读书札记：关于摄影的特性（3）

有说服力的照片

第三章讲的是摄影技巧和技巧带给照片的表现力。

本章一开始就强调摄影家是有观点的。摄影家拍摄照片总是为了表现什么，只有精通摄影技巧的人才能拍到有表现力的照片，才能达到摄影的目的。“不存在客观的照片这种东西”。“一个新闻报纸的编辑，选用还是拒绝一个故事，在报纸上怎样用它，甚至选谁去完成采访任务，都是在有意识地影响新闻——他不得不这样”。“摄影家也是如此……是他决定了拍什么，何时拍，怎样拍，这便给他拍的照片定了型。即使看似侥幸的突发事件————高楼倒塌，人被杀害，也是在有意地渲染……因为它们是由人按照特定的方法抓拍下来的，是他选择了某个拍摄方向，按照某种习惯作出反应，使用了特定的镜头和相机。所有这些可变因素，不管自觉还是不自觉，都是一种选择。而选择，不可避免地就是有意地渲染。”文章指出，不同的镜头看到的东西是不同的，人们认可二维黑白照片是真实的，但它的原物却是三维的彩色，人们在暗房里修饰照片……所有这些都说明摄影家“他是在说谎，而不是相机。”“然而，如果说，在摄影的全过程中的第一步，有意地渲染是不可避免的话，那么，它倒是可以加以引导和控制的。”

随后，该书通过照片详细地讨论了影响照片表现力的各种技巧。文章说，表现力问题是从胶片开始的，胶片乳剂的颗粒结构对照片的情调有着强烈的影响。冲洗和放制方法也是如此。例如粗颗粒高反差的人像可能表现性情凶恶，颗粒细腻、反差柔和的人像可能表现慈祥宽厚。光线和用光、彩色与黑白、快门时间、拍摄角度、镜头焦距、相机位置、暗房制作、剪裁技巧、最后画面的选定都影响着照片所代表的观点和所表达的感情。

美国国会图书馆珍藏着30年代农场保障局摄影家拍摄的15万张照片。E·斯泰肯说它们是“照片能够反映的最卓越的人类文献”。这本书说“这些照片不是追求漂亮的，不是以夸张为能事的，甚至是并不诱人的”，但它们是“改变了美国的照片”。作者列举了农场保障局摄影家的作品，说明照片可以表现受挫者的面孔、决心和失望，失业者的冷漠，以及穷人与富人的对比。作者把这归结为相机是“有激情的”。

读完本章我感到，这一章所讲的对报道摄影家是一个很大挑战。同样是报道摄影照片，有的可以震撼世界，有的则看过便忘，区别之一就在于它的表现力。《生活》杂志和《国家地理》有所不同，它是围绕着各种人做文章的，所以人物人像摄影的功夫就有十分重要的意义。专题报道不是拍了一组人物活动就算了事，还要努力刻画人物。表现力是从技术环节开始的，是以技术为基础的，钻研技术，技术过硬，是报道摄影家的基本功。

业余爱好者的报道摄影

第四章讲的是业余爱好者应当学习用个人的照片讲一个故事。个人相册不一定是乏味的。“这种技术的关键在于一个词：故事——即使这个故事并没有震惊世界的重要性。”家庭日常生活，历史遗迹的访问等等都可以拍成摄影故事，在这方面业余爱好者可以向专业摄影家学习。

本章详细讲述了专业摄影家拍摄专题摄影报道作法。（按说这本当是第二章的内容，却在这里讲述）专业摄影家接受拍摄任务，多半是在编辑已对问题有所研究、能和摄影家共同提出一个粗略打算的情况下开始的。比如说一个救火专题吧，可以考虑包括以下几个方面：

第一，几张主要照片（major pictures），也可译为点题照片），搭起故事的框架。例如救火队的建筑，救火队员工作的特写。

第二，过渡性照片（transitional pictures），引导观众从一个概念到另一个概念。例如取出火钩、云梯，鸣笛上路。

第三，动作照片（action pictures），表现激动人心的场面。例如燃烧的建筑，队员在浓烟中挣扎。

第四，结束照片（conclusion pictures），说明故事结束。例如疲惫的队员回到驻地饮咖啡。

当然，对业余爱好者来说，他不必考虑得这样细致。不用说，工作展开以后，还应该随机应变地扩大拍摄。不要吝惜胶片，这不但是为了多拍一些画面，还要考虑到曝光等方面的失误。

文章还说，虽然专题报道不是为了追求一张不起的单幅照片，但如果有机会，不妨找找看，这对提高报道质量是有好处的。

“在讲照片故事的时候，拍摄仅仅是开始，摄影家拿回家的底片只是为第二个创作阶段提供的素材。他还得选择可用的照片，决定哪些是主要的，哪些是次要的，同时把它们组织起来讲述一个故事。”读到这里，想起一个电影剪辑的技巧，有三个镜头，一是一只手举起一把枪，二是一个人大笑，三是这个人恐惧的神情。按三、一、二的顺序剪辑，这个人是英雄，按二、一、三的顺序剪辑，这个人就该是叛徒了。组照的编辑，幻灯片放映的编辑是大有学问的。

该书说，拍摄中如果能“讲述故事背后的故事”那就更好了。例如，拍摄一个婚礼，只拍当天的各种活动，当然没有错。但如果能提早一周，拍到他们的登记、购物、收拾新房，那就有了深度，更动人了。我想，这就是空间和时间的扩展，使报道有了纵深，有了更大的说服力，而不是只有一个断面。当然这得下更大的功夫。

该书说，从家庭相册中，从旧照片中，也能整理出照片故事来，它会比散乱的相册有趣得多。连续性组照有很多用处。邻居盖新房时，你拍摄了全过程，这是一件很好的礼物。把一种美味菜肴的做法拍成连续照片，既可以送给出嫁的女儿，也可以在烹饪出版物上发表。

专业任务

第五章讲的是《生活》杂志摄影记者的经验。

A·施蒂格利茨讲过，报道摄影家所要做的是“找到并抓住讲故事的瞬间”，或译为“能讲清故事的瞬间”。这就要求摄影家有敏锐的眼力、冒险的精神、耐心和毅力乃至挤过人群的本事，“但最重要的是他必须有能力去理解人，有本事拍到他们的个性和感情。说到底，是人，是他们的恐惧、失望和成功，构成了优秀的摄影故事”。

这里，该书用16页的篇幅和30幅照片，介绍了记者伦纳德·麦库姆（Leonard McCombe）对一个日间幼儿园的采访。用的标题是“完成一项不可能的计划”，文章是麦库姆本人写的。他说他一到这个幼儿园，发现没有任何吸引人的地方，甚至连幼儿园名称的标志也没有。他转了几圈，拍了一些照片，甚至还摆布了（他说，“对我来说，摆布的照片从来都是不好用的”），没有拍到要紧的东西。于是他又和尽量多的人谈话，希望能打开缺口，结果仍是不得要领。于是他便凭着直觉跟踪拍摄，尽量多地拍摄照片。有天早晨，下着小雨，他在幼儿园门口，发现孩子们都是急切切，兴冲冲地奔向幼儿园。这是一个重要的发现：这个幼儿园有什么特别的东西吸引孩子们呢？原来这里成功的秘密在于老师对孩子的无微不至的“体贴”。秘密揭开了，要表现的主题也找到了。于是他围绕孩子和老师间的关系拍了不少照片。取得初步成果以后，他觉得有必要深化他的主题，设法增加它的动人之处。于是他又连续抓拍了一个儿童杰西卡·莫尔斯的喜怒哀乐，以及跟踪拍摄了一个性情孤僻的三岁孩子。他还拍摄了一个孩子们喜欢的男教师。拍摄了家长会议……“在讲故事的时候，我把相机当作作家的打字机使用。我用照片编写故事情节。最重要的是设法展现他们的个性，让人们变得生动起来。”“一个优秀的报道摄影家必须完全深入到他的故事中。去他会从他的性格出发去强调应该强调之处。他会发掘一种观点，并且感到有强烈的愿望去表现它……也许因为我是三个孩子的父亲，或者只是因为仔细观察孩子们的性格流露而启发了我。”这个专题报道刊登在1970年7月31日《生活》杂志上。

照片无处不在

第六章讲的是报道摄影的多种用途。该书说，“对任何报道摄影家来说，归根到底，成功的关键是设法把他的照片出版。”报道照片用途极广。年历、招贴、书籍封面、录音带封皮、旅游小册子都用得到。

早期的报道摄影家拍这类照片为了出售，以照片的形式直接走向观众，有时装订成册售给观众。1857年意大利出现了名片上的照片。以后欧美市场出售名人肖像卡。美国的照片纪念卡曾畅销一时。最初的这种照相卡拍摄的是歹徒逃犯，不管是死的活的，拍了照片都可以卖。1876年明尼苏达州杰西·詹姆斯匪帮被捕获时发生了枪战。当地一位摄影家拍摄了俘虏和死尸的照片，一个月之内卖出了5万张。纽约一家公司专售名人照片，一天之内能炒出3600张之多。这是报纸刊印照片以前人们看到新闻照片的主要方式。以后是立体照片吃香。19世纪时，阿尔卑斯雪峰，圣地的岩石荒漠，西部印第安人，内战烽火的照片都被出售。广告公司使用照片是想利用照片的实时性和自然风格参加竞争。

国内外贺卡、年历、招贴海报也用照片。公司出版物所用照片非常之杂，内容除本公司的信息外，还可能涉及时事、新闻、趣闻逸事。许多大公司都在出版自己的刊物，数量相当大。对象包括雇员及他们的家属、顾客、股票持有者和一般公众。有些公司的刊物从上个世纪40年代创办至今。拥有相当数量的 公司年报使用照片的目的在于展示其最佳形象，用最时髦的方式设计印刷，往往不惜付出巨资交由专门的公司承制。有人曾指出，有些公司的年报不但和其它公司较量，甚至要和《国家地理》、《花花公子》一比高下，为的是吸引股票购买者、产品用户以及华尔街的经济分析家们；后者的言论对公司股票价格起着举足轻重的影响。公司年报中使用的照片包括经理人员肖像以及产品和生产线。拍照的手法可以是多式多样的，甚至可以包括抽象照片。公司使用照片的威力可以从一个例子中看出。60年代西德铁路由于公路运输的竞争，乘客连年大幅度减少。铁路公司雇请迈肯·埃里克森拍摄了一组照片，印成图文并茂的宣传品，说明乘坐该公司的火车如何安全、舒适、省钱和开心，为公司挽回了可观的经济损失。

读完这本书，得到了许多历史、理论和技术方面的知识。我觉得这些知识只能用作参考借鉴。如果看做定理或戒律，那摄影岂非不能发展？实践出真知， 21世纪的中国摄影家应该怎样实践，还得由他们自己去决定。

另外，报道摄影的资料和文字工作是十分得要的，应当怎样去做，书中没有谈到。大概作者认为任务只在于拍照本身吧。（原载《中国摄影》1998年3、4期，署名致知）

8.读书札记：《如实摄影》



英语摄影词汇中有一个词叫straight photography，1980年代谢汉俊先生曾译为如实摄影，以后我和其他人曾译为直接摄影。现在看来看去还是谢译较妥，因为它是指普遍流行的如实反映的那种摄影。博蒙特·纽霍尔著《摄影史》和内奥米·罗森布拉姆著《世界摄影史》中都有一章讨论这个问题。

如实摄影这个词，或者可以起同样作用的词，在中国摄影词汇中是没有的。因此，在研究摄影理论时多少有点断档的感觉。回顾近20年的经历，很可能正是因为没有这么一个词，曾为我们带来一些不便，甚至造成一定程度上的混乱。例如，近20年来，人们大量拍摄了街头即景、生活趣事、农村采风、边疆风情等方面的作品该把它叫个什么呢？无以名状；正好碰到了纪实摄影这么一个词，有人可能就想：叫它纪实摄影吧，顾名思义，它们都是实事的纪录嘛！可是，纪实摄影已经有了它自己的特定含义，这样叫的结果，造成鹊巢鸠居的局面，发生错位。要是有了如实摄影这个概念的话，问题就简单了，上面所举那些作品就不必去侵犯纪实摄影的地盘了，干脆叫如实摄影，既简单，又明白。上面所举那些作品只有如实摄影这个称呼可以概括。如果按门类去分的话，它们可能得被分到几个门类，如报道摄影（细分的话又可分出许多门类）、艺术摄影等等，只有一部分可以归于纪实摄影或社会纪实摄影。《中国摄影报》没有把这类常见的作品通统称为纪实摄影，而是常用“报道摄影”这样的称呼，观念就比较清楚，它是按门类分的。因为那些作品大部分是以提供信息为目的的报道。

为什么说译为如实摄影比较妥当呢？因为它就是如实反映的那种摄影，事物是什么样子，就把它表现成什么样子。（当然，如实反映并不容易，只能是相对而言，只能指主要特征。如果把话说绝了，你得承认“没有纯客观的照片”也是真理，但那是另外一个范畴的问题了。）译为如实摄影，含有“实”字在内，既和我们常说的“写实”在字面上有一定的关联，又避免了使用文学术语；摄影究竟与文学不同，应该有自己的语汇。而“直接”一词，据有人反映，以为与接触印相一类摄影有关，总觉得有点隔了一层。

读了这两本历史著作的有关章节后，我发现，两位作者虽然对如实摄影写了数万言，但谁也没有给它下个定义，连对词义的解释也很少。他们就是把历史事实铺陈了一遍，举了很多摄影家和很多作品，让读者从流动中去认识如实摄影，让读者自己去判断：这就是如实摄影。从所举事例中我很快发现，他们的共同之处，就是都用了如实反映的手法。他们不做脱离事物原有面貌的变形处理和后期加工。在作者列举的人物中，没有曼·雷和J·尤尔斯曼这样的大师，因为这两位大师惯于作各种特殊处理，他们的手法不属于如实摄影。

所以，我的理解是：如实摄影主要指的是一种风格、一种方法、一种手法、一种工作方式。凡是如实反映的摄影，从新闻摄影到家庭快照，都可以包括进去。这样看来，世界上现有的摄影影像绝大部分都是如实摄影，话说白了，就是这么简单。

既然这么简单的事，为什么还要用专门的章节去论述呢？我想，这里面牵涉到怎样认识摄影特性的问题，以及摄影的威力究竟在什么地方的问题。

下面，我摘引两书一些句段，看看作者都举了一些什么事例，究竟应当怎样去理解才对。

纽霍尔一书的第10章标题是“如实摄影”。他首先讲述了这个概念产生的来龙去脉。他说，20世纪之初，进步的艺术家提出了“形式服从功能”的口号。“这种实用主义的美学也影响了摄影，美学开始宣扬‘看起来像照片的照片’，指的是那些摆脱了画意摄影家恣意加工的照片；画意摄影家总是在迫使摄影去竭力仿效其它媒体，用其它媒体的办法处理照片表面的特征。这时，摄影出版物上也开始出现了一些文章赞扬‘纯摄影’（pure photography）。”从历史看，如实摄影和纯摄影这两个词曾经是互用的。下面纽霍尔叙述了如实摄影一词的出现。他说：艺术评论家S·哈特曼1904年看了摄影决裂者举办的影展以后表示，他不赞成那些矫揉造作的树胶照片、甘油夹底放大以及对底片、照片的过分修饰，他希望画意摄影家“如实拍摄”。当问到何为“如实摄影”时，哈特曼说：“依仗你的相机、你的眼睛、你的鉴别力和构图知识，考虑每一个颜色、光线和阴影的变化，注意线条、明暗以及空间的分割，耐心等待，直到你的景物或目的物在最美的瞬间呈现出它自己。一句话，照片的构图正是你所向往的，底片绝对完美，没有必要或者只需稍加处理……”他的结论是摄影“只能用如实摄影的方法去完成。”这便是如实摄影一词的由来。接着，纽霍尔指出：事实上如实摄影在摄影诞生之时就有了，达尔法影像过于脆弱，是不能进行修整的，拍成什么样就只能是什么样子。

该书接着指出了A·施蒂格利茨对如实摄影的贡献。施蒂格利茨力争“使我的照片看上去确实像照片”，而不是绘画和蚀刻板。他曾经盛赞“无情的直率、纯粹和不玩花招”的摄影作品。纽霍尔说，虽然施蒂格利茨早年支持过对底片和照片的加工处理以及使用各种特殊技巧，“但他成熟以后一直坚持发挥相机、镜头和感光乳剂的基本性能。”1912年他举办的个人展览，就已经是如实摄影的了，评论家认为展出的照片都是“明白无误的、直截了当的照片。”

该章继续回顾道，P·斯特兰德一生拍摄的人物、风景和静物，都体现了摄影的特殊性。他曾告诉他的学生：有必要让摄影摆脱绘画的支配，应当认识到照相机有它自己的美学。斯特兰德之外，摄影史上有贡献的C·希勒、E·斯泰肯、W·埃文斯、E·韦斯顿的手法都是如实摄影。E·韦斯顿前期热衷于柔焦摄影。1922——1926年在墨西哥生活期间是他的大转变时期，这时候他用便宜但清晰度高、不变形的镜头代替了原有的昂贵的柔焦镜头。他走向了如实摄影，他的风光照片中任何一点都是清晰的。A·亚当斯充分发挥了如实摄影的潜力。他用分区法第一次把景物亮度、胶片乳剂感光度、曝光量、显影这四个因素统一起来考虑，去主动控制摄影的结果，而不是像过去人们要做的那样在暗房里试验摸索，他使如实摄影建立在科学基础之上。

罗森布拉姆著《世界摄影史》第11章的标题是“1950年以后的摄影：如实影像”。这大致上恰好和纽霍尔的阐述相衔接，并且就30年来如实摄影的发展变化做了阐述。文章一开头，她就说：摄影诞生100年后，拍照已经成为极普通的事。二次世界大战结束以后，由于画报周刊的发展使摄影大为普及。美国“那些继续信仰如实摄影的青年摄影家的作品也发生了一些变化，带有了更多的主观色彩和讽刺意味。”

“60年代热衷于探索现实表象的暗示和隐喻含义的M·怀特，吸引了许多崇拜者”。怀特作品也是如实拍摄的。

60年代，“伴随着美国人生活特点的改变，以及35mm相机的普及和摄影美学新观念的出现，产生了一种独特的街头如实摄影的新风格，情调变成冷眼旁观和带有讽刺性。主要影响来自30年代以后在美国工作的欧洲人。最早的一个是约翰·古特曼（1933年来到美国的德国艺术家），他在穿越美国的旅行中，注意拍摄了城市景物。他用摄影记录了美国大众文化的各种标志和象征物……”“罗伯特·弗兰克，一个瑞士移民……他的锐敏的洞察力，把战后美国社会的宗派情绪和消费主义以讽喻的方式揭示出来……这些照片是直言不讳、不加摆布、随意取景，有时甚至是模糊的（这也反映了他制作照片时的反审美态度）。美国评论家曾经认为过于粗糙而加以拒绝，但美国年轻人却为他叫好，他们找到了英雄和偶像。”

“60年代对如实摄影产生过显著影响的是快照美学，对这种朴实无华的相机形象的喜爱，是同通俗流行文化的时代风尚相联系的……摄影家被无处不在的现代文化符号所吸引……他们记录这些人工制品以及人物和环境时，似乎属于一种缺乏技巧、像快照那样缺乏感情的漫不经心的风格。”“1966年，摄影家、摄影教育家N·莱昂斯曾用风情（social landscape, 社会风景）一词来说明这种记录风格。其所以用这个词，因为他和其他一些人觉得，能够避免原有那种纪实风格中的伤感成份。风情摄影特别指这样一些摄影家的手法，他们对现实的态度倾向于保持距离，他们不再赏识那种事前预见结果的、使用大片幅相机的、印制精美的摄影。”

罗森布拉姆说，“拍摄照片时依靠相机的固有潜力，这是同快照摄影中那种冷眼旁观的心态有关系的，这种观念曾经成为重要的推动力量。这是60年代末至1991年担任纽约现代艺术馆摄影部主任的约翰·萨科斯基培育起来的一种观念。”

照我的体会，快照是摄影工业发展，器材轻便化以后，广大业余爱好者所普遍采用的一种方法。在经历了大半个世纪的摸索，摄影仍然在矫揉造作中挣扎的时候，人们从不起眼的日常快照中发现了摄影的真谛，把它提高到快照美学的高度。其实快照就是一种朴素的如实摄影，它发挥了摄影自身的功能，绝少虚饰，如实无华地反映了人类面对的世界，它有极强的真实感和可信性，这就是摄影自身威力的所在。

罗森布拉姆说：“从理论上说，避免在一幅照片里进行明显的心理和意识形态上的表达，可以保证观众在阅读作品时不受摄影家政治和社会偏见的干扰。G·威诺格兰德为这种方法做出了例证，他在关于一位年青女人的照片中，把反光倒影和几何因素结合在一起，把主要人物和衣架与城市背景联系起来，然而它却是一种含义不明确的表述，让观众去自由地解释它的含义”。我想，这也是摄影和绘画不同的一个地方。摄影可以在极短暂的瞬间凝住人的动作和表情把那些目的不明确的动作和表情的过程记录下来，这是人的肉眼包括画家的眼睛都来不及记住的。当摄影家发现照相机能做到这一点时曾大肆利用，引来观众好奇的目光。但是我想，如果所有摄影都这样去报道世界的话，那观众心目中的世界又是个什么样子呢？ 

罗森布拉姆接着说，这种通俗摄影发展的结果，把幽默引进了摄影，随着60年代以后表现方式的多样化，幽默被看成一种正常因素了。

该章继续谈道，风情摄影发展的结果，出现了一种被称为新地貌（new topographics）摄影。许多摄影家热衷于拍摄地面上的各种存在，包括被开垦的土地、城市街道、工厂建筑……不作评论地加以记录。有些风光摄影家则关注人和土地的关系。L·康和M·布里奇斯记录了人类早期在大地和岩石上所做的巨大记号，当时的人和自然的关系似乎是十分和谐的。

下面罗森布拉姆谈到了社会纪实摄影，她说：“第二次世界大战以后，越来越多的摄影家抱着人道主义观点……不断为自选的各种计划工作；虽然这时候博物馆和展览馆还在大力支持其它类型的作品，但他们坚持反映人这个中心主题。”

“60年代虽然有电影和电视介入纪实，静照影像还是再一次被认为是社会工程的一个有意义的成份。（译注：过去的一次应指30年代的纪实摄影）许多因素促成了对社会纪实这一传统形式的兴趣的复萌。因素之一是政府和民间基金会的出现……使有关社区关系的衰败与重建、农业社会、原子能与其它设施、工农业工人的工作环境的拍摄成为可能。这些影像被配上文字在幻灯讲座、展览、出版物上发表，许多机构都利用过这些作品”。

“社会纪实摄影高涨的另一个原因是，随着美洲、非洲、欧洲社会处境的迅速变化，摄影记者们参加进来了……他们为报刊拍摄了60年代的人权斗争，随后他们自己又面向社会问题，深入开掘主题，深度超过了以往”。

往后，罗森布拉姆还介绍了如实摄影在欧洲和亚非拉的发展状况，限于篇幅，不能做再多的引述了。

从以上所引两书的内容看，如实摄影的面是很广的，更准确地说，有史以来，绝大部分摄影，从新闻报道到家庭快照都是如实摄影，摄影中使用最多的手法是如实摄影，如实摄影是摄影的最基本的方式，事实就是如此。

从以上所引两书内容看，历史上许多不同流派的大量摄影家用的都是如实摄影的手法，或者说他们的风格都是如实摄影的，他们的摄影都属于如实摄影。

报道摄影（photojournalism）也不例外，它所使用的方法毋庸置疑是如实摄影，也可以说，如实摄影是报道摄影的根本特性之一，否则它将失去可信性，不成为报道摄影了。报道摄影的范围很广，它包括了新闻、特写、风情、社会纪实等多种摄影，是本世纪报刊等出版物上的摄影大户。

本世纪90年代下半期，更多的中国摄影家把注意力转向了社会现实，用如实摄影的手法，去捕捉和记录千变万化的社会和文化现象。如实摄影的手法将被更为广泛地运用。本期所摘这方面的内容会对读者有些帮助的。

这两本书都是英文本，尚待有人翻译出版

Beaumant Newhall，The History of Photography，pp320，1982，The Museum of Modern Art，New York， ISBN 0-87070-381-1

Naonmi Rosenblum，A World History of Photography，3rd edition，pp695，1997，Abbeville Press，New York，ISBN 0-7892-0329-4 （原载《中国摄影》1998年10期，署名致知）