当代艺术评论家和艺术家中的书法本质主义

　对那些一直关注当代艺术的评论家来说，很奇怪的一点就是当他们一看到“现代书法”（就是已经不像传统书法的那些作品）就会问，这还是书法吗？就像不懂艺术的人会对着现代艺术问，这还是艺术吗？在忠于书法的固定概念上，当代美术评论家一点都不比书法理论家来得差。以至于，这些当代美术评论家参与现代书法时所说的话都与“现代书法”关系不大，或者说的是现代主义之前的书法，尽管他们都想论述“现代书法”。我们可以从他们对“现代书法”的评论中来看，他们所论述的到底是“现代书法”，还是新古典主义书法、浪漫主义书法或者表现主义书法。
　　1991年第4期《书法研究》杂志集中了美术评论家论述现代书法的一组文章，那时邱振中做了一个“当代书法展”时的约稿，我们现在能看到的郎绍君《“后现代”原则—也谈现代书法》、刘骁纯《分宗上轨和学者素养》和栗宪庭《“现代书法”质疑—从“书画同源”到“书画归一”》等评论文章都首次出现在这个杂志上，当时邱振中的约稿尽管对这些美术评论家来说有点勉为其难，但是时隔十多年后，这些文章也已经成为了现代书法理论中的重要文献了。


　　早在1986年，栗宪庭在《美术》杂志第1期上就提出“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”的说法，这可以看成是对李小山的“中国画已经到了穷途末路”的延伸讨论，即“穷途末路”以后中国画怎么样做，而纯粹抽象就是栗宪庭的水墨画主张。这种纯粹抽象至少是现代主义的，当我们还没有经典性现代主义的情况下，栗宪庭这个建议还有积极的意义。但是同样是水墨问题，栗宪庭在“现代书法”的问题上却无法与水墨画的论述达成一致，这也可见在书法问题上，还没有我说的“概念”上的“否定性”原则。【1】栗宪庭发问“如果写的不是书法，何为书法”：

　　笔者曾就“抽象是中国水墨画的合逻辑发展”作过探讨，并认为抽象水墨画区别于西方抽象画，仍要保持中国传统中的用笔的精髓。但如果书法的发展亦解体汉字，并不使其坠入西方抽象艺术的藩篱，亦必须不放弃书法传统用笔意味这一着。这样，对于本来属于同一语言范式的中国书与画，便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成一个东西。但不是“现代书法”，所以日本称其为“墨象派”。然而，如果从艺术样式的角度看，“现代书法”本身包含着一个悖论。作为晋唐即高度完善的艺术样式及审美规范，只要汉字不解体，历代都只能延续，各代必有新意是自然的，因为新的时代心理的变化，必然改变语言结构。但就艺术是语言符号这个本质的角度看，一种艺术样式有其自身独特的规范，这种规范只要不发生质的变化，新的样式是不可能诞生的。西方抽象艺术成为新样式，是诸如康定斯基等人对形、色这些抽象因素的研究建立了一整套的规范，而区别于具象样式的诸如透视、解剖等规范。但古典主义与浪漫主义新旧之变，却是在不改变具象规范之中进行的。以此深究日本“墨派”的一些作品，汉字一经解体，便与西方现代抽象艺术无本质区别，但书法作为艺术，它在任何程度和意义上都是写字的延伸，写的不再是汉字，何为书法？反之，只要写的字，就与传统书法样式规范无本质区别，依然是延续，不过只是程度不同而已。所以，“现代书法”不是现代意义上的概念。【2】


　　其实持栗宪庭这种观点的人并不在少数，他们一致认为，如果没有书法的传统特征就不能称为现代书法，而应该称为抽象画，所以书法的本质主义要求在讨论现代书法的时候一直没有予以有效的克服，这种书法本质主义换来的就是像栗宪庭那样的对现代书法的置疑，理由是书法可以向抽象艺术发展，但是一定要写字。栗宪庭所认为的现代书法，真如他举例日本现代书法来批评中国现代书法的两种样式那样，一类是新意书法，这类书法就是后来的“流行书风”，栗宪庭明确说了这不是现代书法；另一类是图解物象的画字书法，这类书法就是我现在称为的“人长尾巴”书法，栗宪庭也认为这是对书法的误解，而栗宪庭肯定的是日本的手岛右卿、西川宁和中国的石鲁：

　　实际上，中国所谓现代书法，就其现代性而言，根本没有超过日本现代书法。日本自手岛右卿、西川宁等墨象派出，承中国书法表现、结字之精华，尤单字书写的那种高度突出字形的抽象意态，然又极讲究用笔意味。有些已不固守字形，极力融造型与笔触于一炉，几近抽象艺术，但却又是中国书法的光大。就此而言，唯石鲁晚年于“文革”压抑中，创造出的那种崩云坠石般的书法，能与墨象派相抗衡。尽管石鲁显然得益于碑学，诸如金农，然其大魄奇构，却已迈上了反传统结字之路。【3】


　　栗宪庭对日本书法与中国书法的比较的判断是正确性的，对石鲁的高度评价也是对的，不过这不是现代书法所要评论的对象。尽管从完全的古典书法来说，石鲁的书法是远离了古典规范，但从现代书法的角度来说，石鲁的书法是传统的，而不是反传统的，这又涉及到如何认定现代书法的起点，在我的现代书法理论中，我们只能称石鲁的书法包括那些日本现代书法，都只能是作为新古典主义书法的延伸或者是浪漫主义和表现主义的书法，但不管是何种书法它们都是前现代的书法，问题就在于像栗宪庭那样的评论家，一旦见到书法的创作看不到表面的书法的影子，他就会不认同这是现代书法，但是现代书法的最终成果也就是在于它再也不是书法了。

　　这一点郎绍君与栗宪庭有着一致的视野，郎绍君说的是现代书法，其实也是新古典主义的、浪漫主义的和表现主义的书法，但是他将这些书法套上了“后现代原则”一说，而让根本就没有进入“现代书法”的那些现代书法家更容易接受。栗宪庭是在批评现代书法现象及其具体的创作，而郎绍君是在为前现代书法找到一个更时尚的说法，所以以邱振中为中心并影响到以后的“书法主义”创作群都喜欢用“后现代原则”来证明他们的书法的当代性（已经跨越了现代书法），这是我们经常可以在邱振中等人的文章中看到的，而其实邱振中及其“书法主义”还是新古典主义以来的艺术思维，所以我早就说过“书法主义”不是后现代而是前现代的，“书法主义”做的工作就是书法的抽象化书写。【4】 



　　不管郎绍君是有意还是无意的，假设我们不认为这是郎绍君的期待（他的期待也许还是要看到现代书法的可能性），但就其理论的结果应该就是这样，郎绍君确实在堵死现代书法的这种方向，“后现代原则”从郎绍君到邱振中，就是在反对正在往前拓展的现代书法，或者用我的命题来表述的话是书法向现代和向前卫的转型，郎绍君就说：

　　严格说，书法艺术不可能成为“现代派”，不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受“后现代”精神，适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。