是巅峰还是泡沫？

始自2005年，人们对于全球艺术市场出现了极为歧义性的评价。而进入2006年以来，这些歧义性的评价引发了更大范围的争论，即一种观点认为全球艺术市场已经进入了新一轮的价格巅峰期，另一种观点则认为市场价格普遍虚化，泡沫化已经成为了近期的特征。

疯狂的现状
虽则两种观点看似截然不同，然而毋庸置疑的则是这些评价皆基于2005年全球急速发展的艺术市场现实。历史地来看，全球艺术市场曾经20世纪下半叶的50年代与80年代末至90年代初迎来了两个阶段性的价格高点。50年代的价格高点与战后富得流油而肆意消费的美国人有关，而80年代末至90年代初价格高点的形成则与暴富的亚洲新贵的肆无忌惮又密不可分。
诚然，近二十年以来随着日本经济泡沫的崩塌、90年代中后期“亚洲金融风暴”的肆虐，全球艺术品市场曾经一度萎靡不振，但进入21世纪情况则大为改观。让专家们更为惊喜的是，在2005年国际艺术品市场出现了前所未有的火热，艺术品交易的一系列记录被打破。2005年成交金额超过100万美元的拍品达到了477件，2004年的数据则为393件，即便在投机泡沫最盛的1990年相关的数字也只有395件。
与此同时，2005年西方纯艺术的市场交易额已经突破了40亿美元的大关，相比之下2004年则为36亿美元左右。即便在拍卖市场中，2005年的实际交易量仍稳定在32万件左右，但较之2004年的艺术品均价却有了10.4%的增长，而价格暴涨在近期无疑会带动更多数量的艺术品进一步流入市场层面。
在纽约，富翁们的55%的艺术收藏品都是通过拍卖方式进行变现的。目前作为全球艺术品交易中心的纽约，占有着世界艺术品市场44%的销售额。在2005年，在纽约市场中艺术品的价格增长率已经达到了34.5%。而在美国，目前艺术品的整体收益率也比泡沫化的1990年增长了27%。因此一些专家们纷纷以纽约为例，推定全球艺术市场已经进入了“一个新的前所未有的繁荣期”。
作为欧洲艺术品交易中心的伦敦，一直以来有别于纽约，而赢得了“稳健”、“理性”的赞誉，然而在2005年度，伦敦的表现同样也让人瞠目。目前，这里的艺术市场已经占据了29%的全球交易份额，与2004年相比，交易金额的增长率达到了20%。尤其是在拍卖市场中，艺术品的质量更普遍地走上了一个新的台阶。如今伦敦的拍卖界，正与纽约一起并列为全球艺术品市场的交易重镇，但较之被媒体普遍诟病为“炒作严重”的纽约市场，专家们也认为伦敦有“步其后尘”的可能性。2005年，伦敦拍卖市场中有176件拍品的成交价超过了100万美元。而在总成交金额方面，伦敦艺术品拍卖的总成交额也达到了4.7亿美元，而2004年的相关数据是1.42亿美元，2003年则为0.9亿美元，增长速度十分惊人。
2005年直至最近，国际艺术品拍卖成交单价同样是引人注目的。在全球艺术品市场各主流板块，诸如“传统艺术品”、“印象派作品”、“现代主义作品”、“当代艺术作品”等方面，均有十分突出的表现。
苏富比拍卖公司拥有了2005年度全球艺术品拍卖的最高纪录，即卡那雷托(Antonio Canal Canaletto)的《威尼斯景观》以1660万英镑（折合2910万美元）拍出。而持续性的影响在2006年年初仍余音未绝，4月6日结束的纽约佳士得艺术品拍卖会中，英国风景画家威廉·透纳的《威尼斯风景》更以3580万美元的高价成交，打破了英国画家作品的销售记录，也缔造了自2002年鲁本斯《屠杀婴儿》在伦敦以7670万美元成交之后，欧洲传统艺术品的第二高价。而在1841年，此件作品的实际收藏成本则为250英镑。
2005年印象派作品的价格也有不小的升幅，不仅像莫奈、德加、梵高、高更、塞尚等一流大师的作品取得了出色的成交记录，同时也带动了早期印象派画家、印象派二流画家作品的价格涨幅。一些印象派画家的小幅精品，成交十分热烈，价格也十分理想。譬如德加的色粉画与小幅人物油画的精品，价格已经达到50万美元至100万美元的价格区间，在一定程度上反映出现阶段关于印象派主流板块的“一般性市场购买能力的强劲上升”。
现代主义的作品，除了像毕加索等人的作品价格继续走高外，同时期各艺术流派作品价格的表现更为抢眼。譬如像“巴黎画派”的作品、“维也纳分离派”的作品、“俄罗斯先锋派”的作品、“德国表现主义”的作品，都是涨幅居前的板块单元。其中如“巴黎画派”中的劳特累克、“维也纳分离派”中的克里姆特更各自创出了天价，而在为之疯狂的买家中，包括了以170亿欧元位居法国首富的LV总裁贝纳德·阿尔诺得（Bernard Arnault）、拥有GUCCI等奢侈品牌并控股纽约佳士得拍卖公司的巴黎春天集团总裁皮诺特。由于这两个富豪出手太阔绰，又太喜欢出风头，以至于不久前法国画廊协会主席不无调侃地向媒体说道，“目前这些‘大家伙’，在很大程度上影响着全球艺术品市场的交易与走向。”
艺术市场令人惊叹的全新景象，大大超出了人们原有的预计。而近期一些高价的屡屡创出，更给人一种匪夷所思的感觉。异常亢奋的买家，似乎对拍卖现场中的所有项目都充满强烈的购买欲望：一个马丁尼酒杯组可以卖到8,650美元；一个古董药箱也被巨商佛朗索瓦·皮鄂特（Francois Pinault）竞价到了220万美元；而当一套古董餐椅（共6把椅子）才被加价到2500英镑的时候，现场中的一位急不可待的买家，就一口叫价到了1万英镑。
2005年国际艺术品市场中的一个突出现象，就是全球收藏家们对二次大战之后的当代艺术品集体性的购买狂热。在2005年度的国际艺术品市场中，当代艺术成交金额的增长率已经达到了创记录的28.2%，这无疑是一个极为异常的现象。
事实上当代艺术品成为近期市场的沸点，已经经过了近5年的孕育。在过去的5年中，当代艺术品的买主们普遍出现了“一定要买到”的情绪，即使在欧美新经济(网络经济)泡沫破灭和美国911事件之后，都不曾受到过任何的影响。从具体事例来说，2004年苏富比春季拍卖会上，英国当代艺术家丹敏·赫斯特（Damien Hirst）的《大玻璃牛羊标本》拍出了1700万美元的高价，而其《药房餐厅》也以540万美元的价格成交。布朗库西(Constantin Brancusi)的《空间飞鸟》在2005年5月4日纽约佳士得举行的“现代艺术作品”专场拍卖会上以2450万美元拍出，而另一件戴维•史密斯（David Smith）雕塑则占据2005年度第3位的排名，成交价为2125万美元。
更年轻一代的艺术家作品，也似乎在一夜之间交上了“好运”。在1990年全球所举办的当代艺术品拍卖活动中，大约有28位45岁以下艺术家的作品参与其中，但只有1件作品拍出了10万美元的价格。然而到了2005年，全球单件作品拍出10万美元价格的45岁以下新艺术家的数量已经达到了49位。
专家们开始质疑这种突如其来的增长，并为其中是否存在着价格泡沫而忧心忡忡。一些专家更进一步认定风险的存在，他们认为目前当代艺术价格异动的基础或许仍是很脆弱的，市场的风险即是因为目前大量入市的当代艺术家的作品，其定价系统仍未形成，目前的价格也未经过市场的充分检验。
然而市场中的一些实际操作者似乎并不理会专家们所发出的担忧声音，而诸如2000年出版商皮特·布朗（Peter Brant）曾以87.6万美元买下了莫伦佐·卡特兰（Maurizio Cattelan）的作品《Ballad of Trotsky》（1996年创作），2003年5月的卖出价已经达到了208万美元，这也只是目前艺术市场中各种流行的“神话”版本之一。当代艺术收藏家麦克·霍特（Michael Hort）更形象地将这种现象称之为“艺术市场中争食无餍的病态”。收藏家杰克·提顿（Jack Tilton）也不无烦恼地说道，他当初曾以1万美元购藏了凯·阿道夫（Kai Althoff）的精品，但现在不断有人要以50倍的出价即50万美元来得到这件作品，“而每个礼拜也都有人打电话来问‘你要不要卖出马利尼·杜玛（Marlene Duma）的作品？’这真是有点像是发疯了！”但这一部分艺术品的价格似乎仍在涨个没完：在2005年的苏富比春拍中，35名当代知名艺术家的49件作品，成交价最高的则已经远远超过了百万美元的关口。
无独有偶，2004年就有人预言“中国当代艺术品将同样进入一个高价的时代”，但让人同样瞠目结舌的是它兑现的速度之快。仅仅经过两年时间，中国当代艺术品已经完成从边缘而小众的市场层面迅速提升为引人注目的市场焦点的本质性蜕变，不仅形成了规模化的市场，而在另一方面突破百万元人民币的价格线也已经成为一件轻而易举的现实。作为第一线的中国当代艺术家的作品，譬如市场中俗称的“F4”，即王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君，在2005年度的拍卖市场中都已经取得了超过百万元人民币的成交记录，如在香港苏富比春季“中国当代艺术”专场中，王广义的《大批判·安迪沃霍》以108万元成交，香港佳士得春季拍卖的岳敏君《太阳》以144万元成交。在秋季拍卖中，香港苏富比的张晓刚《黄色婴儿系列》（1998年）的成交价为159万元，超过预估价的6倍，方力钧的《2003.4.23》（2003年）成交价也为153万元，超过预估价的3倍；张晓刚的《大家庭》在江苏嘉恒拍卖中更以226万元的价格成交。此外，在2005年内像曾梵志、杨少斌、刘野、尹朝阳等人也有百万元左右的拍卖成交记录诞生。
中国当代艺术品市场的火爆，也让有“稳健”之称的苏富比拍卖公司再也按捺不住它的所谓“矜持”，2006 年的苏富比拍卖公司甚至全然不顾以往坚持的市场区隔的经营原则，半个月内接连在美国的纽约、亚洲的香港举办关于中国当代艺术品的拍卖专场。2006年3月31日举办的纽约拍卖专场，总成交额达到了1323万美元，其中张晓刚单幅油画作品的成交价甚至已经逼近百万美元的关口，而以97.92万美元最终成交，王广义、方力钧、岳敏君、曾梵志、杨少斌等人的作品也全面涨价，艾未未、徐冰、谷文达、张宏图、蔡国强、张洹等更“前卫”的作品亦涨幅巨大，此外像尹朝阳、章剑、季大纯等首度或较少出现在国际艺术市场的年轻一代艺术家的作品也取得相当不俗的表现。在全球艺术市场中心所获得的成功，迅即在亚洲区域市场中得到了更强地回应。一周之后的4月8日，香港苏富比拍卖公司推出了“中国当代艺术”拍卖专场，现场的热情几乎达到了“爆棚”的程度，为此香港苏富比拍卖公司创记录地在现场增设了30多部电话，用以进行委托竞投的业务处理。即便大家在事先已经因纽约的成功而向上调高了成交预期，但大部分拍卖结果仍超出了人们的想象。刘野的大幅油画作品《烟》以320万港币落槌，方力钧的《2001·1·5》以200万港币落槌，杨少斌的《熔化的风景》以210万港币落槌，周春芽的《太湖石系列》以170万港币落槌，曾梵志的《协和医院系列》以130万港币落槌，岳敏君的《关系系列－2》以160万港币落槌，尹朝阳的《红旗》以100万港币落槌。至于刘小东、李山、展望、季大纯等人的作品也是成交不俗，涨幅同样是巨大的。
各自的表述
那么未来的结果又将会是怎样的景象呢？面对近乎疯狂的现状，目前仍是众说纷纭，一些业内人士甚至提出了反问，2005年乃至接下来的2006年“无疑就像1990年一样成为了全球艺术市场的新巅峰”，但这个“巅峰”果真是真实的吗？
西方资深艺术市场专家米西·苏利文在他的文章中写道：“这种状况让艺术家工作室、画廊和拍卖场之间距离缩短。每个人都觉得艺术品的价格会像网络经济最火爆的时期一样一涨再涨，但是他们为什么不会想到总有一天市场会变、会崩盘呢？！” 美国格高森画廊（Larry Gagosian gallery ）的主持人鲍勃·蒙克（Bob Monk）也说“我祈祷这个泡沫的破灭”。另一位美国画廊资深人士杰克·提顿（Jack Tilton）甚至反问道“这对艺术市场是健康的吗？还是资本主义正在扼杀艺术？”
但是不认为有“泡沫”破掉之虞的则大有人在，其中包括了被不断成功激励得两眼发光的拍卖行，手中握着大量订单而无暇他顾的艺术家，有些画廊还有一堆排队等着要收购作品的买家，他们更不担心。而在中国，刚刚进入“赢利时代”的画廊负责人们普遍信心满满，就象程昕东艺术中心的负责人所说的“要考虑泡沫的问题，要到20年之后！”
持相同观点的专家，则大多从艺术资源的角度给出依据。他们认为艺术资源是十分有限的，加上近20年以来公共艺术收藏机构（博物馆、美术馆）、私人艺术收藏（收藏家、私人美术馆、艺术基金会）在充裕资金支持下的大肆收购，目前艺术市场中所能够流通的有效的艺术资源更趋稀缺，在这样的情况下，供求关系的失衡势必造成价格的上涨。而新艺术家作品大量涌入市场，可以理解为是艺术新资源的供给方式，用以弥补市场资源的缺口，有利于形成价格的分层结构并形成市场新热点而已，“这是最正常不过的事情”。
一些专家也通过对买家的变化性研究而得出了相对正面的结论。他们认为近期艺术品市场的快速成长，除了艺术家、艺术经纪人、艺术博览会与媒体宣传共同推动外，艺术收藏家、艺术投资人的更多涌现以及他们的强力介入无疑对价位急升具有更直接的作用。专家更进一步将其归结为当下艺术品收藏者的结构性变化，即新买家对原有收藏机制的冲击而导致的重组变局，在全球范围内，“目前四、五十岁的这一代成功人士，开始恣意炫耀和发展他们各自的‘收藏癖’，他们就是花上3万美金买到抢手货也毫不眨眼”。来自市场面的资料也不断证实着这些说法，纽约佳士得拍卖公司当代艺术品部的布赖特·格文（Brett Gorvy）依据自己的亲身体会指认了“收藏人数的确剧增”的现状事实，同时他说，在拍卖预展现场上近来常常会出现四十岁左右的像银行投资理财的专业人士，他们在试探着介入的门道，并热衷与购买属于自己这一代的艺术家的作品，在购买行为上这些人的共同特征是“喜欢追价猎货”。苏富比、佳士得两家国际型的拍卖公司也都指出，在众多的新买家中还有不少来自俄罗斯、中国、印度等新兴艺术市场区域的“大客户”。他们通常一掷千金，出手之大一点也不亚于欧美地区的富豪们，譬如说在2005年的伦敦苏富比春季拍卖现场就出现了一位来自乌克兰的神秘买家，“在一个单场就下了几千万美元的大单！而我们先前对这个买家的情况一无所知。”而苏富比拍卖公司的有关人士也不无担忧地说，“他们无疑都是新人，对通行的市场规则可能还是不太了解，那些通过竞价购得的作品或许还没有拆封即被束之高阁。……”
来自苏富比拍卖公司的梅耶（Meyer）和格文一样都观察到这种显见的变化。近期在他们各自的书面报告中也都指出，在这些荷包满满的新买家中不乏“有心之士”，他们不仅自己下足了功夫，也有花大价钱请人充当收藏顾问或事先进行艺术咨询的，这些人会在不久的将来成长为真正的收藏家。但其中更多的人则是纯然的投资性的买家，美国格高森画廊的鲍勃·蒙克甚至做出了这样的估算：“目前这些投资型的买家占到了40%”。米西·苏利文也指出：“这些人士以投机方式进场，他们潜入市场，很少露出台面，目的是要买到大量艺术家的作品，接着就是等着收取升值后的利润”。
然而影像艺术投资咨询专家西蒙·华生（Simon Watson）则看到了事物的另一面。他指出，从历史的角度来看，目前的艺术市场正在创生出一个全新的面貌。因为当今的艺术资源日趋全球化，特别是来自德国、墨西哥、加拿大、波兰、中国、印度等地的优秀作品，这些艺术家的初衷就是为了“打破玩世不恭人士、知识分子、商贾富豪的界限”，而这些艺术作品也“和当下的潮流或广告间界线模糊”，因此很难将真正的艺术收藏家和追逐潮流的投资性买家有效地区分开来。事实是随着当代艺术作品的价格在全球市场上的飞涨，正如米西·苏利文在文中所言的，“无论是专业收藏家或是投资收藏家都面临着一个自我膨胀问题，他们会受到市场因素的影响而变得过于急功近利，以至于他们都会去等着购藏那些目前市场中的‘抢手货’，而忽略了那些需要时间来实现其价值的艺术家及其作品。”美国著名当代艺术家巴斯奎特（Basquiat）和哈林（Haring）的“发现人”以及《博物馆杂志》的创办人雷尼·渥希（Larry Warsh）进一步指出，“这样的趋势会促使艺术变成物质，而非历史产物，要知道只有历史才是一个严格的筛子、一面真实的镜子。” 米西·苏利文以80年代为例，力图给目前的收藏家一些劝诫：“80年代当价钱上扬时，就是因为太多的投资者入场，使得艺术品的价格一路狂飙。而当价格开始调整下降之时，投资人谁都不想手上握有不赚钱的艺术品，于是便开始抛售。譬如有一位收藏家在80年代花费了8万美金买了明星艺术家恩里克·菲希尔（Eric Fischl）的作品，在市场崩盘后，只卖了2万元。”
即便专家们一再告诫，严谨的收藏家应该不被市场因素所迷惑，尤其应该不为任何的市场营销手法所左右，然而正如安迪·鲁斯（Andrew Ruth）所言，即便是在让全球收藏家聚集一堂的瑞士巴塞尔艺术博览会（Basel）、迈阿密巴塞尔艺术博览会（Basel Miami）、英国的弗里兹艺术博览会（Frieze）的现场，也存在着令人晕眩的感觉。因为置身于这些一流的艺术博览会，虽然会有更多的艺术资源可供选择，也具有不必等待即可直接交易的特性，然而艺术品的购藏仍然通常是在竞争出价下的结果，同时收藏家在匆忙之下便会很少有时间去认真考虑所谓的“艺术家的独特风格和在艺术史的地位”等等因素。安迪·鲁斯的建议是，在这种情况下，收藏家必须调缓做出决定的步调，并对那些展品图录抱持一种怀疑态度，他说“图录常常很故意地把当代艺术描写成历史价值与艺术价值充分合一的情形，归根到底仍然是一种营销性的策略。”
的确，当代艺术市场一方面充满收藏投资的机遇，一方面又迷象丛生而无法尽览其奥。事实是对于大多数投资者而言，艺术投资同时也是一个极具专业知识的领域。因此除了亲力亲为之外，能否借助于其它的方式而从事这项相对专业性的投资呢？选择艺术基金无疑是一个好的思考方向。目前国际性的艺术基金，大多以10年为购买单位，自第3年起可以开始回收获利。和一般基金相同，其收费方式通常是每年收取2%的费用，如果每年获利超过6%，则基金会从超过的利润中多收取20%的分红。大多数的艺术基金都以上述方式进行操作，譬如美国艺术基金（American Art Fund）、中国投资基金（China Investment Fund）等。除此之外以银行投资理财的方式而进入艺术市场也是一种选择。事实上，不少海外的知名银行都开设有艺术品咨询服务项目，属于个人理财的服务领域。这些服务包括评估客户的收藏品价值、保险与运输咨询、买卖建议等。而一些私人银行也非常看重这项业务，因为尤其是私人银行的重要客户往往同时也拥有艺术品收藏家的身份。提供这方面服务的知名银行包括瑞银(UBS)、JP摩根（JPMorgan Chase）和花旗银行（Citibank）等。
2005年是艺术基金大发展的一年，也是海外知名银行大力拓展艺术金融服务的一年。在先期成功案例的影响下，一些银行家、华尔街的投资家纷纷与海外重要拍卖机构的资深专家合谋，在2005年推出了至少6个新的艺术投资基金。这些基金以10年为投资单位，涉及国际艺术品市场中的各项作品门类。同时这些艺术基金有50%以上的比例向一般大众投资者开放，而这些投资者大致被锁定在约有500万美金资产的个人或公司，最少的投资金额在25万美金以上。各种迹象表明，成立艺术基金在当下的中国已经成为了一种潮流，而海外的资深专家更进一步预测说“2006年将是中国的艺术基金启动的关键年份！”事实是在2005年我们已能窥见其中的些许端倪，近来在北京、上海，艺术基金似乎更成为了业界津津乐道的话题。而一些未经证实的传闻，诸如温州商团的第二代以私募方式完成了规模较大的艺术投资基金组合，又如2006年专注于中国油画及当代艺术的艺术基金规模预计会达到30亿至50亿等等，似乎也正呼应着海外人士的相关推断。
的确，随着中国艺术品市场的跨越式发展，随着其市场属性逐步从收藏性市场向投资性市场转型，为之狂热的不再是个性独特的艺术收藏者或艺术收藏家，更会带动一般意义上的投资者。然而，对于大多数一般意义上的投资者而言，艺术投资基金的高门槛可能使之望而却步，因此他们更寄托于银行系统的艺术理财产品或者信托业务的拓展。荷兰银行(ABN-AMRO)曾经有自筹艺术基金的计划，荷兰银行的全球执行长阿瑞尔·沙拉马（Ariel Salama）曾经指出，甚至一些欧洲的权贵家族也希望将他们的收藏品转成艺术基金的资本。但是面对过热的艺术市场，荷兰银行最终放弃了这个充满创意的计划， 而在考察了将近20种艺术基金之后，转而通过充当美术基金、中国基金的资金募集者的角色，成为了大众投资人介入艺术市场的桥梁。
艺术基金的观念无疑立足于投资获利的最终目的，而落实为以操作艺术买卖而获利的实施机制。来自艺术界的评价通常会对任何有赢利可能的事物说三道四；而面对目前的热潮，更多的金融机构仍处于深度地观察之中，譬如说花旗银行、JP摩根、瑞银等等，而金融行业的反对者，大多则基于艺术品的难以估价、艺术市场的不透明、交易成本过高以及涨跌过快等因素而持有相对保留的态度。但是从目前各个艺术基金的实际操作而言，情况仍相当不错，这一方面归功于市场良好的现状，更应归功于专业化的操作水准。譬如说创立于英国伦敦地区的美术基金(FINE ART FUND)创造了单件作品在25周内获得80%投资收益率的成绩，而由中国传统艺术品专家朱利安·汤普生（Julian Thompson）主持下的中国基金 (CHINA FUND)，获利的预期是每年产生12%至15%的利润。以美国纽约大学商学院莫斯与梅建平教授的研究结论而言（Mei/Moses Annual All Art index），1960年至2003年间艺术投资的平均收益率约为13.2%，标准普尔所显示的同一时期一般性投资的平均收益率为12%；而2003年以来艺术投资的平均收益率则比一般性投资高出了5个百分点。在这样的对比下，的确也让投资者对艺术基金信心倍增。
深度的研究
从艺术市场未来的规模化发展与规范性操作而言，艺术基金的勃发无疑是一剂“良药”。而现阶段艺术基金的大量成立，无疑也会在资金来源、市场结构、操作方式乃至思想观念等方面创生出多元化的格局，尤其是在动员社会性资源与资金中短线支持艺术市场发展上具有重要的意义。
然而在资金流向的层面加以深度观察，除了艺术基金所代表的外向性融资途径之外，还有什么新的变化能够支持目前乃至未来的市场发展呢？众所周知，流入全球艺术市场的资金大致有两种，即业内俗称的“老钱”(Old Money)和“新钱”（New Money）。“新钱”指的是来自新兴的富裕阶层或者通过新的募集方式取得的资金，上述的“新买家”、“投资基金”等等皆可归为这个范畴；“老钱”则泛指通过诸如遗产继承等方式所获得资金，而在很大程度上代表着欧美主流社会中的“上流社会”的趣味品味与权力意志。专家们普遍认为，“新钱”与“老钱”在本质上具有明显的差异性。如果“新钱”是“感性”、“冒险”、“投机”的代名词的话，“老钱”则是“理性”、“稳健”、“长线持有”的别称，这是因为“老钱”的特性就是“闲钱”，是“有闲有钱”的所谓上流社会的派生物。
由于历史的原因，上流社会的共性之一就是对艺术品的狂热偏好，收藏行为则是达成其目的的实现手段，而与之相匹配的收藏特征是通过对具有“别致”特质之艺术品的收藏行为和长期持有，推崇一种与众不同的生活理念与文化理念。因此，“老钱”不仅对艺术市场的稳定而长线的发展具有重要意义，同时也对艺术收藏新趋向、新品味的创生具有深刻影响。从近二十年的收藏方向而言，“老钱”仍过多地关注于古代艺术品（包括绘画、雕塑以及出土文物）和印象派、欧美现代主义的作品，对于当代艺术品的投入远远落后于“新钱”。
关于“老钱”收藏方向的变化就在最近几年，所谓的变化即是与“新钱”一样开始推崇当代艺术，而促成这一变化的契机却是近年来欧盟全面实行的文物禁运禁令。该禁令主要力图以法令的形式制止在欧盟境内的文物盗挖、文物走私与文物销账。由于传统艺术品的交易总是与形形色色的文物不法行为有着千丝万缕的联系，因此自禁令实施以来伦敦、巴黎的全球文物交易中心的传统地位已经不复存在，取而代之的是美国纽约。以亚洲古代艺术品交易为例，一年一度的“亚洲艺术周”已经成为全球性的亚洲古代艺术品的交易场所，其交易量逐年攀升，成交金额已达数亿美金。2005年发生的意大利政府对美国纽约大都会博物馆、美国洛杉矶盖蒂美术馆追索其馆藏作品，并认定此两大世界级的美术博物馆还应承担窝赃的罪名，其结果之一是大都会博物馆在今年3月不得不与意大利政府签署了归还文物的协议，而盖蒂美术馆则不仅将要失去馆藏的重要藏品，其负责人甚至要面对被判入狱的窘境。作为欧盟文物禁运禁令实施的范例，这一事件在西方世界影响深远，来自美国的资深专家龚继遂认为，“它的绵延性影响正在改变着原先长期驻守在传统艺术品领域的‘老钱’的未来走向，而‘美国也要通过并实施文物禁运的相关法律法规’的传言一旦成为现实，那么‘老钱’的出路只有走向当代艺术。这将会导致全球艺术市场的根本性变化。”来自法国巴黎的中国古代艺术品经纪人梁琏女士在最近也指出，“欧洲市场的‘老钱’向当代艺术靠拢的趋势已成定局，而2006年美国市场的‘老钱’也开始向当代艺术做出未雨绸缪的试探。”欧美艺术市场的资深人士进一步指出，由于印象派作品、现代主义作品的价格高企，精品资源也日渐稀缺，着眼于收藏的机会成本和资金成本的综合考虑，“老钱”对当代艺术的最终选择应该是顺理成章的事情。另据西方有关专家的推算，这部分资金的规模大致在120亿美元左右，而当“老钱”一旦正式入主当代艺术的领域，则当代艺术市场的长线发展将得到充分地保证。正是着眼于这一点，纽约苏富比拍卖公司的资深副总裁唐冠科（John Tancock）认为，“目前包括中国当代艺术在内的全球当代艺术品市场的迅猛发展，其背景即是新买家的大量涌入与老买家的收藏转向的合力作用，而当代艺术品巨大价格涨幅的市场表象之下则是‘新钱’与‘老钱’的联合交汇。在这种情况下，尤其是得到长线资金的支持，全球当代艺术市场仍有继续向上的潜力。”
近期学术研究的新动态为我们深入到市场背后而进行的考察提供了“别样”的途径。事实是进入21世纪以来学术研究与艺术市场间的互动已经变得越来越紧密，尤其是在当代艺术的领域。在其中，现阶段的学术研究为艺术市场不断生成出新的艺术资源与价值评价系统，同时也为收藏家新的趣味与收藏方向提供强有力的学术引导和学术支持。在不断地互动过程中，商业的学术化转型以及学术价值与市场价值逐渐合一的趋势构成了一种全新的活态景观。
以中国美术史研究为例，最近的动态是出现了所谓“两头热”的情况。所谓的“两头热”指的是对中国早期美术史研究与中国近现代、当代美术研究两个方面的偏重趋势，扭转了20世纪以来注重对唐宋元明清时期的美术研究，尤其是对文人系统的书画艺术研究的格局。其背景则一方面是由于西方世界以“汉学家”为代表的原有基础，近年来由于这些“汉学家”群体地消失而逐渐解构，另一方面则是自新中国以来随着大规模的“美术考古新发现”的层出不穷以及现当代中国美术的蓬勃发展，客观上给研究者带来了无限的、明确的、无需进一步验证的图像资料。这一方面有效地回避了对作品本身真伪性的不同意见，一方面也有力地回应了社会变化的现实。在美国以芝加哥大学的巫鸿为代表的新一代西方美术史家，在90年代已经全面介入到了中国现当代美术的领域，这种介入包括关于这个领域的资料整理与汇集、不同主题的研究课题与研讨会，甚至还包括了策划展览、展览图录。最重要的例子是90年代由安雅兰、沈揆一参与策划的古根海姆“中国5000年文明展”，在展览中两位策划人加大了对中国现当代美术作品部分的展示，引发了西方学者、西方收藏界对中国现当代美术的关注。此后象美国的旧金山亚太美术博物馆等机构，又集合临近的加州伯克利分校、斯坦福大学的中国当代美术史的研究力量，举办了一系列中国现当代艺术展览。此外还有像巫鸿在台湾地区参与策划的台北双年展，在广州策划的广州三年展等等。
除了这些以院校教授为主力的研究力量之外，在西方世界关于中国美术史的研究队伍还包括了具有学术背景的艺术策展人和美术博物馆的研究人员。在整个学术新趋势的引导下，这部分人员的有效参与更架构出有关中国当代艺术的崭新公共收藏机制与活动展示平台。由于西方的艺术策展人和美术博物馆具有相对成熟与完善的募集资金的机制和能力，因此也在资金的支持层面为中国当代艺术的全球化提供了另一种保障。从海外华人艺术家譬如徐冰、蔡国强、黄永砯而言，学院资金、展览资金、美术馆博物馆等公共收藏资金构成了其创作与生存的主要资金来源。
在综上所述的学术力量的带动下，近期的特征则是大量的西方当代美术馆普遍获得了来自社会的大量捐款，用以举办各种各样的现当代美术展览，而一些原本立足于传统艺术的美术博物馆也开始尝试着介入现当代艺术的崭新领域。于是，学术的力量、市场的力量以及收藏家的力量再次汇集起来，形成了关于现当代美术的互为配套又有机结合的网络机制与支持系统。
未来又会怎样？
是巅峰还是泡沫？对这个问题的有效回答必须立足于对未来发展的客观判断。虽则对于市场的任何预测都因众多的不确定性而显得苍白无力，但是从客观因素所构成的基本面上，我们仍能大致梳理出一定的线索。换句话来说，也正是这些因素的客观存在决定了艺术市场的现在，也推动着艺术市场的未来。
从这个意义上而言，是巅峰还是泡沫？这实际上近乎是一个并非存在或者毫无价值的“伪问题”。
因为对于收藏家而言，艺术收藏是他的生活方式；对于艺术家而言，艺术创作是他的生命组成；对于艺术市场而言，价格的起伏升降则自有它的内在规律。正如米西·苏利文所言，“艺术市场的泡沫总是会破的，时间将会筛选胜败。无论市场如何，好的艺术品总会留下来。做不出好作品的艺术家呢？他们可以学赫斯特（Hirst）开个餐厅。”
似乎只有艺术市场中的“投机者”对此乐此不疲。
然而历史已经证明，艺术市场中的任何“投机行为”却只有一个最终的结果：“出局且一无所有！”