有关撰写中国摄影通史的随想

历史多方面、多色彩地塑造了我们，而又是人们自身构成了历史；历史规定着我们的话语，同时又是我们以自己的话语宣布着历史的规定。可以这样说：近代史凭着摄影留下了它的记忆——故事；而又是人们用摄影记录讲述着历史，把它变成我们的叙事；摄影业的贡献就在于此。正如苏珊．桑塔格说：“摄影最大的功绩就是使我们产生了可以将整个世界纳入脑海中的感觉”。（《论摄影》）

　　按意大利艺术史学家克罗齐“一切历史都是当代史”的命题来解析：历史就是当代人的思想史，它不是过往事实的连缀和无判断的实证，而是不同于自然科学属性的人的心灵史，这论题无疑更带有主观色彩。但摄影史作为史学中的一个新生门类，它有不同于其他人文史的特点，因摄影的对象不是文学或诗歌，而是能一下子激活人的视觉的形象符号——照片。摄影主要是纪录了人类的视觉经验的发展演变历程；它的本质特征是瞬间纪实性，属于一种历史记忆文本。
　　作摄影史研究，无论是中国的或是国外的，对于我们来说，基本上还是一块未怎样开发的史学园地。因为摄影作为一门艺术，它是科学与技术的产物，也是人类精神需要的结果；相对其他艺术门类而言，它的存在历史还很短，大约只有160多年左右，传入中国相应稍迟；所以就这一点来说，研究摄影史有着比研究其它艺术的历史更有优越的条件。可以说摄影是在近代人的眼皮底下诞生的，是唯一让我们知道它诞辰日期的艺术。我们能比较容易地了解到摄影产生时的社会状况和经济条件，知道摄影在其每个发展阶段中人们的意识状态；而不需要像研究其他有着悠久历史的艺术那样去“上下求索”般地进行考察与推测，当然，某些摄影先驱者在业绩与身份的史实上，由于具体资料的流失，给编写摄影史的学者带来一定难度。
　　虽然，摄影史迄今为止还只是一部较短的历史，然而，摄影艺术毕竟已有了自己的历史，大凡稍有点摄影史知识的人都晓得：摄影很大程度不是自娱自乐的工具，它担负着记录历史留下记忆的责任，所谓“不让历史留下空白”，正是此理。我们的摄影人似乎应当学习一点摄影艺术的历史，尤其是世界摄影史，因为摄影对于我们来说到底是一门“舶来品”的艺术。相比欧美，中国摄影史更显单薄或缺席，如最近有人发表文章提出：“我国高校摄影理论教育，特别是摄影史论教学严重滞后，其主要原因：一是摄影教育自身起步较晚，二是摄影理论学科未受到应有的重视”。（《中国摄影家》2007年第5期、赵昊）从而，造成我们有一、二代摄影人对摄影在认知上的错位，国内“唯美风光片子”的泛滥大概于此有关。故此，编撰中国或世界摄影通史更显迫切。
　　人们研究历史，无非是意味着对前人的经验教训进行总结，为未来发展提供依据，指明方向，使人少走些弯路；其实，就文化领域来说，文艺史早已是人文科学的一个重要构成部份，我们的文艺从业者不仅应当具备一般的文艺史知识，而且应当对自己从事的那一门艺术的发展历史有比较精深的了解，很难想象一个对本行艺术的历史非常无知的人能够真正有所创新。因为“创新”是由“温故”而来，没有继承就不可能有所发展。这在其它的艺术领域，似乎早已被普遍认同；然而由于摄影史的缺失，在中国摄影界却有点例外。多少年来，我们的摄影人都好像不甚了解摄影的本质——“瞬间的纪实性”，总喜欢沉吟在“风花雪月”的片子里，与摄影的真正意义有点脱节，这或许是对摄影的理解及定位的误区所致，并与中国传统文化的影响有关；以至于在上世纪三、四十年代“抗日救亡”的背景下，一些标榜为“大师级”的人物也不能幸免，忙于在“国际沙龙展”上获奖；这显然是摄影师在“时代危难”的历史面前失职，以至造成“中国抗战影像表达的缺失”。真是中国摄影师的悲哀。

因而，我们的中国摄影史不能停留在狭义的摄影技术层面上，如德国瓦尔特．本雅明在他的专著《摄影小史》中提出：“摄影术发展如此之快也使得相当长时间内人们都不曾回顾这段历程。因而，在其后几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”因而，摄影史研究者不能停留在就摄影论摄影的技术层面上，应从跨学科的有关政治经济、历史文化方面去审视摄影，并需要点天马行空式的文化批评锐气。因为，当人们在追寻摄影史学自身的确定性时，不但会为摄影历史所限制，甚至被摄影史所构造或异化。但是对于把摄影研究还原到历史中去的人来说，不同的视觉与方法，是具有十分重要的意义的；我们观察一个摄影家，解读一个时期的摄影文本，可以用多种视角、方法研究摄影史和摄影人物。因此，理论批评并不代表一种绝对的秩序，目的是在不完满中寻找出路，并将它作为一种文化探索，以将摄影史研究的方法论问题，提高到文化的自觉意识水平上。

　据新近的一些资料显示：研究并评论中国摄影文化历史及人物，重点不在重现史实，需要的是批评路径与取向的融会贯通，就是说摆脱就摄影论摄影的层次；即从政治经济、历史文化的角度去审视摄影的本质，以使摄影文化具有更大的普遍性。以下是笔者简略归纳的几种有关摄影史理论研究的方法，以供参考：
　　第一种研究是社会学的，就是从摄影去看社会的发展，或者是从社会的发展去看摄影史的发展，这个路子是由视觉政治或者说是从社会的历史视角，去观察摄影的历史发展。从其背后可看出中国几十年的历史变化，以深入挖掘出这些摄影大师的历史与心理历程。
　　第二种是从摄影组织社团，从风格流派、创作类型和创作群体的角度去研究摄影史。它包括（1）摄影档案研究，也就是比较重视史料，侧重摄影家的生平资料、回忆录、日记、摄影社团的宣传资料、摄影评论等。（2）摄影观念研究，也就是不同时期摄影语言类的选择，它是与摄影史历时同步的，在摄影观念变异历程中与创作的整体态势联系起来进行研究。这种方法有时会起到意想不到的效果。（3）摄影美学与历史研究，将摄影个案分析与历史解读和审美透视与历史逻辑结合起来研究；从而能沟通历史和文本、话语类型与个案选择之间的联系，促成历史和摄影文本的双向对话。
第三种是从摄影史的文化视角研究，在这种研究方法中，新闻报导、摄影画册、报刊杂志、私人照片、时装舞厅、照相馆、当下的婚纱影楼及商业广告等。都被看作是一个摄影文本，作为摄影史断代证明，由摄影照片看文化生态，城乡状况，并从摄影文本谈论作者心态，摄影模式、读者评述及市场消费等。
　　上述这几种探索摄影文化与历史的方法，对研究与追寻摄影史上的一些重要的摄影现象与人物踪迹，确不失为有价值的具体批评路径与方法。它展现了一种摄影文化史的新视角，让我们得以在比较宏观的历史意义上，更深刻地梳理、审视摄影文化历史与视觉政治的各种主题和形式，理解各时期摄影家的人格精神和创作形态。
　　时至21世纪的今天，摄影理论工作者对新时期摄影创作的成败得失，是非功过应如何评说？是值得每一个摄影人关注的。因为，在这段时期里摄影在探索过程中观念更新之迅速，形态演绎之多样和价值取向之歧异，都比其它文化艺术样式有过之无不及，这就不可避免地会引起人们更多的争议和较大理论兴趣；另外，摄影作为一种普及的大众传播媒介和注重宣传教化功能的艺术工具，在当下这“读图时代”，无论是媒体摄影记者或业余摄影爱好者都会对它表现出较高的热情和关注。因而，重新抒写或审视新时期的摄影史是很有必要和意义的。
　　新时期摄影艺术走过了一个从政治反思到文化反思的历程，它的发展足迹与文学基本同辙，都经历了伤痕、反思、改革、寻根及现代主义等阶段。这一时期的摄影基本上是关注时代，贴近生活的。回顾和总结文化意识或现代思潮对新时期摄影所产生的冲击，并通过探究摄影自身新旧更迭的精神轨迹，将有助于我们今天更好地运用现代历史哲学原理，正确判断中国传统文化及西方文化思潮的优劣；使中国摄影艺术走向成熟、兴旺。
　　1980年代是中国摄影的一次高扬着探索精神的飞翔。这个年代的摄影是生长在民族历史阵痛中渴求新生的震荡时期，它在生气勃勃地开拓新纪实主义摄影的精神境界的同时，以独特的摄影形态定格了这个时期我们民族精神的历程、时代迁徙的步履和人们的心理渴求，同时也记录了摄影家的思想发展的痕迹和探索的欣喜。80年代中国摄影的飞翔，不仅体现在它以批判的姿态疏离了那个荒唐年代的专制封建性文化废墟，而且体现在它以探索的摄影实绩超越了历史上中国摄影的局限，耸起了一座新的高峰。

新时期以来，随着中国开放改革的深入，各种新潮摄影的体裁和形式皆呈现出前所未见的活力、潜能和前景。正如新时期的历史不同于“文革”、“十七年”、“解放战争”或“抗日战争”及“五四运动”时代的历史现实，它也不是上述任何时代摄影文化传统的简单延续。可以说，新时期的来临使我们不得不面对一片全新的、也是历史性的摄影现实，正是这全新的现实使我们的摄影现象获得某种历史意义，综观新时期十年摄影，既造就了一批富于使命感、喜爱中国传统文化，善于探索创新的优秀摄影家，又产生出许多思想深刻内涵丰厚、艺术精湛的优秀摄影家，成绩是有目共睹的。从历史发展角度看，这一时期摄影艺术的进步与嬗变，带有文革前的“十七年”及以前那些年代无可比拟的性质，是以往那个时代都无法实现的。正是这个意义上，我们将它喻为中国摄影的“新时期”。

　总之，新时期的摄影以它与以往摄影视界、认知、感受、思考与表述方式上的差别、变异与延续，重新展示了摄影的过去、现在与未来的线索和图景；但作为一个新时期“历史”中的摄影人和摄影现象，是不可能超越自己所处的时代。比如，新时期摄影究竟“新”在什么地方？它在那些内容与技巧上有所突破？又在何种程度上取得“革命”性进展？这种历史进展动因如何？有那些经验可以总结及其价值和意义何在等等。都可以从历史的、政治的、经济的、文化的、心理的及正面与反面角度去审视和反思。着重探寻和发掘那些真正具有摄影生命力意义或文献价值的，而又适应我国现实和未来发展方向的东西。那怕它还不成熟，并有这样或那样的缺陷；我们应以此为学术行为准则：立足于摄影事业的建设，着眼于淘金。中国摄影艺术要与世界对话，非要创造出既有中华民族气派，又有“新世纪”时代特征，同时，亦须要与世界摄影语言同步的作品。所幸的是，中国摄影界已开始有人做这方面的学术工作。
　　新时期摄影十年，在理论建立方面，它不如“中国当代美术史”。对自己的历程美术界早已作了认真的梳理与审视，而摄影界至今仍未有编撰出一部像样的断代史。新时期以来，我们的摄影家创作出众多有新意的摄影作品，而理论界却很少创造出可用来评析他们的摄影作品的评论性术语，以至于在探讨现代摄影之时欠缺理论依据，不那么严谨，大家都有点自话自说的随意性。“中国摄影从一开始就没有自己的历史标准、平台；比如美术界有自己的理论批评，摄影没有，都是票友，到了21世纪，还是这种状态。”（李媚语）摘自宿志刚：《镜间对话》因而，编辑一部有一定人文内涵的“中国当代摄影史”已是当务之急，以给后人留下审视评价它的详尽断代摄影史料，这是非常有意义的盛事。
　　如若说新时期摄影作为断代史，那么“新时期”就是一个政治或历史的名词，尽管它从70年代末就始终沿传下来的所谓“新时期摄影”称号，但实际上，它不仅缺乏作为历史概念应有的明晰性，而且使用起来交待不清，有时难免令人误读。总的来说，1985年以前的摄影仍基本上与社会的政治生活保持了一致的趋向，因而可以用“新时期”这个时政性的术语加以描述。但在80年代中期开始，大量西方现代文化思潮随着科技文明、商品意识一起涌入中国，这对于正在变革的传统社会，渴望进入现代生活的中国人来说，当然是有诱惑力的，其时人们已觉察到中国有了产生“现代主义”艺术的土壤。
　　随后摄影发生了较大的变化，它与政治生活和社会普通内容渐渐拉开了距离，更多地接受摄影自身规律所支配；同时，它与上阶段的“伤痕”、“反思”等摄影意识几乎形成某种断裂，摄影家干预生活及提出或解决社会问题的意愿渐趋淡泊；这时仍然使用“新时期摄影”一词，不仅无法印证新时期摄影的轨迹，而且会有混淆当时各类摄影思潮及倾向性之误。例如：摄影在1985年之前即“伤痕”、“反思”等阶段，摄影坚定地置身于全社会性的拨乱反正、疗治思想创伤的潮流之中，并乐于在这个方面显示自身的价值意义；而当时摄影家们也几乎一致性地使用和赞赏这种“现实主义”创作方法。然而到了80年代中后期，上述追随时代现实的摄影家的作品并非没有，如反映“经济改革”等内容的纪实摄影，不过这已经一度成为当时的局部现象。
这期间一股全新的、同时也更为大量的摄影现象，则是注重个人想法，并在形式、技巧上玩新意的摄影作品陆续出现，由此开始了一种从内容到形式的多样化，甚至是试验性的摄影时期。“现实主义”的创作方法明显陷于孤立冷清的局面，干预社会的摄影观念走向式微；现在我们通常将当时至1989年前的摄影称为“新潮摄影”、或“新纪实摄影”。
　　在中国现、当代艺术发展史的叙述中——人们都不约而同地把1989年作为中国现、当代艺术的一个分水岭；这是可以理解的共识，因为1989年在这里具有双重的含义：时间和文化的；时间的意义，是指1989年是向90年代过渡的一个重要的时间标签；文化的意义则意味着两个不同的年代在文化性质上的重大区别。90年代伊始，中国经历着我们从未经历过的社会与文化转型的历史巨变。文化艺术市场化加速了其自身的发展，在不暇思索中，中国当代摄影被置入到新的历史语境中。如摄影也像其它艺术一样须经市场的“过滤”后，方能验证能否生存下去。

当下，上世纪80年代的那种促使艺术家们产生激情过剩的理想主义神话已不复存在，在这“读图时代”的来临之际，摄影图片有着不可替代的位置，自90年代以后，摄影更像是实现功利、个人欲望和市场操作的混合物；然而，令人欣慰的是，中国当代纪实摄影有二点是不变的：一是反映社会、记录现实与匡正时弊、维护正义的传统未变；二是摄影的现代性主题未变。的确，摄影的现代性主题并未在世俗功利主义的泛滥中丧失殆尽，它仍然是一些文化人和艺术家内心难以排遣的情结。
回顾历史，我们可以发现：在所有的历史的低调中都孕育着辉煌时代的种子；一个变革时代必将产生与此相适应的对历史负责的现代艺术，这是一个值得信任的理念。在21世纪的今天，中国摄影有着不可低估的潜力和后劲，当我们在谈论中国摄影史的时候，应充满信心，摄影艺术必将与中国社会共同进步。