公民政治、去政治化及其当代艺术的阵营分化

2009年是当代艺术重新触及和探讨“政治”的一年，面对当代艺术的商业化和招安，1980年代以来的当代艺术群体实际上开始了一种阵营分化。这是一个不可避免的选择，尤其是中国的文化现实和社会生活越来越受到一个逐渐成型的垄断性的“政治-资本”联合体的控制，当代艺术领域也无处可逃，关于“公民政治”和“去政治化”的分野是一个必然结果。

从“八五新潮二十周年纪念展”开幕式艺术家片山以抵抗强权为题的吃屎，我策划的首届北京798双年展以“社群”为主题的对公民社会的关注，艾未未参与四川地震死难学生的公民调查，到正阳、东营、008等艺术区强拆的艺术维权。2009年末，围绕着当代艺术招安、画廊小姐选美、“金棕榈+金酸梅”中国当代艺术评选的争论，再度将当代艺术与政治的话题推向高潮。

自1989年以后，当代艺术总体上趋向于一个“去政治化”的过程，到新世纪第一个十年的后期，当代艺术的“去政治化”达到高潮，这包括“政治无害”、温情主义、技术性的“前卫”，卡通化、搞怪化的商业趣味的当代艺术，当代艺术院的招安等。

九十年代初的艺术圈曾经就当代艺术与政治进行过一次江湖争议，即上海等南方艺术群体主张艺术不应该过度政治化和涉及简单的社会学题材，艺术应该回归艺术本体的实验，包括观念艺术和装置艺术等，在语言实验的基础上真正推进中国当代艺术的原创性。以北京为主的艺术群体则强调1989年之后应该继续一种文化批判及保持社会主题的艺术。不仅艺术家的实践，北京、上海、南京等地的艺术批评家也都或多或少撰文加入过关于这次当代艺术和政治不同看法的表达。

之后，南北方相继出现了不同的艺术倾向，北京出现了关注边缘人群表现的新生代艺术以及消极抗拒的顽世现实主义和讽刺性的政治波普，上海等南方地区则出现了装置和综合材料等纯粹的实验艺术、观念性的摄影和录像艺术以及对市场经济的城市商业景观的表现。当然，南北艺术圈之间就偏政治化还是偏艺术本体化的分野并非绝对，有些北京艺术家也做纯观念艺术和装置艺术，有些上海等南方地区的艺术也做政治化和社会题材的艺术，但大体上的态势是这样的。

九十年代中前期的这一段艺术分野和争辩，跟最近关于片山吃屎获金酸梅奖以及有些年轻批评家重新主张搞艺术实验有惊人相似。当然，目前艺术圈的构成及其中国社会和文化现实比九十年代初已有很大变化：1989年之后成长的70后、80后艺术家、批评家和策展人加入了这个群体，他们受熏陶的是1989年之后的“去政治化”和消费主义文化背境；九十年代初具有一定政治态度的新生代、顽世主义和政治波普艺术家或者走向了“去政治化”，或者走向使用政治符号的商业化以及因反叛获名成就的招安化；改革三十年导致一个“政治-资本”的垄断联合体的出现，使得各个阶层对这个“巨无霸”式联合体的经济和人格依附性有增无减，改革没有使民众和知识分子获得更大的自主性。

九十年代的艺术“政治”色彩表现为一种边缘青年和后现代艺术的反讽美学，如新生代对玩世不恭的边缘青年和非主流的日常生活的表现，对政治符号的符号游戏，其文化资源主要是王朔的顽世小说、德国新表现主义和美国的波普艺术。顽世主义和政治波普赶上国际89后冷战意识形态及其后殖民文化思潮，使其迅速在国际展览体系走红；新生代因为缺乏可资意识形态符号解读的形象未能国际走红，但赢得了同代精英阶层的精神共鸣，为其日后在国内崛起培养了社会基础。这个阶层后来成为掌握资本的新阶层，同时也是当代艺术市场的主体。在此背景下，当代艺术的“政治性”十年后转化成了时尚和商业。

随着九十年代末中国的市场成功以及一个新的消费主义社会的形成，89后的冷战意识形态和后殖民文化思潮也告一段落，顽世现实主义和政治波普在国际艺术圈实际上已经式微，而转向更具个人色彩的以观念艺术和新媒体为手段及其中国式资本主义题材的艺术群体，如汪建伟、王庆松、杨福东等人。观念艺术和新媒体艺术因为“政治性”的中国特征的淡化，尽管也频繁参与国际展览，但未能再取得如顽世和政治波普的国际反应。但观念艺术和新媒体无意中转化成一种“政治无害”的合法化项目，最终成为一个代表艺术“先进性”的学院教学课程，也成为艺术市场作为当代“前卫”标志的流行手法。

九十年代艺术的“政治性”在艺术市场和大众媒体的推波助澜下，近年或被过度阐释，或者在批评后殖民的国际艺术体系时一概否定。新生代、顽世主义和政治波普采取了一种“边缘美学”和“不服从的服从”的政治态度，它值得肯定的部分是不再将艺术作为一种直接的政治和社会权利的诉求，从而“左翼艺术”或“现实主义”化；将艺术政治转向一种政治美学的抗拒，一是在图像上寻求一种形象与主流文化的差异性，即边缘人物和边缘美学，以一种与主流保持距离的美学“差异性”表示一种“不服从”或“抗拒”。

但是新生代、顽世主义和政治波普的缺陷在于：新生代的边缘美学停留在一种青春艺术的自足性和自我诉求，缺乏一种救赎主义和批判性的视界；顽世主义尽管是一种“服从”，但最终是一种“不服从的服从”，它只是一种比“凝重性”的新生代更另类的青春艺术，即一种“坏孩子”美学的新生代，这并不是一种真正意义的抵抗美学。政治波普的艺术形式只是对安迪·沃霍尔等美国波普艺术的简单模仿，它的政治意义被后来理解为“对毛式政治文化的批判”是一个误解，比如王广义的“大批判”图像实际上体现出一种对毛的反抗和崇拜的双重心理，使用后现代游戏化的拼贴、挪用的图像手段不仅没有真正内在的美学批判，相反更多地是强化了对毛形象的娱乐化和观赏性。即使政治波普消解了图像的“庄严性”，但却把观众从“深思”的可能引向了“轻篾”的快感，从而使观众“滑过”了深刻性，以“轻蔑”的满足取代了对政治的“深层”而内在的美学抵抗。

这一图像内在的美学机制也可以解释为何九十年代末以后的当代艺术轻易的商业化和招安化，因为其内在的基本特质与商业和政治并不冲突，甚至其核心因素与新世纪十年的主流文化政治逐渐“同构化”或“重叠化”。主流社会已经成型的政治-资本联合体在新世纪十年采用了更为自信的新文化策略，即不再把当代艺术中“灰色”的青春情绪、玩世不恭、娱乐化的政治反讽及其中性化的新媒体艺术、观念艺术当作“假想敌”，而况边缘美学、玩世不恭、灰色情绪以及政治波普业已成为城市文化的小资情调、商业设计和时尚的一部分。

因为其美学自身寻求的主要是一种学院派的自足性、“轻蔑”的快感及“坏孩子逃学”似的反抗，当一种自官方到社会都达成一种流行的美学时髦和“流行性阐释”后，九十年代初本来就缺乏人文高度的美学政治的“对峙”意义也就消解了。这个消解的内在原因在于九十年代的艺术“政治性”放弃了八十年代关于“人的解放”和精神救赎的视界，而下降为一种学院派的自足性、“坏孩子”美学和将政治的文化批判变为后现代的“轻蔑”。
九十年代艺术前期的“政治性”实际上只是一种有一定政治姿态的“半抵抗”，但在人文诉求和语言形式上还是过于表层化或青春化。新生代、顽世主义和政治波普在九十年代后期朝向两个方向演变，但这种演变的结果负面性更大一些。
一是顽世主义和政治波普被欧美为主的国际艺术圈过度表面化的政治解读，一方面从89后冷战意识形态的角度，将其当作中国1989年民运文化的一部分予以肯定，这显然夸大了它的政治高度；另一方面从后殖民文化思潮角度，将其当作使用西方语言表达中国特定内容的现代艺术普世主义的范例之一。这两个方面导致九十年代末以后的一个趋向性的话语态度，即只对外反“后殖民帝国主义”，不对内批判专制主义。在反“后殖民帝国主义”这一点上，官方和江湖不仅无冲突甚至是一个共同体，正如巴黎留学生反法爱国表态一样。

二是九十年代末以后70、80后一代登场，由于89后“去政治化”和消费主义的文化现实，这一代的大多数实际上是“被天然的”先天的政治意识的缺失，尽管少数新一代仍然是有政治意识和知识分子情怀的，但大多数确实具有一种先天的集体无意识，即认为政治控制和意识操纵真的没有了，只剩下与资本、商业和娱乐的消费社会问题，实际上政治从未消失过，只不过躲在了资本和娱乐背后在行使“操纵”。九十年代初新生代、顽世主义和政治波普的局限性及其成功，也实际上影响了新一代的艺术观念和美学，并最终进入课堂和市场，成为一种课程讲座和市场的流行模式。由此也完成了一次隔代转化，即70后、80后等新一代并不需要像上一代主动或被动的“去政治化”，而是一开始就是“政治盲”或者“去政治的”。

目前当代艺术的“去政治化”主要表现为三类：一是招安派的“新儒家”政治，强调自觉放弃当代艺术所有批判性和与主流保持距离的独立部分，帮助或借助极权体系改造“天下”；二是学院派的“非政治化”，强调环保、实验艺术、观念艺术、新媒体等技术性领域，把当代艺术当作一种可以传授的课程、技巧和流派以及主流文化的一部分，回避当代艺术的批判价值和与主流保持距离的独立性；三是年轻一代的“政治缺失”及卡通化人格，认为当代艺术就是一种自我诉求以及中产阶级的生活方式。

最近讨论的片山的吃屎、岳路平的《吼子》与徐冰的“木森林”计划谁更有价值是一个非常有意义的话题，这个争论将从沉寂多年的当代艺术与政治的关系重新纳入到学术思考。我比较赞同程美信、武文建、吴味等人的基本立场，即在一个政治和资本形成垄断联合体的强权时代，片山吃屎以及岳路平的《吼子》肯定比徐冰的“木森林”计划有意思。徐冰回到体制后持续发表的强调当代艺术与时尚、环保和设计的对接，其社会效果正如我以前文章中指出的，在社会公众不清楚当代艺术的“半合法化”或者“技术性合法”造成对核心的批判性价值的遮蔽情况下，光是向公众强调中性化的“去政治化”的当代艺术，会容易产生对公众的误导，从而使社会忽视当代艺术最重要的文化批判职责。

政治性和社会批评即使在西方当代艺术或者国际艺术界也许不再是一个重要话题了，但在中国仍然是重要的，甚至是最重要的。因为封建专制主义并没有退出，因为资本与政治组成的联合体更强化了对文化现实的总体控制和精神操纵。无论是社会题材还是形式主义艺术，实际上都逃不出这种政治和文化现实的总体性。即使是非社会题材艺术也是有政治性的，正如中国的山水画，政治体系将众多文人逼入“寄情山水”的狭窄空间，目前80后一代当代艺术局限在狭窄的沉溺在自我小资感觉、消费主义情趣和技术主义小天地，实际上也是一种后极权主义的政治性造成的。

新一代艺术家认为自己是个人化，实际上只是一种“自我决定程序，但不具备真正的个人特征”。不少人都声称自己不看别人写的书、不看别人的作品、不学习西方，只根据自己脑子里想出来的做艺术，但最后做出来的东西都一模一样。这主要有两个原因：一是整个社会环境的均质化，尽管年轻一代强调自我决定的程序，但接受和输送到自我思考的内容都是一模一样的社会主流和文化形态的信息，消化这些信息的思想方式也都一样；二是消费主义的价值和“去批判性”的当代艺术，过度强调当代艺术与主流价值观的一体性，使得年轻一代的作品中的图像使用和趣味与流行的主流文化没有差异性，使用后现代艺术挪用的图像都来自现成的时尚、网络、电子游戏的图像，美学趣味也与流行文化同质性，尽管使用了后现代艺术重新拼贴了图像，但后现代手法在二十年前就成为一种流行的设计手段了。

这比起新生代、顽世主义和政治波普实际上是一种精神倒退，至少九十年代初的当代艺术还保持了一种语言与主流社会的美学差异和独立的精神距离。如果在图像、艺术价值观和美学上不能跟流行的主流文化保持距离和差异性，实际上就没有语言的独立性和创造性，即使在写实绘画、雕塑和新媒体等技术上玩得再好也没有意义。

对于片山和岳路平的主题性的贬低，理由在于他们缺乏艺术的本体实验和简单化的抵抗政治。片山和岳路平的作品也许不该进入2009年度前十名，但令人惊讶的是居然被年轻一代批评家视为粪土和垃圾。一个有鲜明政治姿态但艺术语言不精致的作品，肯定要优于一个似是而非的语言地道的观念艺术。徐冰以及被评为年度十佳的作品，大部分都属于似是而非的观念艺术，即大部分十佳作品实际上没有观念，只是外表看来很像观念艺术的形态。这些作品十五年前可能是中国语境中的前卫，但即使在现在的中国，也只能算美院的观念艺术教学的优秀毕业作品。

当代艺术重要的不是与国际接轨，而是要面对中国自身脉络上的问题。岳路平的《喉子》比起近期的电影大片《孔子》更具有针对中国的文化批判指向，电影《孔子》给观众的价值观暗示实际上跟当代艺术招安派的言论一样，即我们这个后极权主义时代的“新儒家”，大片中的“新儒家”实质是强调一种臣民意识及将专制体系的“天意化”。中国电影的“大片”美学和新政治意识形态，近年已开始渗透到当代艺术，比如张艺谋的《英雄》强调极权主义的巨型场面的暴力美学，以及鼓励体谅皇权放弃抵抗的“天下”观念，也在一些招安派的言论和作品中出现。

对后极权时代的新意识形态及思想操纵进行文化批判，是当代艺术的一个重要工作。但政治意识和公民社会精神的缺失是当代艺术九十年代以来的“去政治化”过程的一个结果，这也表现在最近正阳等艺术区的维权事件。首先是“迟到的维权”现象，之前一浪高过一浪的房地产强拆和“自焚”事件，但大部分维权艺术家都没有任何表示，直到拆到自己头上来了，才开始为了自己维权。对社会强拆的反应，还不如前年四川地震时的慈善募捐。第二是维权形式的“观念艺术”化和体育休闲化，艺术维权采用了“羊上树”、“八卦太极道人”、“砖头党”等观念艺术和后现代的搞怪化，以及体育运动会等娱乐形式，这些形式本身因缺乏人文力量很少引起媒体和艺术圈的关注。这意味着艺术维权群体在作为一个公民的权利诉求时，做到了面对现实；但作为新时代的文化反应，当代艺术还没有属于自己的扎根本土的有力量的语言，即使在抗争现实的时刻，马上拿得出手的还是怪里怪气的观念艺术和娱乐形式，当代艺术脱离中国的文化现实确实已经很久了。

在上一世纪的二次世界大战之后，西方知识分子提出过一个著名的议题：在奥斯威辛大屠杀之后，写诗是可耻的。那么，在目前专制主义和强权的“最后疯狂”时期，漠视“政治”也是一种重大的缺陷。年轻的批评家们不喜欢片山简单的“政治化”，这反映了九十年代以来资本和强权垄断时代的教育及两极分化后的文化影响，即年轻一代缺乏对政治和文化现实的敏锐意识，以及美学趣味上的中产阶级化。

也许有些年轻艺术家、批评家认为，当代艺术的政治性是否又要回到左翼艺术和宣传艺术。当代艺术的政治性，就其内容而言，强调的是一种公民政治，正如艾未未参与公民调查、正阳艺术区维权以及首届798双年展的“社群”主义讨论，并非指一种颠覆政权的政治革命。但即使作为一种公民政治的内涵，与此有关的当代艺术的政治性，是指一种美学的政治，或文化和美学批判；并非直接的政治权利诉求以及政治抗议的左翼艺术，更非宣传艺术。当然，艾未未的公民调查及其与警察系统的直接对峙，不属于我所讲的当代艺术中的政治性。

对政治权利的直接诉求与艺术的联结，并不一定构成真正的艺术力量，艺术的力量在其语言具有独立性和批判力量，而语言的批评力很大程度在于与主流的价值观和美学上的差异性。这正如上一世纪的存在主义思潮，它的社会影响在二战后超过了社会主义思潮，它不是如社会主义和左翼艺术一样参与直接的政治对抗和权利诉求，而是总结和分析这个时代深层的精神问题，并以一种独立的差异性的语言表达出来，从而形成一种哲学和文化的批判。

2009年的当代艺术领域，重新产生了对于艺术与政治的新思考，以及当代艺术的公民政治的实践，对“去政治化”的辩论及其阵营分化，是中国当代艺术跨越前三十年结构的一个开始。对公民政治的实践是一个进步，但当代艺术还没有找到一种属于他自己的参与文化批判的新的差异性语言。

2010年2月2日写于望京