关于中西之争的转向一一资本争论已成为主导吗？（作者：蒲鸿）

　　当代艺术区别于以往时期艺术的主要差异之一，就是关于它的任何问题都必须置于全球化的视阈中来讨论。全球化肇始于经济活动在对外贸易、资本流动中形成的一个复杂网络体系，而经济的流动则往往裹挟着一种文化的隐性渗透，比如美国的麦当劳、《老友记》，日本的卡通漫画。前不久听到一则汶川播报的新闻是，解放军救出一名被困很久的小孩，估计是饿坏了，小孩说的第一句话是：“我要吃麦当劳。”从这里可以感受到，在信息化、资本化、网络化的今天，对于资本因素的考虑很大程度上反映出我们对于文化的态度。



　　马克思早就提到过在资本主义社会，爱、良知和道德都是可以用金钱来衡量的。问题不在于金钱本身，而在于当它可以作为砝码放在天平上衡量爱、良知和道德，它就是有问题的。因为在这里，它成了所有价值(物质/精神)的立法者及裁判者，这样就涉及到一种强权问题。近几年，关于艺术与资本的讨论越来越多，其中有意思的如批评家高岭的《市场情景中艺术作品的价值本质 》，他试图在艺术作品的艺术价值与商品价值之间建立一种对等关系以证明合法性;余丁教授《从艺术体制看当代艺术》也从艺术运行体制层面论证艺术资本介入的合法性，以及说明批评缺失作为市场混乱的一个原因。在市场机制的大框架确立情况下，被疑问最多的是批评缺失的问题，关于批评家、艺术家、市场的共谋关系方面，也有策展人朱其在《艺术资本主义在中国的实验》中生猛地揭黑。



　　在今天，批评家或策展人似乎不明晰地说明一幅作品或一次展览背后的资本支撑，他很容易被认为是不真诚的。而批评家的失语被描述为一种尴尬的处境，没有他的存在，好像也过得去。去年的首届中国美术批评家年会上，不少与会者就资本霸权的问题提出自己的看法，那么是不是藉由这样一个契机，艺术的批评也将由文化身份的讨论转为一种资本之争?以及批评如何应对所谓的资本之争?这也是我想讨论的问题。



　　回顾一下去年的研讨会发言，可以概括为对以下几个问题的提出：“艺术的现代性是不是就是资本化、市场化”(郎绍君)、“批评在资本面前的权力和价值是什么”(陈默)、“严肃的批评该不该收钱”(李小山)、 “资本强权的批判”(岛子)、“资本的博弈”(黄专)等。现在我把对于诸多问题的深入及解决搁置一边，而是回过头来看这些问题在何种层面上对资本问题做出了探索。



　　首先值得疑问的是“中国美术批评家年会”本身，因为它仅仅构成了一个笼统的“批评家”概念。与会者涵盖了中国权威的批评家、策展人、美术史家、研究员、艺术机构负责人等等，他们身份、立场及具体操作实践的不同将带来对同一问题阐释的极大差异。而这些差异性并没有提供互补：它没有展示一种通道从而把不同的话语场连接起来。我们来分析一下这次研讨会分歧最大的两种观点，作为批评家的岛子教授关于“资本批评”的论点以及作为策展人的黄专教授所说的“资本博弈”，它们是否可以构成圆桌上的一次大辩论?



　　我的看法倾向于，它还不足以构成一次争辩的起始点，两种论点在不同的层面都可以成立。当代艺术的现状是艺术与经济建制之间发展起来的一套复杂而深刻的密切关系，这不仅在于经济为艺术提供直接的物质基础(如赞助、收藏)，也在于艺术生产本身不断超出艺术家的私人性劳动，而加入到与社会不同实体的互动中，最典型的例子是克里斯托的《包裹柏林国会大厦》，艺术家与政府议员、地产商、银行的沟通直接把艺术生产纳入进公共空间。最近的例子便是艾未未德国卡塞尔文献展的《童话》，他天马行空地把1001个中国人集体搬到德国人面前，这次事件背后涉及到的是大量社会工作，如解决中国人的签证问题、与德国官方组织打交道、与赞助方的谈判等等。从这个意义而言，黄专的“资本博弈”是有积极意义的，他本人也曾说自己所作的工作不是批评，而是通过展览来测试不同关系的各种可能性;对于博弈本身，我们所要探讨的只是它具有多大程度的可操作性，这当然有待于艺术资本运作体制的完善及我们对此的适应度。



　　但批评家岛子的分析是诊断式的，他言说的是文化处境的问题。在我的读解中，他提出的是一种回归批评本身的策略。批评本质上来讲是一种否定性的思维，因此要涉及到价值判断。他把价值区分为作为艺术形式批评的审美价值、作为社会批评的伦理价值以及作为商品形式的经济价值，而目前的艺术现状是经济价值僭越了本身的职能，完全取代了批评作为审美价值判断、伦理价值判断的权力。这也是目前批评家失语的根本原因，而不是因为批评家的道德操守问题。由此，岛子对资本强权及其罪性的诊断是没有问题的。在我看来，他所提出的“资本批评”可以称之为批评的退守，是一种回归的策略。



　　理论史上，在艺术与商业资本之间建立起批判模式，并对资本本身发起最直接最有力攻击的还应当是法兰克福学派。其学者们在马克思主义、社会学、精神分析学、意识形态诊断、存在主义等不同文本之间建立起一套缜密而思辨的批评研究方式。其话语之强大使得以后的理论批评，包括全球化时代的后殖民主义批评都受惠于此。但作为意识形态批判和工业生产模式批判的法兰克福学派是否适应于全球化、信息化、网络化的今天?它的哪些话语可以延续，而哪些则必须扬弃?这些都是问题。同样，在批评家、策展人、美术史家艺术角色职能不明确，社会批评、形式批评一类价值判断与艺术史编年写作没有很好区隔的中国，我们的资本争论如何免于大杂烩式的讨论也是个问题。因为，从目前的文论来看，除了一部分探讨性的文章，就资本批评的写作本身而言，多数的讨论还在一种新闻写作、牢骚中打发，其他则把视角转移到对于艺术与资本操作的具体层面上来，诸如艺术规则的重新制定、艺术市场的重新划分，但这部分政府职能部门的工作是否该由批评家来担任?这样的争论究竟可以走多远?批评的任务还是在于学术上的存疑。就艺术资本这一方面，也就是说批评不是通过建立法规、市场划分来达到批评，而是在对不同概念的流变演进、适应的广度和界限做出探索，说到底，还是通过对合法性的质疑中来达到批评本身。



　　可以说，让艺术与资本的讨论主要发生在规则与立法的层面这是远远不够的，否则，批评确实该寿终正寝了，争论也等于没有发生过。而对于艺术家、策展人等职能角色来说，资本博弈则需要引入资本强权的罪性意识，也即进行辛德勒式的疑问和自省，他雇佣和隐蔽犹太人进入他的兵工厂制造武器，他保护了他们的生命，而这些制造的武器却用于杀死更多的犹太人。你不要给我说这是一种现代乃至前现代的意识。而恰恰在后现代社会里发生的是由美国这些发达国家的跨国公司在第三世界国家——印度、中国、东南亚、非洲倾销他们的工业废料、电子垃圾和文化霸权，这些也正是当代艺术应该发生和介入的现场。正如我们来谈论徐冰的《烟草计划》，如果对于杜克家族烟草公司的资本赞助问题避开不谈，那么这件作品在什么意义上成为当代性的，就很成问题了。