论摄影艺术意象符号中的人化自然符号

文化由符号组成，并通过符号得以传播。符号可分为直接表征抽象意义的符号和表征具象意义的符号二类。艺术符号是一种表象性的符号，艺术可以被定义为一种符号的语言。

──卡西尔

一

符号是构成艺术最基本的元素。摄影艺术是一门视觉艺术，构成摄影艺术的最基本元素符号是属于表征具象意义的符号，也即是由“情”“境”交溶的符号──摄影意象符号构成。

意象符号是携带有情感、意识的具象符号。

二

以前对摄影艺术符号语言的研究，大都受到绘画理论的影响，几乎一致认为，摄影是由点、线、面和色彩组成。如新出版的《瞬间凝固的美──摄影艺术》（任一权、夏放编著）一书同样持这种看法。

这种观点在绘画中或许有其合理的地方。因为绘画与摄影不同，“绘画是加法，摄影是减法”，绘画中画家创造形象符号是一笔一画完成的，而摄影的形象符号几乎全部是一瞬间形成。正因为此，对于绘画的构成有人甚至提出是由点构成的，点是构成艺术的最基本的符号（如康定斯基）。但奇怪得很，就连康定斯基本人也承认点本身无实在意义（见其理论专著《论艺术的精神》）。而我们知道，作为无实在意义的点是不能当作符号，也即不能作为构成艺术的基本元素，因为，符号具有“能指”和“所指”的实在意义功能。抛开这一命题的合理性的论证，假设该命题成立，那么“艺术是由分子、原子构成”也同样成立。

另一方面，我们不禁要问，难道视觉艺术就仅仅由点、线、面和色彩这几种基本符号组成？难道视觉艺术中人的符号、自然的形体符号能简单地看作是点、线、面和色彩构成吗？难道人能与点、线、面和色彩等同？显而易见，摄影上这种理论有很大的偏差之处。

鉴于此，我认为摄影意象符号可分为二大类，共四种符号：一类是基础符号──人体符号和人化自然符号；一类是抽象符号──线条符号和色彩符号。

这里需要说明的是：（1）第二类是从第一类抽象而来的；第二类的审美效应有赖于第一类。（2）抽象摄影与写实摄影的一个最大的区别就是看它偏重那一类符号的运用，重视第二类符号的使用往往显示有抽象的偏向。（3）之所以没有把面当作一个独立符号看，我认为面倒是可以由线条和色彩去组成代替。

不单由于篇幅的限制，还因为人化自然符号在艺术中很少论及，而其它符号论述得较多，尤其是线条、色彩。因此，下面只专谈人化自然符号，但有时表现出对其它符号也有适合之处，这并不奇怪。

三

人化的自然符号是指摄影中的意象符号的“象”是自然形体。这里的自然是人生存在的整个世界，包括人造的物品。这类符号在视觉艺术中使用最多，出现最早。

自然永远是艺术表现永恒的题材，除了摄影纪实性的特点外，我认为有三方面的原因：（1）人和自然最亲近，人一生都离不开自然，甚至从某种角度看人是自然的部分。（2）自然界的生生不息永远给人的生命活动、艺术活动以永恒的启示。（3）人类认识自身，是从认识自然开始的。

艺术中的自然符号的自然，是在艺术家情感、情绪的能动作用下，对自然万物变形、改造了的自然，是人化了的自然。“审美活动是自然的人化过程，人给自然物以生命与情感，人以超越的精神驾驭自然，进而解放自然，使自然向人的精神方面提高，由拟自然到超自然是生命的进步，精神的觉醒，因此自然也被纳入人类精神的范畴，纯粹的自然变成了主体化的自然”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，49页）。

四

作为构成摄影艺术的意象符号是人化自然符号，它具有下面的特征：

（1）主客观的统一性。主观方面是艺术家的主观感受、情绪、偏好和个性因素；客观方面是指符号中指意的人类情感、意识和时代精神。《十月的螃蟹》的作者之所以能将“四蟹”比作“四害”而被接受，关键就在于作者这种主观感受能够与“蟹”、“四害”的客观内容相一致。

（2） 意与象的统一性。意象符号本来就是意与象交熔一起的产物，它本身就是一种有意味的形式，是高度的合规律性和合目的性的统一。

（3） 模糊性与确定性的统一。意象符号的指意是多意的、非单一的，但它还是有相

对的确定性。像“蛇”这个意象，俞建章罗列了近十种的指意（见《语言与艺术符号》149页），但这些指意却总存在某种联系。

（4） 直观和理解的统一。艺术的理解，依赖的不是理性逻辑，而是艺术逻辑，是情感和想象的逻辑。从螃蟹──“四人帮”，依靠理性逻辑是无法进行的，只能从直观和理解的统一去把握。

五

人化的自然符号可分为二类：一类是真物符号，如陈复礼的《战争与和平》中的铁丝网和鸽子；一类是虚物符号，如韦斯顿的《青椒第30号》中的青椒、《罗伯斯岬的丝柏树干》中的树干、《先祖》中的石头、《红墙的故事》中的红墙、《空中的梦》（《国际摄影》1988年第二期，互勒·泰伯治摄）中的墙壁。

这二类的区别在于真物符号在艺术中以真物看待，符号的指意与真物有关，如《战争与和平》中鸽子这个符号的指意离不开人们一贯赋予鸽子的“和平”、“美好”……；但在虚物符号中符号的指意与形象是何许物无关，在《青椒第30号》中，青椒不能且不会被当作青椒看待，而是一对依恋的人体。《空中的梦》中的墙壁也只会被看成翱游蓝天的翅膀，而不会怀疑它的真假。

这里的原因是在摄影家手下青椒的光影效果与依恋的人体有一定的相似性，在艺术中“我们能对具有跟我们生存有关的重大生物意义的完形作出特别迅速的反应”（E·H·贡布里希《艺术与错觉》，林夕等译，121页）。另一方面，艺术判断之所以会出现这种情况，还因为形体本身的模糊。根据移情说，对于模糊的对象，由于主体在审美过程中，首先对对象进行感知，由于人有对感知对象认识完形的需求，对对象进行归档，对象的模糊更给主体以想象的空间，从而将认识中恋人的形象投影到模糊的对象中。于是，青椒成了恋人，墙壁也就变成翅膀。

就这样在艺术世界里，一辆汽车的车灯会成为发光的眼睛，一棵孤树会成为威武不屈的老人。在艺术中出现的一切，我们会用天真的眼光，充满想象神奇地去对待。

六

虚物符号的运用，可以说是摄影的一大特色，在摄影作品中是非常常见的，而在绘画中却几乎没有出现过。我认为，这是由于：（1）照相机具有捕捉一瞬间的光影效果的本领；（2）光影有重塑形象的能力，能够化腐朽为神奇；（3）特殊镜头（如广角镜）有改变形象本来面目的功能。

在摄影艺术中，能够使用这类符号的摄影家一般都具有超人的细致、敏感的观察能力和超越自然形象的能力。在观察中，不被日常的“概念”形象所蒙蔽，能透过脑子里存储的概念形象，真正看到光影作用下的实际效果。韦斯顿之所以能在那么小的生活圈子中取得那么大的成就，其拥有的就是这种能力，他的作品几乎都是由虚物符号构成。

七

自然符号是最丰富多彩的符号。上至星汉，下至显微镜里的微观世界，生活的每一个角落，在摄影家的照相机下都成为意象符号。在韦斯顿的作品里，一面破旧的木门，一块布满裂痕的汽车挡风玻璃，甚至垃圾堆里的垃圾都成为人化的符号，难怪贡布里希这样惊叹“甚至连商店橱窗里的东西，如果我们要问它所表示的那类东西的信息，那么对于我们来说，这些东西哪一件都可以成为一个符号”（《艺术与错觉》116页）。

随着人类文明的发展，认识局限的拓进，人造物的增加，人化的自然符号会变得越来越丰富，如卫星摄影等有力地说明了这一点。

八

人造物是人类智慧的结晶，是时代的标志，尤其是历史器物，其中更是凝结着一段历史，积淀着一个民族的古代文化，如作品中的长城，《倾听龙的心声》中的华表，正如吴晓说的那样：“一根石柱、一座断碑、一个神庙、一个陶罐、一柄石斧、一堆灰烬、一段古城墙、一幅岩画、一个悬棺……都可以从中找到历史的影子，听到人类先祖的心声”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，92页）。

九

最后应该提到，由于我们与自然那样的亲近，因此：（1）在艺术欣赏中，自然符号不单诉诸我们的视觉器官，还诉诸我们的触觉、味觉等其它感觉，这也是自然符号特具感染力的一个原因和一个长处。（2）也是由于我们对自然那么熟悉，经验那么丰富，使我们在艺术欣赏中只要看到形体的面部就会联想到他的整体，无论形体怎样模糊，我们的“大脑也会投射给它们一些秩序”（《艺术视听觉心理分析》29页，安东·埃伦茨维悉，肖津译）。（3）也就是由于这个原因，才赋予抽象的线条艺术的生命力和现实基础，林语堂论书法美时指出书法美在于“自然的灵性”（见《人生的盛宴》）就是这个道理。（4）也就是由于这个原因，自然形体中才有那么多的象征物。象征思维是艺术思维的一种常见方式，象征指义本来就是组成象征物符号指意的有机成份。



参考书：

1、《艺术与错觉》E·H·贡布里希著 林夕等译

2、 《意象符号与情感空间──诗学新解》 吴晓

3、 《语言与艺术符号》 俞建章

4、 《符号·神话·文化》 卡西尔

5、 《抽象与移情》 W·沃林格著 王才勇译