三论当代艺术标准：从艺术体制看当代艺术

本人曾经于去年和今年在《中国文化 报》上发过两篇短文论及中国当代艺术的标准问题，又在今年的《美术观察》杂志上发表“中国艺术，中国标准”一文。本人在这些文章中，连续追问什么是中国当 代艺术，并从当代艺术体制、艺术市场、收藏等方面对当代艺术的现状与未来展望进行思考。以个人浅见，抛砖引玉，希望能有更多的人来思考并研究相关的理论问题。

中国当代艺术标准讨论的核心问题是中国艺术的文化话语权问题。特别是在中国迅速崛起的大背景下，这一问题又由中国当代艺术市场的空前火爆所引发——市场上正在不断攀升的艺术作品，正是由90年 代初成熟起来的那一代人，以及他们的风格、观念的追随者和复制者制造的。无庸置疑，这些艺术家，是在中国社会向市场经济转型时期，观念巨变的时代发展起来 的一批幸运儿；同样无庸置疑的是，他们是中国在走向开放过程中，西方观念、西方体制与中国改革发生碰撞的受益者。本文副题为“三论”，一方面是沿续了《中 国文化报》那两篇文章的观点而撰写第三篇文章，另一方面，又试图从中国当代艺术的运行体制、评价体系和价值取向三个方面来提出个人的进一步思考。

一、运行体制

中国当代艺术的运行体制现在看来无疑是西方式的。按照这种体制，作为艺术生产者的艺术家和作为艺术接受者的观众（包括私人收藏家和公共博物馆）是艺术品创作—接受的两个终端，在这两个终端之间是艺术的传播过程，包括了如下几个环节： 艺术赞助人（投资人）、 艺术市场（经纪人、画廊、拍卖行）、展览策划人、 艺术批评家。西方的这套艺术运行体制始于19世纪下半叶，经过一百多年的洗礼，形成了完善的制度。从中国当代艺术的发展来看，当下艺术体制的形成，是西方艺术体制的一个自然的复制过程。

首先，源于“85新潮”的中国当代艺术是“反体制”的。在计划经济时代，中国的艺术体制是西方19世 纪以前沙龙体制的沿续，官方展览是艺术家能够参加的唯一展览，媒体也均在官方的控制之中，使得许多艺术家没有展览机会，作品无法传播。从某种意义上说，这 种体制的艺术基本上是为意识形态服务的，艺术创作只有屈服于体制，才可能有所成就。艺术自由在这种体制下受到极大的限制。

“85新潮”美术呈现出强烈的“反体制”特征，全国数百个艺术家集群，使得“新潮美术”呈现出西方自印象派以来的所谓“前卫艺术”的特征。而恰恰是“前卫艺术”的诞生，建构了西方的艺术体制。这一特征的显现是1989年 在中国美术馆举行的“现代艺术大展”。这个准官方的展览上出现的失控局面，是所有组织策划者没想到的。艺术家们既想在他们从未进去展览过的国家美术馆有一 番作为，又想“摧毁”这个官方艺术体制象征。展览中的诸多行为、表演显露出对体制的反抗，而美术馆的枪声则是对体制有声的正面挑战。

“85新潮”美术运动垫定了90年代中国当代艺术“反体制”、“反意识形态”的基本特征与格局，当代艺术作为前卫艺术的属性被凸显出来，这似乎与19世纪末20世纪初的西方现代艺术发展不谋而合。而正是因其前卫性质，中国当代艺术倍受中国的知识界关注与欣赏，因为一个开放的、转型的中国，首先需要的是思想的解放与创造的自由。对于西方艺术体制的接受既是现实的需要又是一种自觉的反应。90年代初出现了策展人，资本随即被引进介入到了艺术领域，1992－1993年一系列的艺术事件证明了这一点：首届中国艺术博览会在广州举行；中国第一个双年展“广州双年展”在公司赞助下在广州举办；中国第一场艺术品拍卖会由深圳动产拍卖行在深圳开槌等等。像19世纪末西方现代艺术体制建立时一样，由于资本的介入，使得艺术从沙龙体制中解放出来获得更多的自由。中国当代艺术正是在资本的支持下来“反体制”的（其中包括海外资本），并恰逢中国向市场经济转型这一大好时机。

显然，西方现代艺术是中国当代艺术发展的参照， 从“85新 潮”向当代艺术转型实际上是从批评导向（意识形态）向资本导向（艺术市场）的转型，艺术的单一评价体系被打破。中国当代艺术的价值链在世纪之交初步形成， 价值链各中间环节和身份逐渐明确和完善。中国市场经济的车轮滚滚向前，不可阻挡，当然也就无法避免对于西方艺术体制的复制。艺术家和所有参与当代艺术的人 都在这一体制中尝到了甜头。当然，大部分观众显然被隔离的这一体制之外，他们的反应变得无关紧要，因为和所有前卫艺术一样，中国当代艺术所具有的“精英性 ”命中注定就不是给大多数普通观众看的。
二、评价体系

批评曾在中国当代艺术发展中扮演过重要角色，特别是从“85新潮”到“现代艺术大展”，批评家在思想解放、介绍西方现代艺术、传统与创新等方面起到了领军作用。甚至到了90年代初，批评仍然是当代艺术发展的重要支配力量。“理论先行”的观念普遍存在于艺术家的创作当中。

90年代初以后，批评家的身份有了微妙的变化，在市场的萌芽和资本的支配下，许多批评家开始策划展览。但是资本导向的艺术注定是削弱和剥夺批评的权力的。中国的批评家既想保住自己从80年 代以来已经获得对于中国当代艺术的权力，又对资本介入后市场的分配不公感到不满，“凭什么给艺术家写完文章，他的画在市场上卖得好了，而我得不到相应的报 酬”，这种想法趋使批评家们订立批评文章稿酬公约，要艺术家给批评文章支付的相应稿费，这种“制度”沿续至今，成为“行规”。

另一方面，对于分配不公的不满， 使得批评家有了主导市场的幻想，就像法国社会学家布尔迪厄所说的那样，用“象征资本”去交换金融资本。批评家不遗余力地把中国当代艺术打造成可用于交换的 “象征资本”（他们客观上是这样做的），并始终希望通过这种方式加强自己的权力，而策展人的身份有助于权力的加强。1994年“首届中国批评家提名展”（只办了这一届）暴露了批评家对当代艺术权力的渴望，以及对策展人和批评家身份的双重依恋——90年代初的三届油画年展都是由批评家担当策展人，并与资本联姻。此后几乎所有大展的策展均有批评家担刚，而几乎90％左右的批评家都策划过展览。这种既当“教练”又当“裁判”的做法使批评陷入的尴尬，批评一旦为利益所左右就丧失了它的公正性。而资本无情地告诉我们，批评家想在市场中获得主导权力，只能是幻想。

今天，由于批评的缺席，当代艺术 的评价体系已经完全满足于资本市场的趣味，呈现出一边倒的局面，媒体似乎在评价体系中起到了主导地位。中国的批评家本可以在当代艺术市场中担当起到平衡作 用的公正角色，却面临严重的身份质疑与危机，甚至沦落为商品经济的奴隶。这正是中国当代艺术体制在对西方复制过程中缺失的部分。

三、价值取向

如果说批评导向的艺术源自17－18世 纪的贵族艺术传统，那么资本导向的艺术则带有工业—后工业资本主义时代的明显特征：由精英主义转向消费文化。它一开始是在资本的支持下挑战传统的艺术体制 和意识形态，呈现出前卫特性，同样是在资本力量的作用下，一旦当代艺术被推上“精英艺术”的台面为官方体制所容纳，或进入消费文化领域被普通大众所接受， 它就会丧失其前卫性，而成为克莱门特·格林伯格所说的庸俗文化。

中国当代艺术也重演了西方艺术的这一发展历程。如果说90年 代初的反体制、反意识形态的特征使它具有一定的前卫性的话，那么资本市场的迅速介入使它很快就沦为了商业的艺术，尽管还披着前卫艺术的外衣。而所有当代艺 术“体制化”的努力（为主流的意识形态所包容），都使当代艺术进一步庸俗化。从西方艺术史发展来看，前卫艺术的满足了精英阶层的审美趣味，而所谓的精英阶 层实际上是指当时新兴的资产阶级，即所谓的中产阶级“有教养”阶层，也就是我们今天的所谓“小资”。在西方，大资产阶级仍然保留着文艺复兴以来的贵族审美 趣味。

中国当代艺术是被新兴的“大资产阶级”有钱阶层所吸纳，改革开放有大趋势使得他们认同于海外收藏家和支持者的价值观，继而追随外国人的对于当代艺术的价值取 向。但有趣的是，中国的这些有钱阶层拥有了西方大资本家的经济地位，但却不具备与之相匹配的文化趣味与身份，他们的审美趣味仍然是“小资”，这使得他们会 把那些追求内心体验、物质和精神享受、“个性的”、“另类的”、 “追求颓废情绪”、“只图个人享受，不考虑国家大事”的当 代艺术当成时尚来追捧。这批在中国先富起来的人普遍缺乏西方“大资产阶级”的那种艺术修养与文化责任。这样，在中国当代艺术的价值链的接受终端，还没有形 成肩负中国文化复兴责任的支持者队伍，却拥有一批具有“小资”情调的唯利是图者。在上述所说的评价体系失语的状态下，价格成为了中国当代艺术主要价值标 准，“批评”成为了制造价格奇迹的可有可无的外包装。

从上述三个方面我们可以看出，由 于对西方现代艺术体制的复制过程中所出现的缺失和误读，使中国当代艺术出现了不同的发展态势。有人把这归结为这中国特色，有人认为中国当代艺术早以超过的 西方艺术。不知道他们在用“超过”这个词的时候所用的标准是什么。除了市场，似乎无法用可量化的数据来说明“超过”这个词的含义。然而，艺术似乎无法被量 化的数据来评价，也就是说当代艺术的市场价格绝不是评价艺术价值的标准。艺术史告诉我们，许多当时价格昂贵的艺术，后来都被遗忘，而那些载入史册的作品， 有时恰恰不为人所理解，远离时尚的作品。

此外，我们始终在对西方艺术体制畸形复制的体系中讨论中国当代艺术， 这种做法早已应该被质疑。 在中国文化的复兴之路上，我们急需建立一套中国自己的当代艺术评价与阐释系统，而建立我们自己的当代艺术体系则需要更多人的努力。