纪录片中摄影机所充当的角色

从网上得知周末“闲情偶寄”放记录片的消息，一向对记录片情有独钟的我当然不请自到，还有幸参加了吴文光主持的DV小组的内部观片活动。这次主要看了《不快乐的不止一个》和《百步街》两部片子。《不快乐的不止一个》，这个名字虽然绕口，但很好玩。掠过开场杂乱的剪辑，画面开始了对“父亲”和“母亲”的隔离审查，地方由他们自己选定。潇洒的父亲在酒店开了房间，母亲则找了一个空寂的菜园子。对于夫妻之间的感情，两人分别叙述了自己眼中的对方。父亲的潇洒或者说不检点（我不想做任何道德判断），给母亲造成了极大的痛苦。父亲看上去依然风度翩翩，而母亲虽比父亲小四岁却已苍老斑斑。从单调的镜头里面复现出个人背后的沧桑和掩藏在现实后面的苦闷，使我们看到平静或者普通家庭后面惊人的裂痕。抱怨甚或后悔对于生活本身来说都是苍白无力的，记录片的魅力在于这份独特的发现所焕发的惊人的震颤。其实，我挺佩服导演面对父母的勇气。片子中的母亲曾闪过自杀的念头，而支撑她活下去的唯一的理由就是年龄尚小的孩子，或者说在某种程度上孩子成了家庭得以存在的保障，尤其在中国这样重视家庭文化的儒家社会中。摄影机在这里充当了倾听父母心里话的理由（用时髦的话说就是合法性），冠冕堂皇地介入了我们的生活。它不再是伸进空气里的异质，好像是深入生活里面的镜子一样，为我们关照自己和他人提供了日常的媒介。看过杨天乙的《老头》，我知道了记录片不光可以采集诸如《北京弹匠》和《流浪北京》这样边缘人的世界，也可以对准我们身边所忽略而又看似熟悉的群体比如“老头们”。而这部和杨天乙一样年轻的女导演王芬所拍的《不快乐的不止一个》，又让我明白了记录片还可以描述离我们最近的亲人。照这样发展下去，如果有一天，我们把摄影机对准了自己，不知道影像能给我们带来什么样的奇迹呢。其实，如果按照以前的理解，这部记录片并不是我所认同的纯粹的记录片。因为我觉得记录片就应该是“记录”，摄影机以及摄影机后面的导演应该是不说话的，起码不能引导所拍摄的对象说话，就像《老头》、《江湖》和《八阔街十六号》一样。如果违背了这一点就意味着生活已经因为摄影机的介入而发生了微妙的改变，摄影机作为自主主体身份的价值就已颠覆了。这也意味着摄影机要长期面对对象的尴尬，因为用完全不经意的镜头语言来展现人物的内心世界要比人物自己复述困难得多。要不然，《老头》、《江湖》怎会拍了两年多的时间。当然提到拍摄时间并不是强调时间的意义，而是从侧面说明记录片在很大程度上是和时间玩耍的艺术，或者说是在漠然中捕捉时间的亮点。所以对于本片，我唯一喜欢的镜头就是导演出去的间隙父母自己对着摄影机说话的场景。我觉得只有这时摄影机才恢复了它自己的身份。当然我不是排斥这种访谈式的拍摄方法，只是觉得如果走向极端，就像《北京的风很大》一样，成为一种行为艺术的表演，那么摄影机就不过是完成行为的陪衬或者工具。听朋友说，王芬下一步的打算就是拿着摄影机跑到医院，依次打开病房的门，摄影机对准开门的瞬间，直到护士遮住摄影机镜头，然后拍摄结束。暂且不论她要展现的理念（即行为本身可以阐释的意义），这种行为或者方式已经僭越了摄影机主体的身份，而沦落成了操纵的工具。所以，虽然我被导演用摄影机介入的方式发现父母背后的难言之隐而感动和惊讶，但是这种积极式的拍摄方式即摄影机辅佐导演主动挖掘拍摄者的内心信息，我并不喜欢，因为在这里摄影机堕落成了传话筒。看完这部片子，我突然想起了许久以前的一个愿望。那年放寒假的时候，我也试图准备拍一个类似记录片的东西，初拟的名字叫“寻找”。就是重新回到我的家乡（我十岁的时候离开家乡去了另一个城市），凭着残存在记忆中的几个模糊的名字和地点来寻找儿时的朋友，然后记录下我们见面时的情景或者所发生的事情。毕竟已经十年没有联系了。我不知道他们是否还记得我，也不知道他们现在在做些什么，十年的距离足以抹平我和他们见面之后的所有设想。DV都已经买好了，可是我没有拍。我突然对这份私人化的记忆是否能够扩散产生了怀疑。也就是说，拍出来对于我来说是两个时空的跳跃（十年前和十年后），而对于一般观众来说，由于十年前的缺席，仅从十年后我们相聚里面不一定能够读出时间对于我们的改变。所以我觉得拍出来也是不完整的，太私人化的片子，也许只能感动我自己或者说只有我才能深切体会到这份感情记忆的价值。其实，这里面有一个问题，那就是私人化的东西能不能让大家都能感受到那份真切，这也是拍身边的亲人或者自己的私人感情时所要面临的尴尬。正如王芬所说，她姐姐看到这部片子时，泪流满面，而我们却很难从中找到这份感动。并不是我们缺乏应有的同情，而是由于我们和拍摄对象的距离，很难达到如她姐姐一样的感受。正如我们面对十年没有见过面的朋友，彼此的陌生与记忆只是“个中人”的滋味。当然我并不反对私人化话语（包括语言和影像）的展示，只是提出自己的疑虑。这使我想起基耶斯洛夫斯基说过的话：“记录片有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”如果基氏更多的是针对迫于波兰政治高压下不苟言笑的人们没有私人话语，所以镜头里面不可能拍到人们真实的内心的话，那么排除意识形态的原因，摄影机想窥视到一个人的内心也是很难的，因此记录片很容易落入泛泛而谈的窠臼，即呈现出的画面只是现实的简单复现。如同海明威所提出的“冰山理论”，如果把生活比喻成一座冰山，那么复现在海面上的仅仅是冰山的一角，海水下面的部分则很容易忽略或者看不见。以前看过的《都市里的古部落》和今天看的《百步街》，都有这样的毛病。在我看来它们几乎都是无关痛痒的片子。至于拍成这个样子的原因，一方面没有坚持“摄影机本位”的理念，另一方面则涉及到上面提到的问题。就是拍摄者与被拍摄者究竟是怎样的关系。其中有两种不同的拍摄心理，一种是“窥视”，一种是“关照”。前者满足了拍摄者内心的“猎奇”，而后者则是心灵的“反思”。那么《百步街》显然属于前者，而《不快乐的不止一个》属于后者。当然这只是一种外在形式的划分，不带有明显的价值判断，关键是是否拍出了躲藏在现实背后的和自己心灵相通的东西来。正如吴文光的《江湖》和段锦川的《八阔街十六号》，应该属于那种通过摄影机建立起来的合法的窥视，老吴看到了这群流浪者漂泊命运背后的无奈，老段则分明勾勒出同一的管理模式背后对异族的同化。其实，用摄影机构建起来的拍摄者与被拍摄者的结构，也会因为摄影机本身的变化而发生微妙的变化。因为数码DV比较小巧，容易隐藏，往往使被拍摄者遗忘“被拍摄”的地位，拍摄者也有可能忽略自己拍摄的任务，这就相对消解了“拍摄”与“被拍摄”的身份。摄影机的更新反而更能不声不响地提高记录片的质量。由于我实际上并没有拍过记录片，所以一切文字背后的阐释都有“纸上谈兵”之嫌，这也是自己的局限所在。