李安源：虚静与旷放——中国画“逸品”图式探微

“逸品”作为中国画的品评标准，最早出自于被张彦远称为“李大夫”的李嗣真之口。假如李嗣真的《画品》原著没有佚失，想必定有关于逸品更多的内容。在他的《书后品》中，逸品被列在“上上品”之前，并称之为“超然逸品”。可见，逸品的一出现，便被列为中国画的最高品第。但到了朱景玄，对逸品的定位有了分歧。朱景玄对于逸品的定位，追附张怀瑾的神、妙、能之说，将其排在四品之末。朱景玄对逸品的解释为：“非画之本法，故目之为逸品，盖前古未有之法也。”将“非画之本法”定为逸品的特征，未免过于偏颇。所以名分未定，逸品即遭遇尴尬，然并未就此结束。刘道醇作《五代名画补遗》、《圣朝名画评》，皆以“神品、妙品、能品”分别次列，逸品竟然被删除。刘道醇在《圣朝名画评》序中曰：“夫善观画者……揣摩研味，要归三品，三品者，神、妙、能也。”逸品的不再，刘道醇可能基于这种想法：神品已为最高境界，逸格虽佳，终不能越之，且神逸二品意味接近。给逸品翻案，对其作出恰如其分的解释，且放在最崇高地位者是黄休复。黄在《益州名画录》中将画家与作品分为“逸格、神格、妙格、能格”四格，即四品。其中“逸格”者仅1人，“神格”2人，“妙格”28人，“能格”27人。由此可见，逸格在黄的心目中地位之高。黄休复给逸品下的定义是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”而且，逸品也是画家人格的写照。在《益州名画录》中，享受“逸品”待遇的唯一画家是孙位，黄认为孙位“生性疏野、襟抱超然”。可见，得逸品画名者，人必清高超脱，笔墨须简淡自然。　　自此，逸品的审美标准及地位基本确立，后来画评者多以此说定夺画之优劣高下。但是，正由于中国古代画论多以哲理的片言只语出现，纷繁琐碎，缺乏完整的理论构建与体系，后来人对逸品的理解多不得要领，加上文人画家对逸的写意化追求，给人一种“逸笔草草”的印象，这就更加大了对逸品理解的难度。对于逸品的美学品质，笔者认为可以从两个方面去理解，即逸品所呈现的两种不同的精神风貌：其一为虚静之逸，亦称静逸、闲逸、清逸；其二为旷放之逸，也称放逸、动逸、疏逸。画之逸气乃画家的个性自写，画品即人品，人品即高，画品就高；且画之逸不可求，欲求便俗，故凡画品达此境界者，人必超逸脱俗。
　　一、“逸”的义释及其美学内涵
　　由妙至神，几入化境，应是艺术臻于完美的境界，而逸从何生，逸为何物，竟超于神品之上？
　　《论语·微子章》中说：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连降志辱身矣，言中伦，行终虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸隐居放言，身中清，废中权。”何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”从上文得知，逸有三种解释：（一）坚持操守，不失气节，不为世俗所樊，不循常流，是谓高逸；（二）隐逸山林，娱山乐水，以“出世”的态度修身养性，是谓清逸；（三）出世不鄙功名，入世不忘清高，是谓雅逸。古人对待生活的态度，能达到逸的境界者，在魏晋尤其特出，如著名的竹林七贤，皆为有名的高逸放旷之士。魏晋崇“玄学”、尚“无为”，是历史上逸人最为活跃的时代，文学艺术理论得到了空前的发展，但由于绘画艺术从题材到技法，都处在稚嫩时期，所以虽有高逸之士，却鲜见逸品之画。
　　徐复观说：“魏晋时的‘逸’，实际上还包括对当时人伦品藻中对人所把握到的‘神’的概念之内，亦即包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。”[1]对此陈传席也持相似的态度，认为逸在神上，逸本是神的最高雅的表现，是神的精华和提炼。可知神与逸，本来是“其间相去不能以寸”，而逸既另为一格，必有神所未尽的表达意味。关于这种意味的解释在古代画论中不胜枚举，而切中要害者当推恽寿平《南田画跋》中云：“香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。所以为逸。”由此可得知逸品虽出自人手，实为天工，墨落无痕。于作品中可体味画者的禅心道趣，潇洒情怀；由画之逸可见人之格，由人之格可见画之逸。逸格是神格的递进，是从技法上升到理念的自由状态。周积寅说，“关于逸格，大抵是出自自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。”[2](P144)
　　魏晋绘画虽然未见完全成熟，但这一时代的艺术理念与精神境界之高是其他它任何时代难以望其项背的。魏晋的玄学实际落实而为人生的艺术化，由人生的艺术化，转而启发了文学、艺术上的自觉性。而且，魏晋画论中的“传神”、“畅神”、“卧游”、“气韵”、“澄怀”、“融灵”等美学观念的提出，已经酝酿了逸格的芽苞。同时，文学上山水田园诗的兴起，也为中国山水画的昌盛埋下了精神上的伏笔。所以，“逸品”在绘画图式上的呈现，花鸟不及人物，人物不及山水，以至历来的艺术品藻最易也最热衷于在山水画中找到逸品性格的结论。山水画所以容纳了逸品的最大空间，这与中国古代文人高士与山水的结缘与亲近是分不开的，“山水有清音”，“天地有大美而不言”，“仁者乐山、智者乐水”。古人为了逃避尘世繁缛，以艺术的形式赋予山水很高的文化品性，把山水田园作为怡心养性的精神家园，畅游于山水之中，徜徉在天地之怀抱，在精神上达到了自由的回归。宗白华说：“山川大地是宇宙诗心的影视；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”[3](P73)儒家重“礼”，喜欢“繁”；而道家重“逸”，崇尚简。文人画笔墨简括，体现了道家的精神，笔法的精神指向逸的旨趣。而逸从画格上可分为清逸、淡逸、雅逸、超逸、飘逸、放逸、古逸、俊逸等等，其变化微妙难以分辨。而从运动的角度则分为两种类型，即前文所述的静逸和动逸。静逸以王维、二米、元季四家、弘仁等为代表，最高峰为倪瓒。动逸以梁楷、王恰、徐渭、石涛、傅抱石为代表，最高峰为傅抱石。且继傅抱石之后，“墨因时代不静，特别难以领悟”，[4](P151)而逸品实在是无处可寻了。
　　二、静美的虚静之逸
　　古代艺术理论中的“虚静”说，实际上是老庄的“虚静”说的反映。“虚静”作为道的重要内容之一，以独有的主体体验境界——对精神内涵的深度挖掘显示了其对宁静状态的追求，而切入艺术体验的境界，具有极为重要的艺术创造的实践意义。
　　“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也”（《庄子》）。庄子此说与黑格尔“永恒的无为自守的安静”颇为契合。恬淡，对物欲杂念而言，是物我两忘的态度。创造主体的精神或心灵，只有摆脱“物役”，即物的束缚，不受外界事物的侵扰，不受个人得失、忧患的困惑，才能清静、空明。而寂寞，是甘守这种空明心境、也是忘乎物我的一种超时空的精神状态。艺术家的灵感才思，往往就酝酿和进发于寂寞之中。无为，既是对“虚静”境界的维系，又是一种顺应自然、对自然规律的尊重。所谓“无为而无不为”，正是古今无数艺术家潜入深层的艺术体验和创造中的成功之谈。
　　逸品的虚静之美表现在画境中是一种“心斋”的“坐忘”与无为的寂寞之道。　由于禅思的进入，引发了画家更向往“物我相忘、身心皆空”的澄澈空灵的艺术状态。米友仁说：“画之意境，于世海中一毛发事，泊然无所染”，也即禅宗的“无念无宗、无相为体，无往为本”。郭若虚说贯休画水墨罗汉像是“入定观罗汉真容后写之”，“或曰梦中所目者，觉后图之谓之应梦罗汉。”禅意对画境的渗透，是一种“曲径通幽处”的意境，是由神品上升为逸品的关键因素。例如，在水墨山水画中的淡、远、空，就体现了明显的禅宗意蕴。“摩诘用渲淡，开后世法门”，王维诗画的虚静之美，透射着深邃、无所不在的禅机。因此，王维被推上了静逸之祖的宝座。
　　现存古代山水画中，有一些传为王维的作品，虽真伪多有分歧，但仍能从中体会到静逸的艺术风韵。如《雪溪图》所呈现的意境就非常符合王维画风，其笔墨简洁，线条劲爽且富于柔性，水墨以物象之变化转折渲染，整幅画面给人一种寂静清冷、萧瑟疏空的荒凉美。苏东坡在《题王维、吴道子画》中赞曰；“吴生虽妙绝，犹以画之论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。而后又有董其昌将王维奉为南宗之祖，皆能看出王维作品在文人画家心目中的地位。
　　王右丞之后，最负逸名者当推孙位。孙位擅画人物、鬼神、松石、墨竹，所作笔精墨妙，雄壮奔放，情高格逸。不过，从现存的孙位作品《高逸图》来看，画面笔法工整细腻，格调清高，境界旷远，当属一幅虚静风格的逸品。而画史中多称孙位其人“举止疏野，襟韵旷达，喜饮酒，曾在蜀中应天、昭觉、福海等寺院作壁画，皆笔简形备，气势雄伟”，可推知他的作品兼有静逸与动逸两种风格，且以动逸为主。
　　绘画的静逸作品，真正达到最高境界者还是倪瓒。倪瓒的一生可以说是将士人的高风亮节发挥得淋漓尽致。与黄公望、吴镇、王蒙不同，倪瓒山水脱尽繁缛甜俗，惟取清淳。在倪瓒的画中，既无高山大川，也不见云蒸霞蔚，更无奇石怪树，而是将景观物象进行高度的概括和净化，最后只剩下简而又简的“三段式”艺术构成：近景平坡上数株枝叶疏落的树木，一座空荡的茅亭；远景一抹平缓缥缈的沙渚岫影；中景大片空白，代表寥阔平静的湖水。画中不见禽鸟，不见舟楫，也不见人迹兽痕。静谧、空旷、萧肃、荒寒的景致和气氛，含蓄着一种“大音希声，大象无形”的意蕴。“所天际真人，非尘埃泥潭中人所可与言也”（《南田论画》）。《容膝斋图》是倪瓒去世前的一件作品，最能反映倪瓒的心境。此画仍为“三段式”结构，但笔意微茫惨淡，脱尽纵横之气，正所谓无意为之乃佳，标志着倪画“逸品”的最高境界。李福顺先生在《中国美术史》中撰文曰：“用冰、静、清、寒、瘦、情六个字形容倪瓒的逸品画格，是十分合适的。”[5](P70)的确，逸在倪瓒的画中，正是以这种幽兰空谷的美学品质传达出来，给人一种凄美、悲凉、索寞的感觉。而在画家本人，这种虚静之逸正是人生和生命的体验凝聚而成，是人的精神在艺术的洗礼后从尘俗中得到释放。
　　自倪元林后，其追慕者皖人渐江和尚画风也直取逸格，其作品又别具一格，传达出另一种静逸之格。陈传席曾对渐江与倪瓒作品作如是评价：“倪画有寂寞凄美之感，弘仁画有幽静寒冷之感。”[6](P67)不过弘仁作品个性过于强烈，笔法奇峭，冷逸之余尚能体验出画家对社会的一种郁气，并未能象倪元林那样彻底地出世，做到六根清静，看破红尘。故而其所散发出的逸气，远不及倪画之“幽澹天真，脱尽纵横习气。”[7](P46)
　　三、动美的旷放之逸
　　众所周知，“风格即人”。其实艺术风格呈现的多样性，也不过是画家个性多样性的写照。同样，逸人画家除了在宏观的世界观上有相通之处，个人天生的气质、禀赋与个性的不同也决定了其作品的异趣。逸品的动、静之别，其实也折射出画家性格的外向与内敛之别，即动逸型画家多是感性主义者，静逸型画家多是理性主义者。关于这一点，完全可以从美术史中得到证实。过去有学者从社会历史学角度对不同时代的艺术风貌作出解释，往往夸大了艺术的他律性作用。然而，艺术毕竟不同于科学，它的沿承发展更多的是一种自律性行为，取决于艺术家个性的发挥。所以，从本文命题的角度来看，在任何一个时代，艺术都会以多样性的面貌出现。魏晋既有顾恺之，也有张僧繇；唐有王维，也有吴道子；宋有范宽，便有李成；元有四家，便有高克恭、方从义；明有董其昌，便有徐文长；清初四僧，即可分出石涛、石溪为动逸型，弘仁、八大为静逸型。
　　关于动逸的审美观念，黄休复在他所称许的“逸格一人”的孙位的作品中有过描述。“其有龙拿水沟，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”这段描述，显然不代表孙位《高逸图》的风格，此前文有所论述。孙逸主要风格的旷放，我们仍可从其人个性推知，《益州名画录》中记他“性情疏野，襟抱超然。虽好饮酒，未尝沉酩。”在中国，文人似乎与酒结下了不解之缘。陶渊明、刘伶、李白、张旭、徐渭、傅抱石皆嗜酒如命，吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。对此，张彦远总结云：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫而能作也。”画家借助酒性，去除一切尘世华伪，保持人之本性的真实。此时，审美的意识最容易呈现，往往一蹴而就；而这类情景下创作的作品，多为狂放不羁之作。试想没有酒的助兴，李思训的数月之功，吴道子一日之迹，谈何容易？动逸之美，与气韵生动在本质上是一致的。徐复观认为，谢赫所谓的气，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。[8](P107)从审美角度观照，动逸则传达出阳刚之美的气，静逸则散发出阴柔之美的韵。所以静逸以清、冷、幽、远等意境观念为其内容，动逸则以旷、古、壮、疏等意境为其内容。元代方从义的画颇具动逸之美，其人也“心迹超迈，不污尘垢”，画如急风骤雨，自题“醉后纵笔写之如此”。徐渭也是典型动逸型画家，他的作品笔墨淋漓，逸气酣畅，为后世文人画家竞相效颦的对象。
　　动逸至石涛，笔法大变，呈现出一种陶泳于万物之间的大美境界。《苦瓜话语录》中《氤氲章第七》曰“笔与墨合，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。石涛的作品的确如此，用笔用墨不拘常法，不事雕凿，逸气纵横，在墨韵的海洋中显示出大自然的蓬勃生机，笔锋捭圃，汪洋恣肆，创造出大自然生机勃勃的形象。石涛画中，无一丝陈规旧套的束缚，那些貌似模糊的笔墨都折射出明亮而清新的光辉，在视觉上传达出一种明显的动逸之气。
　　从石涛艺术的动逸品质中，可以看出石涛的“尘”、“俗”是“法障”的同义词，所谓“远尘”、“脱俗”，不应和封建士大夫的隐逸混同，而动逸画家，多与石涛类似，既看破红尘，又无心出世，而天降其才，将一股愤郁之气全在纸上一泻千里，并寄喻了自己心如明镜的高尚情操。石涛出家为僧，思想中却少有清寂空门感，甚至于踌躇满志，积极入世，是一个具有强烈艺术革新精神的先行者。在《泼墨山水卷》以及《余杭看山图》中，“满纸笔纵横飞舞，墨色纷披，所谓无法，野战无纪律”。[9](P565)万点恶墨，恼杀米颠，旷放动逸之气，扑面而来。邵松年在《古缘萃录》中总结石涛之画曰：“笔性纵恣，脱尽恒蹊。……谓其一生，郁勃之气，无所发也，一寄于诗书画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不于笔墨中寓之。”
　　逸品的最后一站，是现代画史颇有吴道子之风的傅抱石的绘画。傅抱石以石涛为偶像，从石涛笔法中得到启示，大胆破除古法，自立新法，放笔直扫，直抒胸臆，其作品的动美，为同时代其他名家所不逮。
　　傅抱石的山水画，往往醉后完成，旷放飘逸，大气磅礴，一看便知为解衣盘礴的即兴之作，一点不事雕琢，毫飞墨喷，风旋水泻，山起树摇，云缥雾缈，让人既感造化之奇，又叹画家巧手之妙。
　　气势与张力，是动逸型作品的重要特征，但人物画若得逸格，除了笔墨章法之外，在精神层面上还要体现出一种“古”意。这种古意与作品的题材、造型、敷色，皆有必然联系。如傅抱石的人物画，多从神话与六朝人物中直接取材，参合陈老莲之笔法，敷彩沉着雅丽，造型奇特高古，将人物塑造得飘然出尘，仙风道骨。
　　四、结论
　　综上所述，我们对逸格作品图式的认识可总结为以下几点：
　　（一）笔墨上看，静逸型作品，线条多劲爽且富于柔性，内敛而不铺张，虚实结合，墨以清淡渲染，绝不露一丝躁气；且少用色，即使敷色，也以浅浅的淡色稍稍润泽。而动逸型作品，笔法不拘一格，无一定法，变化多端，线条或圆润流畅，或起承回合，“野战无纪律”。用笔凸现个性，写意性强，汪洋恣肆，线条甚至有时被墨海吞没，但墨戏之外，仍然不乱章法。动逸型画家用色毫不拘谨，敢于从印象出发，并将用色与用墨融为一体，墨色难分，不似静逸的“以形写形，以色貌色”。
　　（二）从构图上看，静逸型作品表现为画面简洁明晰，章法平正，取景以平远为主，计白当黑。山石绝少突兀笋起，树木多静穆之声，且“山不必多，以简为贵”。[10](P432)对平远的展开，以“冲澹”为佳，如秋山晚照，雪溪平远，更易传达艺术家静谧安详的心境。而动逸型作品构图多取高山大川入景，高远、深远、平远随需而取。即便取小景入幅，也散发出一种郁勃之气。在景物疏密的布置上，错落有致并随兴剪取，大胆落笔，小心收拾。
　　当然，对逸品的意审，决不可以停顿在物的表象上作简单的图说与释读，而是要由表象深入进去，以把握住它的生命、骨髓、精神，进而把握住它的内相和外相，即形神相融的逸品情态，再回归到最基本的审美层面来确认，逸品并不是一个模糊的概念，它有其特定的审美范畴。笔者所认识到的动逸与静逸之别，尚还停留在审美意识的浅层上，希望藉此起到抛砖引玉的作用，让更多的人来关注艺术史和传统艺术理论，重返中国艺术精神的家园。