，譬如《十月》、《词语与图像》、《表征》、《批评探索》等。

尽管2003年以来，尤其是在北京、上海两地，先后出现了数十种艺术类杂志，但绝大部分期刊都是按照商业模式运作的，类似于“山寨”的风格，消费化、快餐化，而且在大多数时候，它们扮演的是推销艺术品的角色。实质上，90年代中后期，中国的前卫艺术和先锋杂志便销声匿迹了。就前者而言，其本质的原因在于，80年代的文化理想主义被实用主义和消费主义的话语所取代，而大众文化与文化产业的兴盛客观上也对前卫艺术产生了间接的销蚀作用。于是，90年代末期，“泛政治波普”、“卡通一代”、“新媚俗的图像式绘画”开始粉墨登场，并日趋泛滥。当代艺术或者前卫艺术最终在艺术资本和市场利益前面彻底的“缴械投降”了。从某种程度上讲，尽管中国经历了“八五新潮”，但是它并没有建立起自身的前卫文化传统。套用哈贝马斯的话讲，对于中国美术界来说，现代主义或前卫文化仍然是一项未实现的工程。对于后者而言，尽管说当下的艺术媒体已出现了前所未有的分化，抑或说是一种发展，但前卫期刊仍然是缺席的。对于一个没有建立起自身前卫文化传统的中国美术界而言，前卫期刊根本就没有存在的土壤。幸运的是，国内还有几本以艺术史研究为主体，保持自身学术独立姿态的杂志存在，像《世界美术》、《美术研究》、《新美术》、《批评家》等，尽管用挑剔的眼光看，它们仍有一些不足，但在美术期刊投向市场和资本怀抱的当下，一本刊物还能保持相对纯粹的学术性，这已经是极其不容易的事情了。

因此，在西方的参照系下，中国的艺术媒体如何坚守自身的文化信念，如何担负起建设当代文化、推动前卫艺术发展所具有的历史责任感，这仍是值得我们思考的问题。实际上，当下泛滥的艺术媒体不仅没有真正地关注过前卫艺术，反而是加速了当代艺术向商品化、市场化、消费化方向发展的速度。在笔者看来，艺术媒体是需要有自己的文化立场的，也是需要有学术良知的。正是从这个角度而言，我们希望美术界少一些“山寨”版的艺术媒体。再者，在前卫艺术面前，大部分美术刊物是应该为它们的“失语”负责的，或者说，它们是应该感到“羞愧”的。

2009年1月3日于中央美院

[1]本文对前卫艺术并没有做学理上的梳理和形态上的界定，而是在一个普遍的美学内涵下使用这一概念，即它主要指那些有别与学院艺术和官方主流的现实主义的艺术，它追求文化的反叛性和艺术的批判价值，强调艺术创作的实验性和前瞻性，同时，它不依附于艺术市场，其本质是反商业和反博物馆制度的。因此，从概念本身而言，它既可以包含格林伯格所认同的现代主义意义上的现代艺术，也可以涵盖比格尔所推崇的前卫艺术，即各种装置、行为、观念艺术。
[2]本文讨论的艺术媒体主要指传统的纸质媒体，不涉及网络类传媒。纸质媒体大致包括三类，第一类指艺术家在推出一类艺术现象和宣扬一种艺术思潮时所创办的先锋杂志；第二类是各种常规性的艺术类杂志或艺术期刊；第三类是大众传媒，如非艺术类的报刊、杂志。
[3]参见（法）亨利·贝阿尔、米歇尔·卡苏拉：《达达——一部反叛的历史》，陈圣生译，广西师范大学出版社，2003年版，第193—203页。
[4]就30年代美国左派依托《党派评论》（PartisanReview）所展开的论战，见SergeGuilbaut：HowNewYorkStoletheIdeaofModernArt，TheUniversityofChicagoPress，1983，p34-39.
[5]易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第一版，第268页。
[6]《生活》（Life）杂志对“愤怒一代”的报道，见贝尔斯琳（JamesE.B.Breslin）著，《罗斯科传》，张兴龙、冷步梅译，台湾远流出版社，1997年版，第275—277页。