美术评论的观念更新与多元互补格局

　美术评论这个概念，作为我们的组织名称[1]，规定了它以美术理论，特别是美术批评为我们的主要目标。美术批评来源于美术创作，它的对象是美术创作，正像美术创作来源于现实生活，它的对象是现实生活一样。随着美术创作当前多元互补格局的产生，美术批评也同样相应地会形成一个多元互补的格局。因为美术批评无非是美术创作在理论表现上的一种反映形态，所以美术批评的内涵与外延也可以大大拓宽与延伸。

　　事实上，随着''85美术新潮的涌来，我们从《中国美术报》、《美术》杂志以及其他美术刊物上看到、读到很多文章，它们的观念、它们的方法、它们的着眼点，与我们过去传统的批评方法、观点都不同。当然这与我们当前从世界、从国外引进了各种美术研究理论，包括其他文学艺术研究理论是有关的。一段时间翻译过来的外国文艺、美学理论专著是如此之多，曾经在国内、在青年中形成了一阵“西方美学热”。我发现当前翻译介绍过来的大部分新潮文艺理论，实际上大多是批评理论，特别是文学方面。这些批评理论提供了我们进行批评的很多新观念、新方法，这个势头方兴未艾，所以正是大有可为之时。我个人的想法是：怎样把我们的美术批评从传统的一元化批评——过去常常是着重于从某一种角度，如从所谓政治角度或社会学角度——开拓开来，把美术批评或美术评论同样引向多元互补的格局。


　　随着美术创作的多元化发展，作为美术创作方法、观念表现的美术创作理论会丰富发展；而随着美术批评的多元化发展，作为美术批评方法、观念表现的美术批评理论也会丰富发展；同样，从美术史方面看，随着美术史家从不同观点、不同角度阐述出来的美术史专著的多元化发展（如有张少侠、李小山那样的《中国现代绘画史》[2]，也有此前王伯敏先生那样的《中国绘画史》[3]），也为美术史学理论的丰富发展开拓了新的领域，产生了新的天地。如此从美术创作理论、美术批评理论与美术史学理论总合起来，就构成了我们全部美术基础理论的总体结构。而美术基础理论的发展，反过来为我们进行美术批评提供了武器，或者说参照框架与模式。总之，以美术创作为“体”、以美术理论为“用”的美术批评，既然已经有了以美术创作与美术理论的多元化发展为前提，那么它的多元互补格局的形成，就有了它的客观必然性，也有了它的现实可能性了。

美术批评总体划分的三个部类

　　我觉得可以先大概这样划分一下——


　　一般地说，作为美术创作的客体就是美术作品。过去，我们的美术批评一般就是指对美术作品这样一个纯客体来进行评论；可事实上，作为美术创作，它不光是一件作品，它应理解为由美术作者也就是画家或者雕塑家进行创作之后产生的作品。这件作品作为美术创作有它的客体即作品，同样有它的主体即美术作者。我觉得美术批评的对象不应该仅仅是美术创作的客体，同样可以是美术创作的主体。如果从这样两个方面来划分，我们的美术批评就有了两个部类——第i部类：对美术创作客体的批评；第ii部类：对美术创作主体的批评。此外，还可以划分出一个第iii部类，即对美术创作本体的批评。其中，第i部类、第ii部类又可以各自再划分出两个分类的批评。这些部类与分类的划分及命题列表[4]示意如下：

部 类 i.客体批评 ii.主体批评 iii.本体批评
分类一 社会学批评 心理学批评 艺术语言的批评
分类二 技术性批评 精神分析批评 或美学批评


　　下面对各类批评略做具体分析。

　　对美术创作客体的社会学批评

　　对于美术创作的客体——美术作品来说，过去我们的美术批评着重于从社会学的方面入手，事实上也就是根据我们国家的政治指令来进行的；随着时势的发展，国家在不同时期提出了不同的政治口号，那么美术评论也就按照这些口号来跳动。比如现在是“高举三面红旗”，搞美术创作的就大画壁画，歌颂大办钢铁，歌颂粮食高产——美术作品是根据政治口号来的，美术批评的标准也同样是根据这个来的，其内涵则主要就是社会学的批评。这种社会学的批评是不是需要呢？我觉得它永远是需要的。因为美术作品必然是反映或表现社会生活的，它有它的社会内容。这个社会内容又不是像理论家、社会学家、政治学家那样直接通过文字语言用理论的方式直接宣告出来的（这里避开那些纯标语口号式的作品不谈）。它必然是用形象、用美术作品造型的语言、绘画的语言来说话。正因为形象不是直接的语言，它才特别需要批评家通过对这些形象的感受来作出阐述，把它转化为理论化的形式，也就是美术批评的形式。这一工作还是要做的。因为并不是每一个接受者面对美术作品就能对它有充分的认知或感悟。有的同志说美术的语言是世界的语言。对，它确实是世界的语言，但这种语言毕竟是艺术家运用的一种专业语言。对于接受者来说，它需要有美术评论家来对这些作品语言的思想内涵、它的社会意义进行阐述。这里说的社会学的批评，归根到底，实质上就是所谓“意识形态的批评”，也就是过去我们所指的马克思主义的批评。但一般认为这种批评仍然是外部的。它的批评不是针对作品的本体，而是从作品和社会的关系、和时代的关系中来切入来进行的。在法国，像丹纳这种实证主义的艺术史家或者艺术批评家或者美学家，也大致是这样来研究的[5]。这种研究如果能够阐述得很好的话，可使美术作品通过在其所由产生的背景（社会的与自然的背景）中得到合理的科学的解释。我们过去的美术批评主要着重于这个方面，它成为我们的主流批评，且往往更强调其社会学的意识形态的内容；而所谓意识形态的内容，实质上又只是特定社会的或者说特定政治的意识形态。它既然没有一个很宏观很开放的外延，因而也不可能包括进那些很微观、很深层的内涵。所以这方面是应该进行开拓的
。
　　对美术创作客体的技术性批评


　　对美术创作客体的批评的另一角度，就是从构成创作客体即作品的技术手段、它的物质媒介、它应用的材料工具这方面来进行。随着绘画、雕塑的新技术、新材料、新工具的运用与发展，不断地在开拓美术作品表现手段的无限多样的可能性。比如说，中国画从传统的笔墨到指墨，就是绘画工具的部分演化、简化或减化。丝网版画自1934年由美国人创作了第一张作品起，到半个世纪后80年代初出现在中国，三五年中，它在我们浙江美术学院版画系副教授陈聿强先生[6]手里，就进行了艰巨的民族化的改革，由原先西方的油印转化为中国特色的水印。这在国内外是“只此一家”的独创，而它作为“外为国用”或“西体中用”之一例，是属于技术、材料的民族化的转化。我们还有一些版画家的作品不是用木版绘刻拓印出来，而是综合运用了玻璃版、卡纸、剪贴等多种制版手段。比如浙江美协的车进先生[7]，他的很多版画就是这么制作并被叫做了“纸版画”，它是工具材料诸物质媒介的演化或简化。我们现在甚至也产生了很多新画种，有的根本不用笔或手来画画：颇为著名的有吴金狮的“无笔画”，借助于油质颜料浮于水面的物理特性，以其自然或人为形成的独特肌理纹样为视觉造型手段并“定格”于画面上。这是从绘画工具、材料、技术手段诸物质媒介直到绘画视觉语言的一揽子创造。对美术作品的这类特色作技术性批评，可以进行很深入的研究，并从中发展出对美术创作艺术语言的美学批评，其美术批评的潜在可能性是很大的。 



　　目前造成这类批评不发展的障碍来自于两个方面。一是美术批评家：高雅一些的批评家未免认为这类批评太着眼于技艺（所谓“雕虫小技”）方面，不够形而上，有点俗而不愿涉猎；二是美术创作家：有独家特技的画家或其他美术家往往把此类技艺视之如“祖传秘方”般不可外传（其实这中间有些东西可以通过专利申请而得到保护）；它固然遏制了为同行们所利用共用，却使批评家因无以获得第一手翔实资料而在此领域寸步难行。

　　对美术创作主体的心理学批评

　　对美术创作主体的批评，不是离开美术创作客体的纯主体批评，而是指对实际创作了特定美术作品的主体的批评，其目的仍然是为了更深层地挖掘美术作品的创作意蕴。创作意蕴牵涉创作心理，它必然导致对美术创作的心理学批评。这一批评当然也可以从创作客体方面，即对作品的内涵——它所刻画的人物角色心理方面去进行；但如果某一幅画作不是一幅人物画，其画面当中的人物角色就不存在，这就要转向创作主体的作者，去剖析美术作者在创作作品时的心理了。这一批评很有价值，因为只有从这根线上去阐述、剖析，我们才能见出这个画家创作倾向的内在依据，而正是这一内在依据，构成了他创作的一贯倾向或演化轨迹，由此方可较客观、较准确地来把握他的创作风格类型与个性特点，包括他的艺术观念与审美理想的特点等等。对美术创作主体的心理学批评，可以突破就作品论作品的纯客观或纯客体批评的局限性，即它的机械性与冷漠性，是对美术批评及其批评对象的人本意识的呼唤；它是真正本来意义上的意识形态批评，或者说是社会学的意识形态批评向人本学的、主体性的“自我意识形态批评”的转化与复归。

　　对美术创作主体的精神分析批评

　　随着佛洛伊德精神分析学的产生，它使心理学的意识领域由表层进入到了深层。潜意识领域被挖掘出来并第一次摆到了科学的位置来进行考察。对于精神分析来说，传统心理学的所谓意识还只是一种明意识或前意识，或者说只是潜意识这一终极意识的准意识。精神分析把心理学的自我意识推进到本我意识之末端，是人类探索意识领域的一次彻底革命。对于美术创作主体的精神分析批评，是精神分析学与美术批评的结合，是前者在后者的运用。它作为心理学的“自我意识形态批评”的进一步深化，不妨叫做“本我意识形态批评”或“潜意识形态批评”。

　　从这一角度出发，当我们的一个画家搞了一幅美术创作，我们将提出这样一个问题：在这个画家的这一创作作品中，他是不是还包含有这样一种“意识”，这种“意识”正是甚至连画家自己都没有觉察到的？——这“意识”就是指的画家的“潜意识”。美术批评家如果根据对这一作品以及这位画家的深入认识与了解，就可以运用精神分析方法进行潜意识形态的批评。这是美术批评的一条潜在的广阔道路，也是美术批评自身得以令人瞩目并最有可能产生“轰动效应”的触发点。


　　对美术创作本体的即艺术语言的美学批评

　　对美术创作本体的批评是对美术创作客体的与主体的批评的对立统一与综合。它构成了对美术创作批评的第iii部类，即对美术创作艺术语言的美学批评。美术家或画家只有懂得并掌握了绘画的特殊的艺术语言，他创作的作品才能符合于（对口于）作为这门艺术语言的特殊爱好者的审美需求。比如说，一个美术爱好者，他必然是对美术的艺术语言多少有一种自发的或自觉的认识，那才会对美术真正有所兴趣与爱好。如果你的美术创作不符合其既定的语言规范，那么对美术的爱好者或接受者来说，就会发生接受障碍，就会觉得不可理解。为什么不可理解？因为你在作品创作中运用的艺术语言进入了一个新的层面，而这个层面暂时还没有约定俗成；而语言本都是约定俗成的。诚然，语言又可以是任意性的，可以是任意性的符号，但要实现其交际的功能，就必须是约定俗成的。如果你的艺术语言不能约定俗成，那么你等于是在作“独白”，你的艺术语言就不能让接受者所理解而接受。接受者不能理解而接受，就会存在一个“不理解原则”[8]。有的人对“不理解原则”表示不理解，是在于他把艺术语言置于一个过分凝固封闭的静态框架中，对艺术语言相对于文字语言具有其更大的开放性、流动性与创造性（即独白性）不敢也不愿意承认。我想，艺术语言不像我们所讲的话：如用的是普通话或者上海话——它的母体有它上百上千年的约定俗成，它有它基本固定的词、句与句型规律，以此组合成一句句子或者一段话，它就能让人听懂。艺术，它的语言是应该不断创造的。事实上,''85新潮以来，画坛表现出来的也就是不断地在艺术语言上进行的创造——事实上正是语言的创造，新潮美术的很多奇特的、前卫的艺术观念、艺术思维的拓展，也正是伴随其艺术语言的外壳而生而来的——尽管我们很多创作者自己不是很明确。这种创造在它还没有形成一种约定俗成的体系与规律时，就是一种艺术“独白”（或艺术的“自言自语”、艺术的“自作自受”）。不能否认它是一种创造，但只是一种“独白”创造，具有既希望接受者去接受又事实上不被接受者所接受甚至抗拒一般接受者去接受的特点。那么，如果我们的美术批评家能够从这些“独白”创造中进行一种理论化、系统化的阐释，抑或从对它的艺术语言的解读中阐释出一定的语言规律，使它的艺术语言语法化、俗成化，从而使之为一般的或多数的接受者所接受，那么，“不理解原则”就可以转化为“可理解原则”，自言自语的艺术“独白”就会转化为对话化的艺术“对白”，“自作自受”就会转化为“自作众受”。这正是对美术创作本体开展艺术语言的批评或美学批评的要害或关键之所在。 



　　''85新潮美术家们往往既是新艺术语言的创造者，又是这新艺术语言的阐释者。他们深知传统美术批评家不可能替反传统的新潮美术充当助产士，而新潮美术批评家又绝不可能与之同时诞生，因此，迫不及待地急于求得社会认可与接受的他们，不得不身兼起创作家与批评家的双重角色。不过作为新艺术语言的阐释者，他们更多的是阐释这语言所体现的思维内涵，即所谓人文观念而非语言本身。这是一种超越美学批评的纯形而上的、纯理念化的哲学诠释。因此，对美术创作本体作艺术语言的美学批评，还得由美术批评家们自己来完成。

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　　歌德说，生命之树常绿，而理论总是灰色的。美术评论的观念更新正是美术理论批评的生命之树。它以其多元互补格局取代着过去的一元一统格局，带来了它的丰富与多彩：眼前将不再只是一片灰色，而完全可以是一个赤橙黄绿青蓝紫的缤纷世界！

注释：

[1] 本文系在1988年9月19日“浙江美术评论研究会成立大会暨浙江美术评论第二回研讨会”上就中心议题“浙江美术理论批评的建设”所作的发言（1988年10月11日整理）。浙江美术评论研究会，后名“浙江省美术评论研究会”，首届理事会（1988年9月19日至1993年6月23日）会长徐永祥，副会长朱伯雄、潘公凯，秘书长范达明，副秘书长张所照、金亚子；第二届理事会（1993年6月23日起）会长徐永祥，副会长潘耀昌、潘公凯，秘书长范达明，副秘书长张所照、魏新燕。1998年5月该会“并入浙江省美术家协会”（1999年5月原社会团体登记正式注销）后，改为“隶属于浙江省美协内部的学术机构”，以配合浙江省美协业务工作的方式继续开展学术活动（原第二届理事会暂未改选）。

[2] 张少侠、李小山：《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年12月版。

[3] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年12月版。此著“完工时间是1965年冬天……出版时间竟拖延了17年。”（引自王伯敏《中国绘画通史》（上下册）之自撰的“序”，三联书店2000年12月版，前正文第7页。）

[4] 此表原文未有，系为收入本书于2002年3月23日审订录入文稿时所增补。

[5] 参见法国丹纳：《艺术哲学》（傅雷译），人民文学出版社1963年1月版。

[6] 现为教授，已退休。有关陈聿强先生及其独创的水印丝网版画，可参见拙作《淡泊明志，宁静致远——陈聿强与他的水印丝网版画》一文（载《杭州日报》1997年2月18日第8版）。

[7] 当时为浙江省美协秘书长，现为浙江省展览馆副馆长。

[8] 参见叙畋：《不理解原则》，《美术》1986年第12期第46—4