关注中国当代女性艺术

她们：艺术世界里的另一种声音
自上世纪90年代始，女性艺术家以群体形式出现在中国当代艺术界，伴随艺术市场对当代艺术生产的介入，女性艺术家和她们的作品开始成为一种标志或符号，被各种市场主体以不同方式运作着，从喻红、夏俊娜到向京，只是不知道她们形成的“示范作用”对当代青年女性艺术家的创作到底会产生怎样的影响？经过十几年市场的洗礼，女性艺术家作品收藏群体是否已经形成？金融危机背景下的艺术市场对她们来说又意味着什么呢？

女性身份不强调也不回避
在视觉文化研究中，有对性别的专门讨论，而女性艺术家之所以成为当代艺术生产特别值得关注的群体，就在于她们的身份以及由此带来的观察世界和创作作品的独特视角。年龄在30岁上下，现为北京服装学院美术系教师的黄欢，是中央美术学院首届绘画造型类美术学博士。她表示，作为创作者从来不过多地在作品中强调、回避或刻意展示女性身份。在当代中国性别模糊化、中性化以及性别越来越趋向平等的大环境下，几乎感觉不到女性身份有什么特殊。

在毕业于中央美术学院雕塑系的自由艺术家耿雪眼中，身份也从来不是问题。她说，女性身份不用强调也不用回避，该做出什么样的作品就自然做出来了。尽管耿雪的作品有些被认为是有女性视角的，但在她看来其实就是自己个人的视角。作品可以被贴上各种标签，诸如女性主义，或被评论为打性别牌，但这些对耿雪来说都不是问题，她做作品的时候从来不去想今后作品的标签是什么样的，只是尊重自己真实的思考和作品自然的创作过程。

她们的出发点更单纯
与大多数男性艺术家不同，女性艺术家创作的出发点很单纯，因为某个瞬间或某个事物感动了她们。由于没有太多商业因素的混杂或利益的驱使，女性艺术家的作品面貌往往比较纯粹，而她们的创作也是与自己的生活合而为一的。黄欢在作画时，喜欢小声地反复听同一首歌曲，一听就是一天甚至一周，听什么会根据画的内容和当时的心情来选择。黄欢说，创作的冲动经常是发现了自己未曾见过的典型作品后，激发起自己在日常生活中积淀下来的某种情感、感情或思考。当然，有时也来自于对一种艺术形式的设想和创新。因此，黄欢的作品比较关注传达的意境是否表达出自己心中的好恶，以及作品中的图像是否能更好地传达背后的隐喻，而不太考虑市场流行什么图式或藏家喜欢样式。

耿雪每天的生活基本都和创作有关：吃饭、睡觉、看书、看电视，无时无刻不在想作品的问题。她每年有几个月到半年是具体做作品的时间，由于雕塑需要体力和持久的耐力，这段时间往往比较辛苦。耿雪说，创作的时候，所有的东西都在脑袋里，要不停的做想象中的创造和修改调整。因为喜欢做多人物组合创作的缘故，创作过程就会持续很久，而生活本身就和创作自然而然走到了一起。

收藏者的初衷与她们的起点不谋而合
从上世纪90年代，女性艺术家引起关注，就有一些机构或藏家对她们的作品表示过关注。著名评论家贾方舟就曾接受天津某机构的委托，收藏过一些女性艺术家的作品，并策划了相关的收藏和历史回顾展。在他眼中，女性艺术家作品的收藏并没有固定的群体，价格也处在相对稳定的水平。即使在进入21世纪，中国当代艺术市场如火山般爆发时，在那些千万元或者百万元俱乐部的名单中几乎看不到女性艺术家的名字。可以说，在中国当代艺术市场最火爆的时候女性艺术家是被冷落的。贾方舟觉得女性艺术家创作存在较大的变数可能是造成这种状况的主要原因。很多女性艺术家因为结婚或感情问题，创作并不是很稳定，创作状态难以维持，而这与画廊往往是背道而驰的。当然，另一个原因可能是我们都忽略的，那就是这些女性艺术家似乎并不关注市场，她们并没有想与市场有意发生关联。

早在上学期间就曾零散卖过作品的耿雪，一直不对市场太感冒。在她眼中，越是关注市场反而越捕捉不到市场动向，她只关注如何在作品中把自己的问题解决掉。或许正因为这样，她的毕业创作《韩熙载夜宴图》才以不菲的价格被藏家相中，成为当时中央美院雕塑毕业展览上的一大亮点。而在中央美术学院待了15个年头的黄欢，艺术已经不是谋生的手段，而是一种生存习惯。由于有稳定的职业收入，所以对艺术市场黄欢并没有太多的感觉：她从不主动宣传自己，也不会主动与画廊联系，炒作更与她绝缘。安心创作，在不断积淀中创作出自己满意的好作品是她的追求。但是藏家还是会在展览上看到并喜欢上她的作品。据黄欢说，收藏她作品的以外国人和中国女性居多。或许，对于大多数收藏女性艺术家作品的藏家而言，喜欢而非投资是他们收藏的初衷，而这与女性艺术家创作的起点是不谋而合的。

从女性主义背景看新一代女性艺术家
——张奇开答记者问
张奇开是一个艺术家，又撰写过系统阐述卡塞尔文献展50年历史的专著，也参与策划了由12位川美80后女艺术家组成的联展《更当代》，因此，记者请他就这些被称为“第三代”的中国女艺术家与西方女性主义艺术的关系发表意见。

问：是否可以针对80年代的女艺术家，概括中国新一代女艺术家的主题与语言中的女性特点？
答：我于2006和2007两年间在四川美术学院连续带过两届油画毕业班，在这两个毕业班中，女同学相对男同学来说在艺术上具有绝对的压倒优势。从作品来判断，男生表现得往往心不在焉、态度暧昧、各自为阵，而女生却保持了高度的热情、清晰的目标和一种不自觉的统一倾向。这个80后的女性艺术群落，在短短几年中就已经取得了相当的成绩。她们在主题上紧紧扣住以消费为特征的时代精神，表现出既欢愉又忧虑、既参与又疏离、既赞赏又批评、既认同又质疑的多重态度；在绘画手段上她们基本上都借用了超现实主义语言方式，这也是大多数中国当代艺术家们惯用的手法。她们用这个手法表达了今天中国的魔幻现实。

问：西方的女性主义艺术是什么？在西方艺术从现代艺术到后现代的当代艺术的变化中起过什么作用？西方女性艺术家创作的主题与语言有什么特点？
答：女性主义艺术和女性艺术应该有本质差异。女性主义艺术最重要的特征，就是女性艺术家很自觉地把自己的艺术活动方式与男性艺术家区别开来，通过艺术手段来揭示女性在男权社会遭遇的种种不公正待遇，并倡导女性与男性的平等关系。而女性艺术却是由来已久的，上个世纪初，美国、德国、英国、法国和南美都出现过非常杰出的女性艺术家。但她们并不能称为严格意义上的女性主义艺术家，因为她们的艺术针对性和男性艺术家没有根本区别。

上个世纪60年代后，西方女权主义运动达到了一个前所未有的高潮，女性主义艺术也随着这个浪潮被推到了历史的显赫之处。美国女性艺术家朱迪·芝加哥是极端女权主义代表，她对男性世界的反感甚至驱使她把父姓科恩改为她的出生地芝加哥。她动员了400位妇女参与她的一件装置作品《晚宴》，历时6年才完成。这个作品是一个巨大的三角形餐桌，之上刻有999名历史上的杰出女性，桌面上摆了39套陶瓷餐具，其图纹就是变形的女性器官。她试图通过一次虚设的晚会，来暗示女人与男人对立的集体力量、超乎于男人的豪华意志、比男人更肆意放纵的欲望及对历史进程的参与和影响。同时，控诉男权社会对女性的性迫害也是本作品的主体指向。

当下在西方红得发紫的美国女摄影家辛迪·舍曼也走过了几乎和芝加哥相同的艺术历程。早年舍曼的女性主义情结比芝加哥更为激烈。70年代末，她以一组“无题电影剧照系列”的摄影在美国造成震动性影响。她装扮成男人们喜爱的各种角色，拍成照片。作品中的她自己总是通过照相机镜头把女性定位在受害者立场，以此告诫形成男性霸权中心的大众媒体应该承担的责任；更为重要的是，她要揭露出整个人类文化传统故意把女性塑造成弱势群体的罪恶阴谋。另外，日本的小野洋子、南斯拉夫的阿布拉莫维奇都朝极端女性主义方向跨出了一大步。

而西方女性艺术在西方艺术从现代艺术到后现代主义的当代艺术并没有一种必然联系。这些艺术家的创作主题都是以她们自身的性别身份为依据，从来都把男性世界隐蔽起来，很少出现在她们的作品中。她们的创作手段和语言形式更多的是——图像、装置、行为。

问：比较中国年轻女艺术家与西方女性主义艺术家的作品，我们可以看到什么样的差别？如何看待这个差别？
答：中国年轻女艺术家与西方女性主义艺术家的作品之间最大的区别，可能是前者的作品使她们被称为女性艺术家，而后者的作品使她们被称为女性主义艺术家。这个差别证明，中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。

从艺术力量讨论女性艺术
美术史研究齐鹏:
女性艺术正在取代女性主义艺术
女性主义艺术是一个很明确的概念，即指持有所谓“女性主义”主张的艺术创作活动。20世纪60年代，西方社会各种运动风起云涌，其中，女性主义运动可以被视为颇有影响力的思潮。在艺术领域，一些从女性主义立场出发的艺术家和艺术史家针对艺术领域的性别歧视问题，展开一系列批判活动，同时，也为艺术世界的女性争取各种权益。

最初的女性主义艺术主要特征是强调女性自身的感受力，建立女性自身的审美经验。例如美国艺术家朱迪·芝加哥和迈耶·夏皮罗的作品，在绘画语言方面提出了“核心形象”，在绘画题材方面则消解了纯艺术与手工艺之间的等级区分。20世纪80年代，女性主义艺术从关注女性自身感受力转向关注艺术再现和社会性别差异等问题。代表艺术家有玛丽·凯莉、辛迪·舍曼等。前者将自己的作品呈现为一种文献形式，在叙述过程中表明自己的女性主义立场。后者则声明自己从未有什么女性主义立场，只是使用一些为大众所熟悉的女性形象来表明女性在社会环境中的境况。到了20世纪90年代，女性主义艺术已经完全呈现出多元化局面。此时的女性主义认为，与其一味地批判和解构，不如提供一些有建设意义的观念。

我认为，女性主义艺术应该是一个特定时期的特定产物，其作用主要是批判父权社会的性别歧视，建立女性的性别意识——一种属于女性自身的审美经验。如果这些使命得以完成，那么女性主义艺术是应该消失的，取而代之的是女性艺术。 (现工作于中央美术学院美术馆)