西川：中国现代艺术史对艺术家的选择

谢谢圣之空间，谢谢朱朱的介绍。我虽然参与过不少除了诗歌以外的活动，但是说不上对其他行当有深入地了解，更像是“玩票”性质的。但事实上，不同行当的艺术有着大致相同的时代背景，之间并不陌生，有些思想、观念，甚至原则是一些行当所共享的。今天我依然以“玩票”的艺术观察者身份，谈谈视觉艺术的问题。但因为我是一个业余的观察者，今天我不会涉及具体的作品，我只能以我诗人的身份，提一些我的看法。

我今晚的题目是：中国现代艺术史对艺术家的选择。选题包括这么几个原因：我看了这个展览的名称：艺术史中的艺术家，触动了我一些想法;之后我出差，到香港，正好赶上广州三年展的讨论会，也引起我一些想法;我在中央美术学院教书，中央美术学院2007年10月评估，印了一些美院老画家的画，出了四卷画册，翻阅画册的时候也引发了我的一些想法，概括直接的想法是：艺术史为什么就选择了这些艺术家?为什么他们就成了现代艺术史上的主角了?除了对他们画得好和坏之外问题的讨论，还有没有别的问题?

美术院校的教学，使学生纳入到一套教学体系之中，主要组成部分就是中央美术学院的教学。中央美术学院一位前任校长侯一民先生，在他的《泡沫集》中收录了一篇座谈会的文章《关于美院教学理念在座谈会上的发言》(2006年)，侯一民先生在这个讲话中说，中央美院的教学传统，一个来源于徐悲鸿的教学体系，之后融合了苏联的体系，强调基本功;另一个来源于延安鲁艺的传统，来源于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，要求艺术要面向人民，面向工农兵，强调深入生活和创作。侯一民先生还指出“不应该把会画画的，教成不会画画的”，即是把有造型基础的学生，教成不画画，去做装置，他坚决反对这种观念，同时体现出一定的代表性。学校中被树为榜样的一些艺术家，徐悲鸿、古元、蒋兆和、董希文，他们是美院著名的教授、老师，同时是现代艺术史上重要的艺术家，他们成为美术史所选择的对象是因为他们的现实主义作品吗?如果中央美院仍然坚持这个现实主义传统，是否仍有新的一批艺术家载入画册?面对中央美院的现实主义传统，我想问，这个现实主义是什么?现实主义背后是什么?

有一个问题是中央美术学院教学中没有被讨论的问题，在整个中国美术界所有的批评中没有被讨论的问题，我认为现实主义只是一个表达方法，背后支持它的主要是一套意识形态，概括地来讲，这套意识形态就是“中国表述”。因此我觉得，一个画家并不是因为他画现实主义的画，他就是一个很优秀的艺术家。表达了“中国表述”的现实主义画家，才成为一个重要的画家。

现实主义和“中国表述”的问题，我一会还会继续讨论。很显然它们构成了现代美术史，如圣之空间所展示的艺术家的作品是非常不一样的。如果我要构想中国美术一百年的发展，我将面临许多问题，从徐悲鸿，到靳尚谊、詹建俊他们是中国现代美术史的上卷，上卷和下卷将很不一样。因为如果写历史需要有一个观念贯穿整本书，而如果构想中国一百年的艺术史，事实上找不到一个理论去贯穿一百年的中国美术史，使得用来描述上卷的理论，完全不能使用来描述下卷，使得上卷和下卷美术史成为两本独立的书，因此成为中国艺术史上的一个危机。反观中国近百年的历史，我们面对一个事实：上卷和下卷之间的差别太大。因此，寻找艺术史的上卷和下卷之间的关系，成为摆在了我们面前必须面对的巨大问题。写作方法、背后的思想、意识形态在面对不同的对象，成了见人下菜碟的情况，作为艺术史的写作，这将是一个很荒唐的情况。

这次我的讲座将主要集中谈艺术史上卷的写作，讨论中国近现代艺术史在上卷中能发展出怎样的话题，在下卷中是怎样被拒绝，怎样被处理或被遮蔽的。

回到现代美术史的传统，一是美院的浅层的传统，另一个是“中国表述”的深层传统。凡是在现代美术上有重要意义的艺术家，实际上不仅仅包括他的现实主义，还包括他的“中国表述”。援引中国许多理论来支持我们的论证。比如中国的现代美术，是在一个怎样的情景下产生的?比如现实主义在五四的时候，大家不选择其他样式，而选择了写实的这个传统。其中有一种表述是说，在清末明初，中国总结前人的经验，认为写意的人文画与中国社会的凋敝是有关系的，为了反抗社会的凋敝，认为应该寻找西方的资源，而西方的现代主义不能被采用，西方现代艺术与中国传统写意在某些程度上有相似性，因此选择回到西方十九世纪末的状态。中国二十世纪的诗人，纷纷装扮为十九世纪的人，装扮成一个浪漫主义的诗人。体现出的问题是，对于历史的同情，并不能取代我们对于历史的思考。中国美术其实也一样，徐悲鸿他所处的是那样一个时代，但他回到的是十九世纪，或更古老的传统。虽然在美术史上还是有一些人愿意融入到西方现代艺术浪潮中去，如庞薰琹、倪贻德他们组织的决澜社，做的现代主义艺术，但是之后，特别在解放之后，就没有继续下去，因此现代主义也就没有往下走下去了。诗人徐志摩，在诗歌品味上完全是一个十九世纪末的浪漫主义末流的品味，但在视觉艺术的品味上，确是一个很权威的人，他在19世纪三十年代在面对西方现代主义艺术的问题上和徐悲鸿还引起过争吵(二徐之争)。另外，诗人李金发留学法国，受到法国现实主义诗歌的影响，在当时的语境中他是一个很怪的人，到现在仍然是一个很怪的人，也有可能是他不成熟。李金发还有另一个身份，去法国并非学文学，而是学绘画雕塑。李金发的诗歌是具有革命性的，而他的雕塑孙中山像，伟人像等作品是很写实的，体现出他非常十九世纪的一面。李金发，庞薰琹，还有当时对美术采取激进态度的徐志摩，做实验性艺术的倪贻德，这些人他们并没有赢得中国美术的天下，而徐悲鸿和中国北方的艺术家就能掌握话语权?我们可以援引一些过去的讨论，比如中国的五四运动带出来的中国知识分子情怀，又追溯到儒家的入世传统;比如中国作为落后国家，大帝国，残山剩水，一个艺术家很容易按照杰姆逊的说法，第三世界的诗人、作家很容易按照寓言写作(比如，鲁迅的阿Q是一个民族寓言，落后国家，还没有进入现代性或正在进入现代性的历史状态中的文学，都有民族寓言的特点，具有民族性。)二十世纪初的艺术家，符合杰姆逊的这个描述。它受到苏俄文艺理论的支持，特别是高尔基的一套理论的支持，浪漫主义在中国变成了积极浪漫主义，导致当时的艺术家不得不把自己献出来，在那样的变革中，艺术家的“我”变得不重要，成为大时代的一部分。到四十年代，毛泽东在延安文艺座谈上的讲话，把这个给固定下来了。那个时代没有个人，只有集体。甚至不直接表达革命的，也往革命上靠拢。如徐悲鸿，他如果只画马，他只获得一个风格意义上的艺术家，很显然徐悲鸿已经超越了一个仅在风格上讨论的艺术家，他的政治神化，使他超越了他作为一个艺术家本身。通过他书法上的提拔，如他一张《马》上的提拔：“山河百战归民主，铲平崎岖大道平”，他的马象征着中国改革的进程，因此徐悲鸿非常典型地说明他是一位要进行中国表述的艺术家。所以他受到《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，给后来艺术史家带来很多方便，可以直接从“中国表述”这点上来讨论徐悲鸿，而不仅仅是从风格的角度讨论。

中国艺术中融合了许多意识形态的因素，中国现代美术史上主要援引的精神主要来自于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇讲话，到今天虽然很少有人在谈论它，但发现它实际上它当中蕴含的许多文化话题全都是与中国当下的文化状态有关系的。中国人生活在中国国家的文艺政策当中，而中国国家的文艺政策主要就是从毛泽东的讲话中来，与五四的时候人们追求的东西已经不一样了。我的一些白人学生认为毛泽东的讲话体现出对个人权利的剥夺，但一些黑人学生则认为在社会生活中阶级性是不言而喻的，毛的文艺政策是可以接受的，说明不同的身份的人对讲话产生能产生不同的态度。回到毛泽东的《讲话》，我们获知他首先讨论了一个文艺立场问题;然后是态度问题，是歌颂还是暴露的问题;接着是工作对象的问题——艺术是为什么人服务的问题;同时还谈到了学习问题，如何在当时努力学习马列主义，提高马列主义修养。《讲话》分为两部分，一部分叫引言(1942年5月2日);另一份叫结论(1942年5月23日)，谈到阶级问题、艺术普及和提高的问题、文艺服从于政治的问题、对小资产阶级文艺家的态度问题，另外还有一个重要的论断：他认为没有抽象的人性论，所有的人性都是有阶级属性的。他讲话中的核心问题是，为群众的问题和如何为群众的问题。毛泽东指出中国没有为艺术而艺术的艺术，西方有一段时间做抽象艺术的时间，但在中国没有兴盛起来。因此还是能够感受到毛泽东《讲话》对中国艺术的影响。今天艺术土壤是什么?从一个对美术接受的角度，涉及人民大众的问题。

毛泽东讲文艺服从于政治，这一点规定了中国近现代艺术史上卷的写法，中国政治是指近百年中努力使自己实现现代化的过程，伴随着革命，伴随着对帝国主义的反抗，构成了中国百年的政治内容。比如文化大革命，在艺术中的表述全是讽刺性的表述，但所有的这些表述都符合党的十一届三中全会的公报，所以这个问题实际上是很有意思的。如何排除情感，历史地看待文革，仍然没有人实践。因此我想回到今天我们讨论的这个话题，回到毛泽东的《在延安文艺座谈上的讲话》这篇文章上来，借助它来理解今天我们美术、文艺的状况，实际上还是有启发意义的。

毛主席在文章中还特意谈到了对小资产阶级的文艺态度，其实小资在近百年的文化史中扮演着一个非常重要的角色。总有人反对小资，但每一次文化的拨乱反正都是回到小资，小资势力在当下文化语意中仍然占有很重要的角色，比如现在的有钱人从经济上分析他已经到了资产阶级，但从他的艺术趣味来看，还只是停留在小资的趣味，甚至不是一个中产阶级的趣味——大资产阶级的小资趣味在中国是很普遍的。艺术家同样这样，如孟京辉，说我是无产阶级情怀，小资产阶级趣味。小资在中国成为思想史上一个重要的角色，比如五四，实际上是一套小资革命;在延安时期，毛泽东在延安文艺座谈上的讲话的对象是当时跑到延安的一批知识分子。其中有许多人是从上海跑到延安的小资，艺术创作中遇到脱离群众的问题;打倒四人帮后有些作品的趣味，仍然充满着小资的情调。因此说每一次文化的拨乱反正居然都是回到小资趣味。在今天的美术当中，又没有相似的情况呢?当然也并不是这么简单，可能还包含着许多现代人对生活的认识、西方的一些影响因素等等，这些东西制约着中国近百年来的文艺。

中国这套“中国表述”，描述重大的历史变迁中的中国人的情怀，描述国家的历史进程，中国上卷中的艺术家都有抛弃自己，画革命历史题材作品的经历。侯一民1982年5月3日发表在《光明日报》上的一篇名为《应该有更多更好的革命历史画》的文章中指出，革命历史画家从来不把创作历史画看作个人狭隘感情的出发(如徐悲鸿画马，但不是表达的个人的狭隘情感)，他们担负着正确解释历史，再现历史真实的责任。大量的优秀作品融入着作者对人民、对革命、对领袖深切的爱和理解。革命历史画无疑是对革命有很大的作用，并为人民所喜爱的。这批老一辈的艺术家一般都画过历史题材的绘画，在意识形态下所作的绘画，在客观上他们放弃了自己的小我。事实上，使自己成为一个更大的历史进程中的一部分——在这个过程中使自己不是自己，实现对历史的表述，同时也使自己成为一个引人注目的艺术家。这些艺术家对历史的表述，以及后来写这群艺术家的人，构成了中国近现代艺术史上卷的话语，构建起中国近现代美术的体制，这套体制今天仍然存在。

下卷的艺术家，据说是要反对上卷艺术家的。但实际上他们仍处于这个历史结构之中。要在中国的历史结构当中，探讨当代中国美术发展的可能性。一些英国学者指责当代艺术没有中国的内容。其实这种指责并不合适，因为有一些艺术家是能够意识到自己的状态的，比如参加此次展览的艺术家张晓刚，1992年张晓刚去德国，他发现了一些问题，在一个访谈中他谈及他的中国身份，他认为作画就像中国人的户口。他首先定位自己是中国人，他不像别的艺术家在收到西方影响后，下意识的回到中国的传统，他认为自己不适合走那条路，而寻找属于当代东西，并且提倡“个别”的东西地找寻，在生活中体会更多属于自己的东西。从张晓刚的论述中，能够知道中国当代艺术家对自己身份的认知实际上是很强烈的。正如北京给人的感觉一样，北京只像北京自己。对于中国人来说，北京像全世界，对于世界人来说，北京只像北京。而中国的艺术家在外国人的眼里没有自己，而实际上中国的艺术家是有自己的身份认同的。而下卷中所重视的问题，在上卷中可能是次要、不起眼的问题。然而从大的角度来说，所有的问题都是与中国近百年对现代性追寻过程有关的。马克思主义是一种现代性，今天理解的现代性与以前的现代性理解可能不一样，但现代性中的重要观念之一，即切割问题。上卷的艺术家使用的形式也是一个切割得结果，他是与中国以前的文人写意的传统切割，走到现实主义(现实主义)，同时他又受到俄国文艺思想的影响。这是艺术和历史之间关系问题，按照阶级区分来讲，现实主义是西方十九世纪之前资产阶级的艺术，资产阶级需要现实艺术，现实主义诞生于资产阶级社会。而无产阶级为什么会这么喜爱资产阶级艺术形式呢?美国的文学史家马克斯·洛宁在《俄罗斯文学》中特意讨论了这个问题，指出在俄国列宁那个时代是当时最先进的社会制度时代。马克斯·洛宁指出这个最先进的社会制度要保护的艺术形式确是落伍的——先进的社会形态保护了一个过去的艺术形式。在中国情况也是相似，中国共产党保护的形式是一个以前的形式，他要发展的是广告画、宣传画的形式，他需要发展这种具象的形式，他保护的写实主义的东西，实际上到今天，作为一个工具它被继承下来，并被今天的人使用。那么，用写实主义来进行中国表述是上卷的基本内容。

什么人不做中国表述呢?一类人是政治上远离权力中心的，另一类是少数民族的艺术家，少数民族远离权力中心的不做中国表述的艺术家，他们作民族表述。主流艺术家、汉族艺术家、接近权力中的艺术家都要做“中国表述”。直到今天，“中国表述”依然存在，而且是鲜明地存在，只不过这个“中国表述”与上卷中的“中国表述”不一样，只是掺合进了一些新的东西。这些带有“中国表述”的作品都跟中国的概念有关系，表现的不是小我，而是大我。重要的艺术家，作品中都带有“中国表述”，只是走到了“中国表述”的另一极，走到了老毛要求的另一级——画家坦率地谈绘画的有效性，其中一个有效性就跟市场有关系。

我们慢慢转入对艺术史下卷写作的关注，下卷的写作不能完全按照“中国表述”这一点来写。艺术作品中包含了艺术家个人的政治记忆和情感记忆，但下卷的艺术家常表述的是关于国家政治历史的记忆，而不常非政治记忆的个人情感记忆。

不从“中国表述”的角度来谈，应该从哪个角度来谈呢?学者王佐良在《论契合》一书中指出，当代史既是编年史，一般只是记录下来。历史的写法是不一样的，历史的经典写法像描述大树的树干，现代主义的写法像描述树皮，后现代主义历史的写法像是描述树的树叶。现在和将来写历史的方法肯定是不一样的，对于将来艺术史的写作，将来艺术史的写作对历史脉络、渊源与逻辑提出要求。

下卷历史的写作，我只能抓几个点。上卷中“中国表述”与外国的因素碰撞，西方理论的影响只是一方面，另外，我记得最早对中国先锋诗歌和前卫艺术对拍手叫好的住在北京友谊宾馆的一些外国人。时髦的艺术家以自己能进入友谊宾馆而区分自己的艺术家身份。诗人多多在一篇回忆文章中说，其实这些西方人是随着西方的失业大潮，涌入到中国的，并成为一批“汉学家”。从社会学的角度来说，参与中国现代艺术进程的包括这么一些人，他们扮演的角色越来越有意思。事实上，接受中国先锋艺术的首先是艺术家他们自己，其次是艺术家的小圈子，还有一群外国人。中国美术在当下成为一种神化，这种神话老百姓并不知道中国艺术的意义，只知道可以谋利益，只知道艺术和市场的关系。事实上，市场对艺术的要求是它需要一个有别的艺术，而中国当代艺术中是包含“中国表述”的。“中国表述”有各种方式，首先体现出来的共性是，中国大多数主流艺术家都是具象画家，第二点，所有的具象绘画中，多多少少包含了“中国表述”，“中国表述”在这指的是对中国的政治风俗记忆。中国的文明史和革命史是中国的传统，而在中国当代艺术史中看中国革命史实际上是变异的，其原因可以从西方很多理论中援引得来，撇开西方话语，找寻到属于中国的东西——变了形的“中国表述”，这与中国政治历史进程有关，同时与市场要对商品进行类的区分有关系。实际上，过去的中国表述与当下的艺术接受之间存在一种妥协。在中国艺术家要放弃自己参与公共话语之中，妥协与碰撞之中，我们要深挖的是这个过程中遮蔽了什么?针对现在的美术史写作，我觉得还不够成熟，有些艺术家的东西没有意义，却陷入了无止境的讨论。同样，现代艺术中，很少对版画、招贴画的讨论，主要集中在架上绘画、雕塑之间，也有少对装置艺术的讨论。这些问题当然不完全是当代的一个问题。而中国的艺术家还能做出什么，却很难想象。现在存在着大量关于历史、文化的讨论，讨论艺术作品德风格的讨论和讨论艺术作品和市场的关系，同时在当代，我们同样应该注重批评的作用，因为艺术家只有得到批评的确定，艺术家才进入艺术史，进入荷马链。最后，我想说，其实批评是第一位，其次是历史。