艺术批评与面向市场的操作

在20世纪的大多数岁月中，“操作”一词专属于机械、工程等生产建设的领域，在人们的印象中，“操作”的主体往往是满身油污、工装打扮的工人师傅，而“操作”的对象则是那些正轰鸣着或即将轰鸣着的机器机床。这与高雅的美术无论如何也是沾不上边的。
20世纪90年代是一个“词语活用”和“观念满天飞”的年代。当美术圈的能人智者也忙着“造词遣句”的时候，“操作”一词亦已经出现在当时正炙手可热的一些年轻艺评家的文章中，但是直到1992年当这些艺评家们“南北合一手”地成功推出了“广州90年代首届艺术双年展（油画）”之后，“操作”才既拥有了其文化性的确实内涵，也获得了一个最初的可资借鉴的模式——“广州模式”。
“广州模式”的意义首先在于艺术批评的深层介入，艺评家们毫不避讳地走向前台，并成为操作的主体力量，他们的思想通过具体的操作而得到实施，于是“广州模式”对专业知识、专家经验的充分依赖给人留下了深刻印象，而正是由于这种充分地依赖才有效地降低了操作的风险与不确定性。其次是制度的创新，具体化的操作规则、操作机制无疑是构成这一制度创新的主要方面：他们首次聘请了法律顾问，在作品评审过程中引入了司法公证，以签署合同文本的方式确立参展者、组织者双方的权利义务，最终又以文献出版的形式来公布操作的过程与细节，在操作规则的制定上可谓考虑周详；在操作机制方面，“广州90年代首届艺术双年展（油画）”成立了组织委员会，下设评审委员会和作品资格鉴定委员会，既职能分工明确，又相互监督协作。而从回顾的眼光来看待，“广州模式”的积极意义还在于，和这些制度创新相表里的，如何动用社会性的资源来解决美术界“内部问题”的意识，具体表现为引入社会资金的策略、将大众传媒视为公关利器以及与社会各层面谐调关系等等。
这些显然是一种根本性的改变，而创新与改变的结果却制造出了令人惊叹却是异常真实的“艺术神话”。昔日默默无闻的“前卫”艺术家硬生生地被写入了正史，并顷刻成为了众星捧月的对象。而原先人们漠不关心的中国当代艺术也转化为如今时尚名流竞相追逐的焦点。艺评家们也获得了无上的荣耀，仿佛是手握权杖、点石成金的法师。于是乎“操作”被附会上神奇的光环，在对它的景仰与痴狂中，其魔力也在中国艺坛持续地发生效用。
虽则“广州模式”的创造者——中国年轻的艺评家们，对于“以学术介入市场”的操作面向基本是认同的，但是这些大多是学者出身的艺评家在随后的“操作”中，无疑仍坚守着那份自己身分的“底线”，仍立足于学术的独立性和立场的纯洁性，他们提出的所谓“介入市场”充其量只是一种策略，是伸向赞助人的诱人的“橄榄枝”，以便赞助人能够心甘情愿地敞开他们的钱匣。然而在另一端，更敏锐的人们已经行动起来，开始尝试着把艺术批评描述成一种具有明确市场针对性的游戏规则或操作攻略。
众所周知，1993年、1994年是中国社会经济从速度到规模诸方面都急速膨胀的历史阶段，中国美术品市场与之相互动，亦呈现出急剧放大的发展态势。在中国内部社会发生剧烈变化的同时，对外的进一步开放也给国人带来了宝贵的西方经验。这些西方经验在当时不断地通过官方或民间与海外文化交流的孔径、通过诸如《艺术市场》等专业杂志的刊行得以广泛传布。于是，知识在积累，“问题”在层出不穷，制度的创新也在不断催化。1993年至1994年间，画廊在中国的大量出现成为了引人注目的事件，据当时官方公布的材料，此两年间中国画廊注册新增量即达到1600余家，新增从业人员超过7000余人，虽然传统的经营方式仍未根绝，但建立以西方为参照的画廊制度越来越成为人们的共识；1993年与画廊、美术品经纪公司经营相匹配的博览会模式也被适时地从西方引入，“首届中国艺术博览会”在广州的隆重举办展示了博览会的动人魅力，博览会对多种类、多样式艺术作品的容纳与展陈，不仅形成了超大量的艺术信息以取悦于观众，同时达成了与艺术消费者的直接接触，从而能够有效地引导其艺术兴趣和消费动机；即便一级市场仍处于萌育之中，但从北京拍卖行到中国嘉德、北京翰海、上海朵云等拍卖企业层出不穷，既标志着“拍卖”模式在中国的根植，也宣告了中国美术品二级市场的初步确立。
面向市场的艺术批评往往不得不以美术品的市场价值作为衡量操作成功与否的标尺。虽然不乏其例，但论及值得夸耀的“成功”范例则基本落实于中国当代美术家的群体。以中国前卫艺术而言，展现于外的是近年来作品市场价格令人瞠目的直线飚升，但倘若内观整个操作的过程则呈现出复杂化的形态，其中当然有机缘巧合的成分，而更多的是艺术批评针对市场的人为设计，即艺评家与艺术市场相互动的商业策划与运作，最终通过一级市场销售和二级市场拍卖的联动形成作品价格的交替上升趋势，从而持续激发公众的注意力和消费动机。
越来越多的例子已经表明，现时的艺术批评往往并非为单个主体或单个层面，批评家越来越擅长动员社会资源和外部的经济力量，促成多个主体和多个渠道的联动或连锁反应。在另一方面，日趋分工和专门化的市场又决定了艺术操作对于知识、经验的越发依赖。在两者的共同作用下，对于普通大众而言艺评家们似乎也就越发地“魔术化”了。
就象所有的魔术一样，这种情境很迷人同时也很危险。因为这里就像是一个不断变换角色和剧情的舞台，各式各样的艺评家与艺术策划人、形形色色的艺术经纪人与艺术掮客，当然缺少不了艺术家出演，他们穿梭其间，形成了一种相当独特的“搭配”关系，有时是“操作”别人，有时则被别人“操作”；同时这里有太多的策略性选择、社会因素的考量、私人的动机和所谓“成功的激励”，参与者的言谈举止中充满了策略和隐语，以致于要透过这些层层的包装和言辞深入他们专属的领域已非易事。而当商业色彩越来越浓重的21世纪已经到来的时候，权力的膨胀、利益的驱使也可能使艺术批评背离学术的公正、行为的规范，取而代之的是专注于策略与包装，热衷于暗箱操作与制造价格泡沫。
虽则出现某些不良的倾向，人们也已经开始质疑那些面向艺术市场的艺术批评，并将过度的艺术操作视为“妖魔化”，但我们的担心到目前为止仍然是多余的。因为中国的艺术批评的主流依旧是积极而向上的，学术的规则与行为的规范仍在发生作用，政府与公众舆论的监督仍在发挥效能，然而要实现艺术批评与艺术市场并行不悖的健康发展，归根到底仍需要所有参与者坚持操守，强调公义，需要艺术批评的自觉与自律！