摄影师的成就和遗憾

把绘画和雕塑这些传统的视觉艺术挑选出来而集中考察它们的本质，从一开始就与为同样的目的而对摄影艺术采取同样的做法有所不同。把视觉艺术品从它们的环境中移开不是一件太困难的事，只要关闭博物馆和美术画廊，把绘画从墙上摘掉，把公众地方的雕塑推走，也就可以了。在此之后，世界看上去也许并没有什么明显的变化，许多人可能根本没发现有什么东西不见了。但是，且让我们试试，把摄影从它今天为之服务的世界中抽出去，没有照片的报纸和杂志会是什么样的?没有照片的广告、商品包装、护照、家庭相册、字典、目录册子又会是什么样的?这对于最根本的秩序将是一种粗暴的践踏和彻底的洗劫。
进一步来看，我们发现，正如传统的艺术可以很容易地与它们每日的环境分开那样，它们也并不源于它们所表现的视觉世界。尽管根据我们的了解，没有那个视觉世界的促动，绘画与雕塑可能根本不会产生，但是它们的本质首先并不是来自于它们的主题，而是来自于人们创造它们时所运用的媒介———纸张、画布、石料、工具和材料等等。从这些选择过的媒介产生的知觉状态，激发并决定了艺术家的构想。在一个小得多的程度上，这一点对于摄影也同样正确。摄影最初是从它不可解脱地陷入其中的环境里生长起来的。人们对摄影的理解是通过这些考察得到的：即物质对象的外观如何通过光学规律投射到胶片上，形象如何经过化学变化和固化，如何得到印制处理。绘画和雕塑从内部显现出来，摄影却从外部产生。
因此，我将首先从三方面去考虑摄影艺术：它产生自己的实际效用的方式；时间片断的关联；视觉外表的关联。
摄影在记录和保存可见事物方面的用处，从它的摇篮时期起就为人们所认识，在这里不必多费笔墨。作为代替，参照一些不及手绘形象有用的摄影例子，从侧面概括一下摄影的实用性，也许不无好处。让我们拿一张警方画师所画的嫌疑犯的速写来看看。对于刻画出嫌疑犯，所提供的就只有那些概括的印象。因此这幅图画必须坚持一般原则———面部和头发的总的形状、最接近的颜色等。这种梗概对绘图者来说很容易达到。他的笔触和明暗很自然地倾向于从高度抽象的水平上开始，而勾勒一个个别人只有通过特别苦心经营才能做到。相反，摄影在表现一张概括的面孔时，会发生很大困难。它不得不从一个个别的例子入手。为了达到概括，它也许不得不去模糊或者部分地隐藏这一个体的那些明显的细部。与积极的抽象陈述相反，它只能用删除一些原初材料的办法消极地达到这个目的。
由于相关的原因，摄影本身对自己借用于官场人物肖像的制作，也很勉强。因为这种肖像打算表现的是人们的崇高地位。在规模宏大的皇朝及宗教等级中，例如古代埃及的王朝和宗教等级里，要求表现统治者的雕像强调他的权柄和超人的完美，牺牲掉他的个性。即使在我们的时代，摄影师在对总统或企业领导人的肖像进行独特的表现时，人们也要求他们用不夸张作品艺术性的方法去篡改真实。摄影术通过阻止一切损害真实的升华作用，表现了它对于自己发生于其中的那种现实性的忠诚。
但是，即使在“现实性”一词最严格的意义上，它也要求摄影很难提供的一种能力。让我们考虑一下摄影在科学目的上的使用，它可信、快捷、真实、完整，因而在纪实方面有很高的价值。但是，它不大适于阐述或解释被揭示内容的相关方面。这是一个严重的缺点。插图在很大程度上是为了使空间关系明了显著，为了把所统属、所分离的关系转述出来，或为了加强个别的形状和颜色的特别性质。训练有素的绘图人员常常可以有效地完成这个要求，因为他的绘画，可以把他对于主题的理解转变成视觉的式样。然而，相机不能够进行理解活动，它只能记录。所以摄影师仅仅使用控制光线、修正底片、喷雾法或者其他对底片和照片的处置方法，想要导引出在科学上或科技上关乎重要的知觉特征，会非常困难。这种复制的媒介与形式的确切性无关，因为我们的世界大体看来有大部分并不是为了给人们提供有启导意义的视觉形象而存在的。
从最严格的意义上说，一个物理对象的现实性，包含着它在时间中的存在的整个过程。要在绘画这样永恒的媒介中表现它，艺术家必须发明一种等价物，它能够把时间顺序综合为一个恰如其分的静态形象。对这个目的来讲，摄影师受到了从这个时间顺序中选择瞬间片断的局限。当然，在个别情况下，摄影师能超出某一时刻。如果镜头能够在延长的一段时间内一直开放着，就会造成许多瞬间的叠合，使之累积为一个更大的整体，比如，星宿显示出来的转动轨迹会产生出一道美丽的同心弦的样式。延长曝光时间，也能补救一个被拍照的人的一时的不自在和紧张状态，从而得到一种处于时间以外的宏伟感，就像希尔的肖像摄影似的。但是，这样的加强对许多主题都不合适。摄影师必须做一个选择，或者截断自然的生活之流(这种手段可以用早期摄影里所用的金属夹来象征，它用来固定摄影对象的头部，使它持久不动)，或者寄希望于时间片断有其重大意义。然而，这样富有重大意义的瞬间并不是轻易能够得到的。舞蹈和戏剧表演这类艺术作品，在组织它的动作时常常使动作在一些极点上达到极致，这些极点上的动作把外部活动综合起来，正适合于拍摄。例如，在日本传统的歌舞伎表演中，领舞演员的表演在“亮相”时达到了高潮。伴随着木拍板的擂动和观众的热烈喝采，演员在某种程式的姿态中凝然不动。然而，摄影师的现实世界，无论如何不会停下来为人们摆出这种“亮相”式的姿势。虽然如此，奇怪的是，摄影术却教导我们，日常生活中那些不期而遇的事件造成的富于意义的时间片断，要比人们所料想的多得多。不仅如此，在那些过程短促的事件中包含着某些隐藏的片刻，一旦把这些时刻片段孤立出来并固定下来，可以揭示出新的且完全不同的意义。
这些独一无二的摄影发现，其存在可归因于两个心理学原理：首先，头脑适合于做把握全体的理解，而需要时间去领会细部；第二，一种从自己的前后关联中抽取出来的成分能够使特征产生变化并揭示出新的特征。骤眼看下去，这似乎不怎么可能，一个进行过程的单独片断，怎么能够适合优秀的摄影师对于构图和象征意义的要求。但是，摄影师好比一个渔夫或者猎人，在那些未必会发生的事件上下了赌注，他们得胜的时候看起来比应有的还要多一些。
摄影术与其他视觉艺术所共同具有的另一种局限性，就是摄影师的意象被限制在他所表现的对象的外部方面上。在特别的情况下，画家和雕塑家并不遵从写实主义风格的法则，他们可以自由地把对象内部和外部都表现出来。澳大利亚的土著就用这种方式画出一只大袋鼠及其内脏，毕加索也用这种方法刻画一把同时是闭合又是开敞的吉他。可是，一位摄影师为得到类似的自由则不得不求助于某种带有风险的技巧。因此，他必须顾虑，到底外部特征在什么程度上能体现出内部特征。在这方面，最重要的帮助就是文艺复兴时期的神秘主义者J．伯默称为“事物标志”的东西，外在形象可以通过它揭示内在本质。如果人类、动物和植物的可见外形与它们内部的主宰力没有取得结构上的一致的话，摄影师怎么能去表现它们呢?如果人们的心态没有直接反映在他们的面部肌肉和四肢的活动上，人像照又能记下些甚么呢?
幸运的是，视觉世界凭借它们外观的直接性已经传达了许多事件的性质。它用外在反应表现了愉快或痛苦，也把以往创伤留下的伤痕保持下来。然而，与此同时，照片既不解释它们展示的东西，也没有告诉我们如何去判断它们。在我们的世纪，摄影、电影和电视这整个新闻的报道范围，已经给我们提供了重大的远见。完善的瞬间摄影技术，伴随着我们西方文明中逐渐增多的表现自由，用公开的形式表现了那些在过去时代一直用伦理、节制和所谓“优雅趣味”为理由加以掩盖的东西。关于暴力行为、虐待、毁灭及性开放的摄影，提供了令人震惊的对抗效果。公民们置身于事件的视觉表现中，对于这些事件，语词的描述只能通过读者的想象间接地引出形象。但是，近年的实践也告诉我们，这些视觉方面的惊人影响消失得很快，而且，它们无论如何并非必然地承载着信息，或者说，它们并没有承载着一个可以控制住的信息。今天，孩子们已经对犯罪、战争和意外事故的恐怖场面司空见惯，并没有感受到他们本应该感受到的灾难的折磨。这部分地是由于儿童面对这类场面时正处于这样的年龄，此时他们还无法区别真实的暴力事件与发生在卡通片或滑稽剧当中的那些形貌类似的击碎、爆炸和捣毁行动。
要为图画所触动，就不仅要求视力。因为图画在大多数情况下不能做自我解释，它们的意义由它们作为一部分而隶属其中的那个整体的上下关系所决定。它们取决于人们的描绘态度及描述动机，而这些东西在照片中常常不很明显；它们还取决于观看者对于生死、人世幸福、正义、自由、个人利益等等的估价。在这方面，传统的视觉艺术更具有优势，因为一幅油画或素描中的任何事物，在人们看来都是出自一定的目的放在那里的。所以，当“行动派”画家乔治·克罗兹用便便大腹表现一个富有的绅士时，我们明白他是在使用变形的解剖去概括资本主义社会的畸型。但是，如果一个新闻摄影师拍摄了一个会议当中某位类似的胖子，我们也许就会把这种肥胖看成偶然的特征，而不是社会立场或社会角色的必然象征。在这种意义上说，照片超出了善与恶这种分别。
的确，摄影术把观看者置于有关事实的直接表现中。因此，它使观看者直接面对着事件的原始影响，面对着由直接给出的对象造成的冲击。如果观看者能够完全地感受他所看到的东西，这种冲击就会引起他的思想活动。但是，一个观看者在观看政治游行、体育活动或者某个煤矿的好镜头时会想些甚么，是由他本人的理智倾向决定的，照片会迎合这些倾向。一幅照片也许富有吸引力，但也许被某人看做令人反感的颓废表现。它也许像一幅挨饿的儿童的照片那样摧人心肺，也可以仅仅被认为是表现了政府的无能或者表现了对于拒绝信奉符合一般准则的宗教的惩罚那样，不引起人们的思考。因而，如果摄影术希望传达某个信息，它必然要把那个展示在因果的前后关联中的征兆安排好。通常，这还要辅以书面的文字或口头的表达。
也许摄影师愿意承认这种依赖性。但是，我们不能够责备他作为一个艺术家对于自我完善的摄影的那种特别的关注。许多绘画和雕塑在不借助多少外界帮助而表达自己的意义时，都处于这种坚持自我完善的方式中，似乎它们可以自足地处在展览会的空墙上，或是某种社会真空中。所以，现在我准备借助两个特有的主题———裸体和静物，探讨一下摄影术作为视觉媒介的一些独特性质。
在古希腊罗马的传统中，裸体人像曾作为重要的主题出现。中世纪时期，裸体画大部分局限在那些有关失乐园的悲惨处境的表现上。在文艺复兴时期的世俗艺术及它的近代延续中，裸体画重新获得了自己的权利。文艺复兴时期的艺术家按照古希腊传统刻画的裸体，在性爱的感染力以外，还展示了美与善；这些裸体所投入的那种纯洁和普遍的状态，是不能容许人物的衣着来限制的。
为了坚持裸体画的这种象征作用，艺术家们所表现的人体，是从不完美的和个别的偶然的人当中提炼出来的。这些人体的外形有时是由标准的数字比例决定的，曲线的平滑几乎近于几何学的简明。我在早些时候观察到，形式的这种普遍性很容易出现于“手工的”艺术，因为根据它们的性质本身，它们是从最基本的形状与颜色的结集开始的。它们是逐渐接近物质对象的个别性的，而且是在文化及风格的需要所许可的程度上接近这种个别性的。当形式感和作为理念的具体表现的艺术构想让位给纯粹的写实摹仿，我们看到的作品，其形式与目的意义间的矛盾就会造成一种突兀的和荒谬的效果。
在摄影当中，对于个别的人体的细致表现，并不是某种独特风格在发展时难以达到的顶点；相反，它正是媒介通常由之出发的基点。一幅焦点准确的人体照片，展示了这个独特样本的一切不完美之处，比如，从裸体营拍到的那些照片的效果，令人十分沮丧。媒介的这种特质，使得摄影师作为一个艺术家有下述的几种选择。他可以强调他所表现的形状和结构，把它们理解成“预期的”生物类型与外部发生的损耗之间的相互作用的结果。一位老农夫的皮肤，或者一棵树的坚韧的树皮，都是这种处理的范例。它们可以作为自然状态的一种极其动人的象征。
或者，摄影师可以去搜索那些少有的完美样本，用一位年轻女性充溢的生命力，一位运动员训练有素的强壮，或者一位年老的思想家那种几乎是非物质化了的精神性去展示人体。这些形象如同他们的绘画和雕塑模本一样是理想的；但是，由于表现在不同的媒介当中，其联想不复等同。摄影记录不是理想化的创造物，也不以一种美的梦幻弥补不完美的现实。反之，对那些在实存的世界上寻找不寻常的事物，并且发现了某些罕见的美好事物的“猎人”，它们是一种奖励。就像偶然发现的一块格外规则和巨大的钻石一样。在这种照片里，摄影师把这种感觉信息提供给我们：某种超人的优美可以在我们之间找到，它们体现在某个同类造物身上，而不是体现在柏拉图的“理形”上面。因此，他的照片在某种特别的意义上是非凡的，它让我们感到自豪而不是让我们谦卑。
但是，摄影师也可能选择通过光线的有如魔术的作用把平凡的理想化为崇高的，也就是取消了一些结构纹理，或把结构纹理隐藏在暗部当中。他可以运用光学和化学的技巧，把摄影的影像变换到绘图的领域中去。但是，摄影在这里激发起观看者的那个构想，仍然应该从根本上与平版画及蚀刻画所提供的构想不同。如果它要维持自己作为一幅摄影艺术作品的性质，照片就应该看做对于原型实在的艺术伪装。它在变化的背后作为一个整体的和世间的现实持续地潜存着。尽管成功地实现这些变化需要摄影师的真正的想象力，其结果也许很类似日本的“盆栽”的效果，就是说，如果人们不把这种艺术创造理解为一种对自然的实际创造物的一种像魔咒似的改造的话，他们将很难把握住作品的大义。
在摄影当中，受了传统绘画影响，偶尔也能见到以静物做题材的作品。但是，一旦摄影媒介显示了自己的特性，静物看上去都像是对环境的某个角落的客观记录，它们像是居民为自己的实际需要而提供的，保留着人类存在的影响的特征，或者犹如我们观看一个由植物、动物或人的介入所造成的自然的一个片段。由艺术家所安排的绘画的构图，展示的是一个封闭在自己的框架之内的一个自我包含的世界，可是摄影真实地表现的静物，却是一个在各个方向上的延续都超出了照片界限的世界的开放的部分。同时，观看者也不仅仅赞赏艺术家的创造而已，他还要像一个探索者那样行动，像一个贸然闯进自然与人的活动领地的人那样，他们对于那些留有自身痕迹的生活的性质十分好奇，努力寻找着那些泄露真情的事物的线索。
由未经改动的现实和摄影师的敏锐的形式感汇合而成的一个天才横溢的机缘组合，造成了一幅成功的摄影作品———它是从原型与艺术家、被标志物与标志者的积极合作当中产生的。摄影师所面对的难以驾驭的主题，造成了这一种艺术创作的许多遗憾，因为这种难以驾驭的主题宁可放弃本身的生命力，也不要遭受摄影师的笨拙的强制。但是，投入者双方在本身性格上和需要上实现的成功结合，却会放射出一种极其独特的光彩。