美国当代艺术的市场形成（作者：王端云）

　在西方，艺术的市场化始于17世纪。在此之前艺术一直被人赞助，被教会、宫廷或贵族豢养着。等进入17世纪的门槛儿，西方已经经过文艺复兴的洗礼，封建的社会体制渐趋松弛，贸易开始形成，艺术也就逐渐进入交换的系统--市场。比如17世纪在荷兰，著名的荷兰小绘画就是商品，画家们的服务对象是新兴的市民阶级，他们画成的小幅风景、静物、人物任市民选购，买了回去装饰房间。自然，画店就产生了，艺术经纪人也有了，甚至拍卖行也出现了。说来，拍卖行在罗马帝国时期就有，但在其之后，中间隔着很长的断挡，到了17世纪这个行当才被“拾”起来重做。有商业头脑的人看到，艺术拍卖显然是一个利润丰厚的事，卖主，经纪人，收藏家，各各从中得利。不过，在没有进入现代社会前，艺术拍卖的渠道还非常受限，只在极小的圈内做，因为信息流通缓慢，困难。别说在法国的人很难知道在英国拍卖的艺术品价格，就是在法国本地，巴黎的人就未必能很快知道马赛的艺术品拍卖价格。这种在消息流通上的限制，到了现代社会就全消失了。借助了发达的通讯方式，(报纸、广播、电视，现在更加有网络) 艺术的商品化简直方便透了，艺术品的买卖和价格在第一时间内全世界都可以知道。艺术完全进入了商品社会，成为商品文化的重要成员，而且变成为一宗最理想的投资物什--从来只听说艺术品涨，甚至可以暴涨，股票房产都比它不上。人若要问那些拍到天价的艺术品是否和所值相应，这个问得就外行了，艺术品的价格常常不是由本身的质量决定的，而是被控制在商品文化的运作系统内，更重要的是控制在世界政治经济力量分布的大格局之内。



　　我们只来看看美国，从历史看，美国在现代艺术史中获得地位的时候才是晚呢，晚到二次世界大战之后，二次大战在西方世界的政治经济格局中是一个重要的分水岭。此前，美国的科学、艺术都处于在欧洲之下。在20世纪的上半叶，纽约在艺术上根本不能和巴黎比肩，在20世纪初，纽约仅有几家画廊，经营的也只是欧洲传统艺术，一直到了40年代，美国当代画家的画在自己国土上还没有人肯收藏。被视为抽象表现主义旗手的波洛克，在40年代末开始被注意，被媒体宣传，《生活》杂志上登了他的照片和专版，一心要把他扶为美国最重要的艺术家，画廊给他每年开两个个展，可是美国人还不肯掏钱买他的画。他当时住纽约北边的乡下，想到纽约去看他的娘，兜里没钱，只能拿出几张画跟一个飞行员商量，让捎上他到纽约去一趟，那个飞行员死活瞧不上他那种混涂乱抹的抽象画，拒绝了他，(十几年之后，那个飞行员该把肠子都悔青了)。 波洛克到1956年死时，还是过得穷稀稀的。这个例子说明，到了50年代，美国的艺术还没有市场。



　　波洛克赢得市场之缓慢到什么程度呢?40年代时美国的富婆古根海姆女士曾出钱供着他维持生活，全心画画，这个犹太大商人家出身的女子很有商业头脑，指着可以在波洛克身上发上一笔财，因此供养他的条件是：他大部份画出来的画都归她。波洛克当时一年能创作二、三十张画，古女士都收着。三两年下来，他那种大尺度的抽象画已经积箱盈箧，可是市场硬是左等不来，右等不来。结果她失去耐心，烦透了家中堆着的波洛克那些甩满了颜色的铺张大画，在动身搬到欧洲去之前，只有拼命往外送掉拉倒。有的她送了朋友，有的送大学去收藏，古女士对于那些肯接受的人或机构，简直要千恩万谢才好。说来古女士是横跨欧洲美国两块大陆的艺术玩家，纵使她猪油蒙了心，犯糊涂，或者因是艺术鉴赏力有限，她身边可是天天围满了欧洲和美国的艺术精英分子们，难道他们不会跟她说：别卖!这绝对是杰作!还真没人跟她说这句话。



　　事情很清楚，只要没有市场，波洛克的画就可以是垃圾。



　　美国的艺术市场是怎么开始的呢?没别的，那就是国家的经济。前面说了，艺术的市场控制在世界政治经济力量分布的大格局之内。我们来看，欧洲人纵使有悠久传统，有心理骄傲，有艺术优势，可是这些却敌不过经济上的指数。我们知道，欧洲国家被两次世界大战狠狠地伤了元气，而美国却在战争中发了财。财大了，气自然就粗。即使欧洲人在观念上还继续认为他们高于美国，但在实际生活中，美国的气势已经超过了他们。一个国家只要在政治和经济上坐了大，艺术怎么会不被关注?!这活像你的邻居发了财，过得红火风光，你当然要在窗帘后面天天朝他们张望：他们究竟成天干了啥，吃什么，穿什么，戴什么，家里装饰布置着什么……想想看，假如你的邻居是个穷光蛋，你会有兴趣对他那个陋居多看上一眼吗?



　　事情就是这样。纵然美国在艺术上没有多少积累，在被关注的情势里，那是无论如何也要推出一个新风格来撑场面的，结果他们推出的是抽象表现主义(就是上面说到的波洛克了)。为了推出这样一个新风格，不仅艺术批评家出来鼓噪宣传，大唱颂词，甚至国家政府也在背后使劲帮忙。美国联邦安全局曾暗中出资使人出面收购收藏抽象表现主义的画，可以在外界形成抽象表现主义有了市场的现像。结果就是，抽象表现主义终于被炒成了一个有模有样的风格。现在说起来，美国的抽象表现主义，简直了不得，震撼，伟大!艺术编年史连篇累牍地书写歌颂。我们这样人微言轻的人，自然敌不过舆论的势力，只有听着、跟着、受着。可是我们心知肚明，一个新风格产生，尤其在现代社会，尤其在现代艺术发展得面貌繁多的情况下，简直很难意味着是一种新艺术被创造出来了，只不过是意味着有一些艺术家碰巧被时代选中了而已，更何况其中还有人为的掌控。



　　现在我们冷静地看，美国抽象表现主义那两下子有多少东西呢?那样通篇随意涂抹的画，名堂实在是非常有限，一览无余。绘画大师毕加索见了抽象表现主义的画之后，直接就说：这些人不会画画。甚至抽象表现主义者自己也承任这一点。波洛克有一次带了朋友去自己画室看画，他指着一圈依墙放着的“滴画”问朋友：“你能把这些东西叫做艺术吗?如果我知道怎么去好好地画一只手，我会去画这些垃圾吗?”说完，他痛哭。



　　这里还有个例子可以用来说明抽象表现主义绘画的品质。在1990年，加拿大国家美术馆花了一百七十六万美元，买下了美国抽象表现主义画家纽曼的一幅抽象画“火之声”。待加拿大民众见到这张作品之后，举国上下简直群情激愤，一致声讨国家美术馆“瞎了眼”，胡花民众的纳税钱。因为画家只在高5.4米，宽2.4米的巨幅画布上平涂了三条色带，两条深蓝中间夹着一条红色，看上去象一面旗帜。 用他们文化部长的话说，“这幅画看上去象是用了两罐颜色，两根尺，在十分钟内画成的。” 不能说加拿大民众见不得美术馆出高价收藏艺术，1992年加拿大国家美术馆买了一张17世纪意大利画家贡多.瑞尼(Guido Reni 1575-1642) 的画，花钱更多，几乎是“火之声”价格的一倍--三百三十万美元，却没遭到任何人反对。 可1993年，当加拿大国家美术馆收购另一位抽象表现主义画家罗斯科的作品“第16号”时，却再度引发了全国性的非议。(罗斯科的“第16号”由三个大小不一的矩形色块顺序排列着撑满整个画幅，和纽曼的“火之声”一样，这幅画在技术上看着也缺少难度。)



　　虽然并不是说，没有难度的艺术就不是好艺术，在现代艺术史上有许多“缺少难度”的名作，比如杜尚的“现成品”，直接是把实物拿过来--那是另有立意，这里先按下不表。人们苛求抽象表现主义的“缺少难度”自有他们的道理，因为抽象表现主义自己标榜是“精英艺术”，是“纯绘画”，人们当然就有理由在制作的“精”与“美”上去衡量它，那是它活该自找的。若要辩解说，抽象表现主义重点不在画面，在精神--自由洒脱的精神，那更经不起人挑剔。抽象表现主义的大师之一罗斯科在享有盛名之后，每一次开个展前夕，都紧张得起卧不安，命若悬丝，生怕有哪一次观众和市场突然地抛弃了他。所有那些抽象表现主义画家几乎个个活得在意，计较，充满了攻击性(生怕人家说他的画不好)，在成名后尤其如此，说出来没得叫人笑话。他们或许什么都配，最不配的就是做精神自由的榜样。



　　上述的美国抽象表现主义例子只在表明，艺术品的价值，并不是只从艺术出发的一个纯艺术的尺度，它常常是一个社会政治经济的尺度。美国牛，抽象表现主义就跟着牛气冲天，成为艺术史上的一个名牌。那样任意的混涂乱抹，若出现在非洲某个穷得吃不上饭的国家里，肯定没有人会去睬它。一切不过就是这么回事。在艺术的背后，真正强大的是社会政治和经济，是政治经济的实力才撑得起艺术的天。艺术没那么大能耐，别满口满眼艺术艺术的，好像真有多高明，拿着个针就当棒槌。

　不信我们再来看美国的现实。



　　美国的艺术进入市场是有个过程的。在抽象表现主义开始有名后，它的价格也没有一下就攀升上去，尤其是接下来的60，70年代，美国艺术的走向大部份是朝了实验性的，观念性的，反形式的方向去的，那类东西，不仅视觉上不好看，而且无法收藏，比如，一道墙角的泼痕，地上的一堆垃圾，甚至是戈壁滩上挖成的一个大土坑……这些作品艺术史家评论起来倒是津津有味，列得出一条两条三条四条意义，可是，对收藏家却难，终不成把一堆垃圾撮回去收着?因此在60，70年代，艺术还不曾被商业全面笼罩，直到了80年代，情况才开始不同，艺术的商业化简直如火如荼，摧枯拉朽。这得益于两个因素：一是美国的经济被里根政府刺激得繁荣发展，二是艺术开始“回到画布”。



　　70年代的美国经济不怎么出色，那是里根的前任卡特没干好。卡特的任期是1977-1981年。说来，卡特是政治家中的一匹黑马--不是太象个搞政治的，说白了就是，政治的那套游戏他玩不转。他能被选上是因为前总统尼克松做弊(水门事件)给了美国人民很坏的感受，美国选民们因此急需一个诚实的，有热忱的人来做领导，就相中了相貌诚恳，心思单纯的卡特。卡特明白美国人对政府失去了自信，他要把这份自信重新建立起来。这个民主党领袖一上台就大做善事：1977年和15个国家签订了削减和限制核武器的协定;安排以色列和埃及总统和谈;1979年他和苏联的勃列日涅夫签定了裁军协定--这些当然都是推动世界和平的善意之举。在国内，卡特对于环境问题非常重视，他在政府新设了能源部，禁止把污水废水倾入海域，禁止阿拉伯原油的输入，保存和节约自己国内的能源开发。虽然这些举措动机良好，却引发了许多其他问题。在国内引起的问题是：由于禁止中东石油进口，导致了经济破坏，通货膨胀。在国外的问题是，一直由美国支持的伊朗国王被推翻，代之而起是伊朗的军事政府掌权， 他们还扣留了52位美国领馆的人质，而卡特政府无能到竟没有成功地把这些人质解救出来。1979年底，苏联入侵阿富汗，卡特政府对此的反映只是在1980年抵制了莫斯科的奥运会而已。卡特经手的这些对外事务，让美国人觉得他们在世界面前显得非常软弱无力，对卡特政府的无能很是失望，因此四年后立刻把他选下去了。从来，好人不见得是个好政治家，好政治家不必一定是个好人。(卡特离位后，继续做善事，给世界各地最贫穷的人搭建房子。这个工作他坚持了二十多年，因此获得了2002年诺贝尔和平奖。)



　　接任卡特的新总统里根，一上台马上提出了一个响亮的口号：“让美国再度成为骄傲”。里根是共和党，代表右翼势力，立场保守(反对卡特的自由主义政治)。因此，80年代是保守主义抬头的年代：恢复传统价值-爱国主义、信仰上帝， 反同性恋和堕胎，强硬的对外政策(别做什么世界事务的慈善家)，对内则是立即着手削减政府人员，减税，瓦解缩小过去建立起来的许多项目，在里根治下，穷人不好过，但资产者的日子好过，他们把资金不用于公益，而集中用于投资，藉此刺激美国经济。



　　结果，美国80年代在里根治下经济迅速升温繁荣，股票大涨，股民们在股票上捞足了钱，急不可耐地想要抛出去，换成固定资产，除去房地产，艺术品应该是最合适的对象了。又恰好，西方艺术经过近二十年的观念化实验，也有些黔驴技穷，重复乏味。人们还是天然地亲近艺术的视觉性，绘画在画布外被放逐得太久，似乎也该回来了。西方绘画的回归我们只看一个例子：1982年在德国埃登(ESSEN)市的美术馆展览了一批带有形像的绘画，在开幕式上观众的热烈反响简直惊人，当时有上百来宾签名要求购买，电台杂志记者蜂拥采访。可就在这同一家美术馆，四个月前有的一个国际性的装置前卫艺术展，简直是门可罗雀，开幕式总共去了二十来个人，参观者寥寥。这个例子很形像地说明，西方观众真的对于玩观念的艺术厌倦了。



　　于是，外在的刺激，内在的循环更替，都促使西方艺术开始把兴趣再次转向绘画、雕塑这些易于收藏的传统作品形式，而不再是一味的观念探求、革新试验，那些东西既不好看，又无法收藏，大家都不落好，何苦。结果80年代艺术回到绘画成为趋势，配合着现实需求，艺术家高高兴兴地重新拿起画笔，同时兴高采烈地进军商业，或者说商业大张旗鼓地收编了艺术。



　　80年代，艺术在美国成为一宗大买卖，艺术品的价格冲上了一个新台阶，比如波普约翰逊那幅三面国旗叠加在一起的画，在1988年出售给温蒂美术馆，售价是100万美元。创造了当时活着的画家作品售价的最高记录。抽象表现主义画家德库宁的一幅作品(Interchange 1955)在1989年拍卖到2个亿。艺术品能够创造这么高的“产值”，怎么能不让艺术家对市场发生浓厚的兴趣?于是，艺术家人人都想着要出售作品。这和70年代真太不一样了，70年代美国的前卫艺术家们认为，出售作品，就意味着出卖他自己，放弃自己的艺术立场。可到了80年代，艺术家才不这么想呢，你必须作品卖得好，你才算个好艺术家，别的都能不算。



　　80年代美国艺术市场呈现什么样的面貌呢?那时一个像样的画廊若是开一个正式的展览，只在开幕的当天，收藏家们就已经在画廊的备忘录上签名排上了长队，希望能买下展览中最有名的艺术家作品。在80年代最火爆的年景，艺术经纪人乾脆就把艺术家的作品从进货的后仓房直接就搬进收藏家的车里，连挂进画廊展销的程序都省去了。 有些人还以为是那些画廊主们厉害，知道发现好艺术家，而他们自己私下的说词是：“因为华尔街股票在暴涨，收藏艺术的人一夜之间翻了四倍，艺术界一下子慌了手脚，不知道如何应付。”画廊主在这个时候能做的是赶紧出去找画来挂上，跟着雇来批评家写评论，一台戏就唱起来了。于是，策展人纷纷出现，谁出钱他们就给谁做。新一代的画家从东村那样的穷窝子里被了捧出来，新一代的收藏者也出现了，他们建立了自己私人的美术馆，那些有名的公共美术馆都开始建立自己的当代艺术分馆，银行都开始认艺术品做抵押。对于这个局面，美国人自己也评价说，这一切“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场……绘画的起落简直就象迈阿密的公寓房或者象猪肉的交易--不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”(Richard Lacayo：How Does 80's Art Look Now，[“80年代的艺术现在怎么看?”]《时代》杂志,p.59, 2005/3/28)



　　在商业的刺激下，当代艺术家的成名，不再是象过去，靠创造新形式，靠艺术批评家发现，靠收藏家真心喜欢;他们如今靠另外的因素--靠画廊去推动，操作。过去画廊听批评家的，现在批评家听画廊的。画廊走到了批评家的前面。比如纽约有家画廊，主人叫卡斯特里(LEO CASTELLI)。他就靠了给新艺术家办展览，结果在美国艺术发展中起到了重要作用。卡斯特里是个犹太人，出身意大利，学的是法律，工作是干保险的，但他对于欧洲的文学艺术很熟悉，在巴黎开过画廊。二战时移居美国，在1957年，他50岁时，在纽约开出了他的画廊，开始经营美国当代艺术。他先给劳生伯和约翰逊办了展览，那是1958年，是第一个给波普艺术家开展览的画廊。紧跟着，他又给另外几个后来成名的波普艺术家，沃尔霍，利奇腾斯坦等人办展览，他并且还给这些年轻画家们生活费，让他们可以全心创作。因此可以说，波普艺术是在他的画廊里产生的。跟着，他继续跟踪新动态，又推动了极少主义、观念艺术、新表现主义等等新流派。经他画廊推出的艺术家有：罗森奎斯特，贾德，斯太拉，奥登伯格，科索斯，纽曼，弗莱文，施耐贝尔，沙里等等(这些现在都是美国艺术史上的有名艺术家)。有人曾问过他，他这样不断地推出新流派，有没有受过艺术批评家的影响，哪怕是一次，他明确回答说，一次也没有。他跟踪新艺术家，推动新流派，凭的是他自己的直觉。总之，一个画廊只要能建立起这样的知名度，随它展览什么新人，收藏家就都愿意收藏，都相信它推出的新作品会有很大的升值空间。



　　因此，当代艺术家的一个重要能耐是，要知道如何去借助画廊去推销自己。美国80年代的艺术明星，新表现主义的代表画家施耐贝尔，他成名靠的就是卡斯特里接受他。是他自己去找卡斯特里的，结果卡斯特里一出面给施耐贝尔办展览，作品价格一下子就上去了--价格上去，就是名声上去，施耐贝尔就被推倒80年代美国新表现主义代表的位置上。当然，施耐贝尔的画开始是有些好处的：他的画把具相和抽象混在一起，打破了这两者间的界限。他还能把传统的历史文化图像和现代的流行图像并置--雅文化和俗文化的并置，这些特点多少都可以拿来体现后现代的精神--多元而少限制;同时他的大画面，让人想到抽象表现主义那种类似的英雄主义气概的复兴，所以很容易就被美国大众接受了(或者说被选上了)。 但他的艺术也仅此而已，甚至美国人自己也说，施耐贝尔的“那些嵌着碎磁片的大作品，即无思想也无内涵，充其量不过是展示他健硕的肌肉能量而已。”(Richard Lacayo：How Does 80's Art Look Now，TIME, p.60, 2005/3/28) 这话并没有瞎说，因为施耐贝尔等到年龄渐长，体力不济，他就不画展示体力的带碎磁片的大作品了。他跑去拍电影，竟出面导演了好几部片子，有的还得到奥斯卡提名。虽然他还画画儿，但他晚期的画已经是空洞得没法子看，连物质性的能量都消失了。



　　走红的艺术一定优秀?难说，尤其在当代。



　　现在艺术家对自我的要求已经跟过去很不一样了。在当代，艺术家越来越明星化，他们不光是在艺术圈内当明星就满足了，而是要走向社会，学好莱坞明星的样，弄得社会上人人知道才好。艺术界的这种好莱坞化，始于波普艺术的大将沃尔霍，他很善于制造明星效果，跟娱乐圈内各种名人打成一片，他自己也涉足拍电影。他的做法成为新一代画家的榜样，因此80年代的艺术明星不少在90年代都试着去拍电影。再者，艺术明星们涉足电影和歌曲什么的，除去更有名，弄好了还会更赚钱，一箭双雕。



　　艺术在这个时代真正是大改样了。法国艺术家杜尚曾经这样总结过达达艺术和波普艺术的不同：“达达在它那个时代没有赚到一分钱，而波普艺术家呢，他们有乡村别墅，两辆汽车，离三次婚，生五个孩子……艺术家就得为此炮制大量作品来支付这一切，不是吗?”杜尚这个话，说的还只是美国60年代，到眼下这个时代，情形更加不同，现在的明星艺术家阔得可以买下一个海岛了。



　　再来说艺术家的心态立场。70年前那批达达艺术家们，他们用俗物入艺术，绝对不是对现代社会的接受，而是用来羞辱所谓的艺术，嘲笑社会的流行价值。他们的艺术创作表达的是对现实社会的愤怒、批判和轻蔑。而到60年代美国波普艺术时，运用俗物的味道就变了，美国艺术家既不愤怒，也不嘲笑，他们接受，而且是高高兴兴的，直截了当的的接受。沃尔霍说过：“如果你想完全了解沃尔霍，只要看我的画面，我的电影还有我自己，那么这就是我。在这些背后没有任何东西。”



　　而在80年代走红的美国艺术家孔斯，把对商业社会的坦然接受推上了一个新台阶。孔斯能够走红的原因只基于一个事实：他的浅，彻底明白无误地浅。一切都停在表面，他的作品是日用品和俗物的直接复制，他甚至可以把自己的私生活复制呈现出来。他是一个彻底待在生活表象层中的艺术家，取消作品的意义，尽量往浅薄里去成为他对艺术最大的贡献，他的能耐是把这一点做透，做大。他不仅把过去艺术家在俗物中赋予的“反”字头意义摘除得干乾净净，他根本是和俗物物我两忘，因为他自己就是一个最标准的社会“流行物”：年轻漂亮，发财致富，活活一个商业社会的典型偶像。当年沃尔霍还要来宣布说，他的作品背后“没有意义”，孔斯连这个都无需做，因为他和它们全然一体，它们就是他，他就是它们。

一位美国批评家说：“谁要是真的很在意美国文化，孔斯现像就是给他一记响亮的耳光。”因此，如果我们想刻意赋予美国当代艺术明星们特别的地位，赋予美国当代艺术特别的艺术价值，差不多也要挨这么一记耳光。



　　美国80年代的经济繁荣(靠了里根政府大量借外债)到末期就显出毛病来了，1987年10月19日被成为黑色星期一，股票市场一天下滑了百分之22.6，虽然后来慢慢复苏了，但这给美国过热的经济发展是一个警告。接着是银行抬高利率，国内生产业萎缩，房价下跌，消费降低，这些马上影响到艺术市场，因为股票市场一滑坡，就把很多收藏家挤出局，因此到80年代末，艺术市场也滑坡，80年代的热闹劲一过去，那些艺术明星们跟着暗淡了，情形就象是音乐和时装一样。



　　80年代“新几何”的美国代表画家哈里，现任耶鲁大学艺术系的主任，这样说道：“在80年代，人们有一堆不同的观念关于艺术应该是怎样的。现在我却无法找出一个流派说，这是真正有意思的，这是个新方向。”



　　90年代美国艺术怎么样呢?我们可以用80年代走红美国画家之一菲歇尔的话作答：如果拿现在艺术界的状况和80年代比，那么80年代的艺术似乎还更加注重精神呢。



　　无疑，现在美国当代艺术在商业上走得更远，程度更厉害了。商业成为艺术生产中的流程之一。我们只用涂鸦艺术为例，这种几乎属于“露水”似的东西，随时出现随时消失，而且这种涂鸦行为在城市警察眼里是违法的，他们对待这样的街头艺术家象对待无证摊贩一样，随时捕捉驱赶。纵使这样，这样的东西依然可以被商业吸收。比如洛杉矶涂鸦画家梵瑞(Shepard Fairey) 在15年前是个街头涂鸦的混混，如今，他自己开画廊，还开了家设计公司，他当年在墙上的涂鸦形像被印到T恤衫上，旅行包上。他直接还和厂家联手营销一切印有他涂鸦形像的服装、招贴画等等。瞧，再是什么前卫，出格，不成模样的种种“艺术”，商业这位上家都来个“通吃”。现如今，60，70年代那种不能销售的试验性艺术， 大土坑啊，垃圾堆啊， 一个动作啊，一通表演啊，现在没有一样不是可以出售的，商家有的是办法：拍照片，摄制录像限量出售，弄得还挺抢手。我们都知道的，上帝从来是全知全能的，有什么能难得倒商业这个当代的“上帝”呢?



　　艺术和商业合作合流还体现在如下的事实中：当代的商业已经网络化全球化，店都要开成联锁，国内连锁不算，还可以往国外一路连锁过去。如今，连画廊，美术馆也都学着麦当劳，肯塔基的样，开始世界性的连锁了。比如美国最著名的古根海姆美术馆在全球范围地开设“连锁店”，它在威尼斯，在柏林，在西班牙的毕尔堡都开设了分馆不算，他们甚至还把分馆开到了赌城拉斯维加斯去了，这等于是把美术馆直接放进钱窝子里。古根海姆的负责人很坦然地说，现今一个成功的美术馆是有这样五个条件为标志的：1， 有傲人的永久藏品。2，有出色的展览。3，美术馆本身的建筑要精彩。(比如西班牙毕尔堡的古根海姆新馆是请名建筑师Frank Gehry设计的，这个新馆落成后，成为这个城市吸引游客的卖点之一)。4，提供美食。5，提供购物。尽管这五个条件开出来会让一些唯美唯艺术的正经人感到别扭，可显然，这是新一代美术馆的“生意经”，无可辩驳的。现在美术馆甚至给张罗时装和汽车设计展，只要能吸引大众，生财有道，他们做什么都是可以的。



　　美国当代艺术的商业化，也许正可以拿来作为今天中国当代艺术商业化的先例。显然，中国当代艺术的火爆，也一样是以中国经济的火爆为前提的。一个国家的经济上升，世界都会惊动，何况中国是这样一个大国，人口如此之多。中国经济在近十年中上升幅度如此之大，这在世界经济史上也不多见，我们来看一系列数据：



　　过去30年，中国是世界上增长最快的国家，过去5年，中国更是增长最快的国家。在这5年中，当以美元计算的中国经济总量翻了一番多，中国经济总量的位次从世界第六猛升到第三。中国人均GDP超过2500美元。2007年中国进出口总额是2002年的3.5倍，净出口占GDP的比重，从2002年的2.43%，提高到2007年的约8%。



　　让次贷危机冲击得信心全无的美国老百姓，在一项抽样调查中，竟有四成觉得，中国成了世界经济的领导者，还坚持认为美国在领导全球经济的，只剩下33%。八年前同样的调查中，约2/3的美国人对美国全球经济的领导地位，还坚信不移。



　　(以上资料来自《南方周末》“黄金五年的秘密”，见 www.nanfangdaily.com.cn 　)



　　现在人人都在预测，中国很有可能在21世纪做成世界的经济大国。这让世界尤其是经济强国们特别紧张，他们中间没有人愿意看到中国在经济上超过他们，他们目前能做的当然是密切地注意，观察，了解，要努力找到中国经济如此升温的原因。因此中国引起了全世界的注意，只消看美国，《时代》杂志每隔三期两期，必定就有一篇关于中国的报导，《华尔街金融报》现在已经是天天都有关于中国的报导了，这在过去根本是不可思议的。那些报导是如此全面，不只是政治的，经济的，还有社会生活方方面面的，这样的关注细致到什么程度呢?比如报导中国前一时出现的美女作家，报导中国的性自由，甚至报导中国女人是如何穿着睡衣在街上行走的……想想看，要了解一个国家，连这样的细节都会去注意，那么艺术呢?当然会成为一个重要对象!因为艺术上反映出来的社会内容，国民心态可能远比其他的东西更丰富，更深刻。何况艺术还有收藏价值，它的升值潜力可以直接联系着国民经济的GOP指数。只要国运上升，艺术品的价值就会跟着升得飞快，如今世界性地注意和收藏中国当代艺术的大形势就是这么形成的。在整个亚洲地区，台湾的，韩国的当代艺术就不象中国大陆的当代艺术那样被关注，也卖不出大陆画家的那种价钱，都说明这一个问题。



　　总了归齐，美国也好，中国也好，共同反映出这样一个铁的事实：真正强大的是社会经济，是经济在当艺术的家。(虽然情况不总是如此，但大体如此。) 国家经济是“皮”，艺术只是整个经济这张“皮”上的“毛”。我们当然也都知道，“皮之不存，毛将焉附”?只要明白这样一个事实，所有涉足、存身在中国当代艺术中的人，或者可以多一点客观的立场，少一点对主观的强调，也就是说，少想到自己，多想到全局。



　　也许该想到：你是中国经济的附属品，你也是整个中国的附属品，一损俱损，一荣俱荣的。可别把艺术上得来的利益全归在自己才华能力上，你眼下利益的来源其实远远溢出了你自身，可以直溯到所有离乡背井，遍布中国大地的民工们身上，直溯到所有一天干十个小时，坐在同一个地方，做同一个姿势的小厂小作坊中辛苦创外汇的工人们。



　　也许该想到：艺术不过就是如此这般，在我们的生存中，有更重要的东西，联接着全体的，联接着我们这个国家，我们整个民族。个人永远是渺小的，艺术其实也是渺小的。