当代艺术史如何进行“微观叙事”

今日读到吕澎《当代艺术史的微观叙事——，〈1992：艺术转型〉前言》一文，颇有感触，因为自己也一直在思考关于艺术史写作中微观叙事方法的问题，于是想用简短的文字发表一下自己的看法。

近几年，当代艺术界已经意识到文献资料的宝贵价值，我所在的高名潞现当代艺术研究中心、北京大学视觉与图像研究中心、亚洲文献库一直在做这方面的工作。另外一些研究者个人也保存了很多关于近三十年当代艺术的资料，如费大为、吕澎、黄专等。现在的情况是，资料在不断地被收集整理，但是建立在这些资料基础上的研究却是屈指可数，更谈不上方法论的建树。当代艺术史的著作大部分是整体史的写作，在这样的写作中，作者更注重自己对整个三十年以来当代艺术发展结构的认识。为了凸出对历史发展结构的把握，在书写中体现自己的历史观，作者经常忽略细节，忽略艺术家与艺术家、艺术家与群体，此群体与彼群体等等之间交互复杂的关系。这也说明，当代艺术史研究还没有进入课题研究的阶段。细微的课题研究势必会涉及到诸多复杂的细节，但是当代艺术史的研究者大多是当时艺术事件的参与者，当他们面临这些细节甚至矛盾时，书写行为便犹豫不定了。所以，书写整体史，忽略细节，追求结构便成为一种安全的写作方式。当然，这种历史书写是必要的，它具有高屋建瓴的作用。但是，微观的历史叙事比整体史更能揭示历史的复杂性，能更加详尽地展示历史发展过程中复杂的矛盾。当进入微观艺术史研究时，通史写作依赖的作品风格更替已经起不到任何作用，所以我们需要寻求新的角度，新的方法论来进行当代艺术史的微观研究。

吕澎一文以1992年为时间点来展开微观艺术史的叙事，这可以说是吕澎在几部艺术通史之后的另一种写作方式。我对1988年特别敏感，仅就这一年其实就可以提出很多问题。90年代的“无聊感”已经在这一年表现出来了。《中国美术报》，1988年33期，8月13日版，顾黎明的文章《写在上海“今日艺术”展之后》，体出了艺术家心态的变化，其中关键词为“困惑感、无聊感、烦躁感”。1988年的黄山会议，85美术运动的英雄人物就具有革命成功的心态，个人意志开始膨胀。王广义“批判人文热情”的口号也在这一年提出，其作品图像修正系列也出现了。在1988年第3期的《美术》杂志上，王广义发表了《对三个问题的回答》，在文章中，他已经提到了“图像修正”观念。高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》中，明显注意到了1988年的重要性，认为政治波普并非90年代突然出现的现象，新生代和玩世现实主义也非90年代的新生儿。王广义代表的政治波普、刘小东代表的新生代和方力均的玩世现实主义在1988年就已经出现，并参加了89年现代艺术大展。中国当代艺术史的写作往往太依赖于89年的政治事件，以此作为划分80年代和90年代的理由，但是，这种划分却是大而无意义。吕澎把在1988——1993年之间的1992年作为研究对象，也是对这种以政治事件为标志划分艺术史阶段的方式的修正。

谈到政治事件，就引出一个问题：当代艺术史书写中，如何阐释艺术与政治、经济变革之间关系？大部分艺术史都将政治事件、经济变革作为艺术史发展的背景资料来运用，实际上这种大的国家政策性的问题很难直接与艺术史挂钩。所以，我们往往看到的艺术史一边是政治、经济、大的文化变革，另一边则是艺术风格的转变。这其实是一种二元的平行发展结构，我们并不能通过两者的对比发现它们之间任何因果关系。充其量，这为我们了解当时的艺术作品提供了背景。也就是说，不管是微观叙事还是整体叙事，历史的书写并不是先罗列与艺术有关的内容，而后再书写艺术，所以，我对吕澎所说的“我会将太多与艺术家无直接关联内容放进写作中，我会经常将注意力放在那些与艺术领域的变化同时发生在哲学、文学以及政治甚至经济领域的事件与问题上”保留意见。艺术家并非吕澎说的是一个死的个体，等待着“空气、雨滴、雷电、阳光以及细菌”的浸入。艺术家和他的周遭环境是互动的，外界情况变化后，艺术家的选择是能动性的，没有必然性可言。因此，吕澎所谓的问题“并置”，只能是大事记意义上的政治事件和艺术事件的并置。其实，微观艺术史的书写不应该满足于诸多问题“并置”，而是应该构建被“并置”问题之间的联系。如何建构这些问题之间的联系？这就需要一定的方法和视角，而非一个“微观叙事”就能解决。

有关“当代艺术史的微观叙事”实质并非是一个完整提法，因为微观叙事只能是一个视角大小问题，而非方法论问题。艺术史书写要想真正得到突破，还必须是方法论的突破。那么，如何建构“微观叙事”就成为这个小视角中的问题所在。在80年代的艺术史中，中国的当代艺术史始终处在艺术与政治、艺术与文化、艺术与经济的整一结构中。西方前卫那美学和政治的分离、艺术家和中产阶级的对立在中国荡然无存。如何揭示这种复杂的关系？在研究1985至1986这不到两年时间里理性思潮发展过程时，我用了另外一种“并置”的方式，将手中的文献分为“进入传播媒介”、“未进入传播媒介”、“进入传播媒介的事件”三类。其中“未进入传播媒介”的文献主要是当时与艺术家有关的通信，另外还有一些没有发表的宣言、日记和研讨会记录。“进入传播媒介”的文献主要指当时公开发表在杂志、期刊上的文章和作品。“进入传播媒介的事件”则是当时美术界以及社会上发生的大事件。通过前两者的对比，我们会特别清楚地认识到被公开事件背后的话语冲突情况。微观叙事的总体方法论应该遵循后结构主义符号学的原则，在将文本与上下文看作相互交叉的一个整体后，进而研究如何建构两者之间的关系。在80年代，话语所蕴含的权力因素贯穿于整个艺术发展过程中。通过对这种话语权力的考察，我们就会发现，当时的艺术作品其实都是话语博弈下的产物。