时装摄影的社会文化

　本文探讨二十世纪九十年代以来，欧美国家的时装摄影发展现状、趋势以及他们所反映的社会、文化、艺术思潮。通过对全球的主流时装摄影的观望和了解，笔者希望能使我国的时装、摄影之业内人士得到一些启发和借鉴。本论文通过对当代活跃在时尚界第一线的摄影师的不同风格的个案研究，以及对各个时装品牌的印刷广告、主流时装杂志发表的“时装故事”（Fashion Stories）(注释一)的分析，试图以时装摄影的本体语言为基础，探讨后现代主义文化艺术思潮对时装摄影的影响；了解当代的时装摄影广告如何以女性主义、后现代心理分析等思想为依托来策划广告的行销战略，从而认识时装摄影背后的社会人文、大众文化。通过对当代时装摄影的面貌的研究，笔者认为：当代的时装摄影承载了过多的文化内涵和人类的欲望，时尚的制造者、推销者、消费者都对时装摄影的期望值极高。时尚制造者和时尚推销者不但要推销商品，还要将他们的意识形态强加或渗透给他们的顾客——而恰好需要时装摄影作为载体；消费者，不论购买力的强弱，他（她）们购买的商品实质是一种需要——他（她）们的虚荣、自负、炫耀能得到满足的需要——也要靠时装摄影得到确认。所以说，时装摄影是人类社会的镜像和投影。

　　关键词

　　本体语言、后现代主义、性别、投射、流行

　　一、前言

　　“没有永远的流行,只有永远的过时”。时装是消费者的欲望,商家的利润,但同时也是观看人类社会和人类自身的镜子。摄影自从发明以来就与时装一拍即合,产生了时装摄影这种梦幻、奢华、多变却又有着明确目的的东西。二十世纪九十年代以来,西方的时装摄影受到政治、经济、文化艺术等诸多方面的影响,在表现风格上呈现出新的、多样的思想和形式。当今的时装照片主要分为杂志的编辑部发稿用的和广告用的两大类，笔者试图通过分析20世纪90年代以来的美国和欧洲各国的顶尖时装摄影师的作品、时装广告和主流时装杂志《时尚》（《VOGUE》），《她》（《ELLE》）、《巴黎时装公报》（《L＇OFFICIEL》）中的时装故事（Fashion Stories）的表现风格，阐述时装摄影的本体语言，揭示其背后的后现代主义、女性主义、人道主义等思想的支撑及当代艺术对时装摄影的影响和渗透。在全球的后工业时代的大背景之下，我国时尚产业正处于起步阶段，业内人士急需要了解、掌握世界主流时尚的发展趋势、方向和历程。希望本研究能够给我国的时装界和时装摄影界人士一些启发和借鉴。

　　二、时装摄影的本体语言

　　摄影语言是摄影区分于其他艺术、技术门类的诸种特征的总和。摄影最本质的语言就是摄影的纪实性，它能如人眼所见的忠实记录客观世界，从而具有逼真的再现能力。同时，照相机、镜头、胶片和冲印方法的不同选择和运用，使照片形成不同的风格和样式，其中的视觉元素如色彩、光线、影调等的变化，使照片形成自身的语言。在时装摄影中对摄影语言的运用是多样和多变的，纵观当代西方主流的时装摄影，不难发现它们可分为两大类：纪实性的时装摄影和表现性的时装摄影。

　　二十世纪九十年代以来，国外的时装摄影改变了过去常见的模特拿姿作态、构图单一的状况，时装摄影界兴起了纪实风格的潮流。大概是西方强大的媒体使得社会纪实摄影（Social Documentary ）、电视纪录片在揭示人们的现实生活处境的同时，也让人们的生活深受影响，时尚领导人和时装摄影师们发现在原本静态的时装照片中引入纪实的动态因素，这样的照片让消费者感到面目一新。当然，这些酷似真实所见风格的时装照片绝对是时装设计师、艺术指导以及摄影师的有意摆布出来的，但大都如同纪录片的剧照一样不着痕迹。也有的是在纪实风格的基础上加强了摆布的程度，使照片呈现出一种怪异荒诞的风格。从笔者搜集的近年来呈纪实风格的时装印刷广告、时装故事（Fashion stories）中，认为它们有三种风格，即：快照风格、纪实中的摆布和电影剧照风格。

　　快照（Snapshot），是为了个人的直接纪录或娱乐目的而随意拍摄下来的照片。如同每个人都有的纪念照，快照通常是手持相机拍摄的，它的特点是构图上的大胆取舍，不对称的透视及模糊，粗颗粒的影像素质，即摄影者对视觉影像的表面价值并不在意。而快照的这种不用特殊的专业技巧，不依托于视觉的常规而记录下来的瞬间的直觉或反应，是其他视觉艺术所不具备的。摄影家罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因和李·弗里德兰德都在自己的作品中体现了这样快照美学。这种摄影的基本表达特征被认为是摄影师能力的根源，这三位摄影家都很擅长用快照的方式表达他们对现代社会生活的复杂的感受。

　　时装摄影师爱伦·冯·翁怀特（Elle Von Unwerth）曾是一名职业时装模特，是为数不多的由摄影的被观看转变为观看的女摄影家。大概是深谙时尚的个中秘密，或者是看破时尚制造者的装腔作势、故作高深，她喜欢用轻松、悠闲的格调，以快照的方式颠覆传统的时装摄影的精致风格。在时装故事“婚礼场景”（Scenes from a wedding )中,怀特干脆用傻瓜相机抓拍一场婚礼的各个瞬间，把婚礼表现成一场热闹喧哗的肥皂剧。这些照片既无丰富的影调，也无细腻的颗粒，构图随便，单灯直闪，一改以往婚纱主题的时装摄影庄重、高贵的画面样式。虽然婚礼是摆布的，但运用快照的语言，使观者有身临其境之感，首先抓住观者的视线，才有可能使他们留心照片所表现的时装。在另一组时装故事“The heat of the moment”中,怀特将反其道而行之的时尚秘密运用的颇为娴熟。这是一组拍摄晚礼服的照片，翁怀特并未选取富丽典雅的拍摄背景，也没有层次丰富的用光，而是将模特置身于阳光灿烂的墨西哥户外，古建筑、仙人掌、热气球、当地人，再加上那个欢乐奔跑的黑人模特纳奥米·坎贝尔，这些元素构成了一派热情洋溢的拉丁美洲民族情调，而拉美风格正是近年来时尚潮流中之大热，快照正好能表达出这种民族精神。

　如果说时装摄影的快照风格讲求的是没有摆布的真实、自然、尽可能地客观再现，那么一些时尚从业人士则追求在制造一个貌似真实情景的基础上，故意露出某些摆布的不调和的因素，创造出一个主观的真实情境。在意大利时装品牌道奇和卡巴那（DOLCE & GABBANA）（注释二）2000年春夏的平面广告中,模吉塞尔似乎把一个阴暗的厨房当作秀场，向衣着寒酸且不停干活的伙计们展示她身上数套亮晶晶的时装。而劳作的伙计们面对这个突然闯入，显然不属于他们一群的漂亮尤物不免流露出羡慕的神色。伙计们的蓝领装扮与模特考究的衣着配饰是一个对比；干着各色杂活的伙计们的动态与模特傲然不可侵犯的静态又是一个对比，而模特是画面中唯一与观者对视的人，这些因素足以使广告的醒目程度达到一个极限，这种真实与摆布的巧妙组合，似乎由于场景中的不协调因素的存在而使观者更加过目难忘。

　　同样的时尚规则在摄影师史蒂文·克莱因（Steven Klein）的时装故事“成衣报导”（Couture Report）中也有运用（图５）。在一系列机场候机室的照片中，一名模特在休息、等待、打电话，或是照顾小孩，行为举止无异于其他路人。唯一不同的是照片中的模特全身被分别涂上黄色、蓝色或古铜色的颜料，使她们从人群中突现出来，尽管她们身着成衣，但由于皮肤色彩与他人有极大差别而使照片呈现诡异的风格，这种虚实之间、色彩之间的彼此对照，可以说是时装摄影师吸收了摄影自身的纪实语言，而又超越了摄影的纪实性。

　　电影作为一种综合媒体的艺术，在社会生活中的意义之大，使得时尚摄影师也考虑在时装照片中运用电影制作的元素。彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）是一位时装摄影师，也是知名的电视广告导演，还拍摄电影纪录片，近年来经常为意大利的《VOGUE》杂志拍时装故事。他多次为知名的香水品牌拍摄电视广告，如Calvin Klein 的“Eternity”香水，Giorgio Armani 的“Gio”香水。1991年，林德伯格在纽约拍了电影纪录片《模特、电影》(Model—The Film)，片中有超级名模Linda Evangelista、Cindy Crawford和Naomi Campbell等。由于涉足于电视广告、纪录片的创意、导演工作，使林德伯格的时装摄影有对电影语言的运用。他非常擅长在时装故事中编造一个有始有终的故事情节，营造好莱坞大片般的现场气氛，时装模特像演员一样的投入表演，使得整组照片仿若一场电影的重要发展情节的若干剧照。组照中侧重大场面的情节发展，并不拘泥于时装的细节表现，同时穿插一些中景和人物特写，有着动态影像般的韵律和节奏。

　　“The Next Way”是林德伯格在意大利《时尚》杂志（2000、3）发表的一组时装故事,片中表现的是深秋雨天的城市街道，一个开车的女人（模特）如何面对一群警察的故事。第一张照片是一辆老汽车撞上了一座房子，接着就是车中模特的一个特写：冷若冰霜，若有所思。接下来模特从车中走出来，与赶来的一群警察有所交流、沟通、误解乃至被追杀。饶有趣味的是模特并没有因车祸受伤，却一直穿了一双类似绑腿的白色皮靴。古旧的背景建筑，空中飞扬的枝叶，汽车的滚滚浓烟，众多忙碌的黑衣警察，模特身上被雨水打湿的衣服及她的冷漠、无动于衷的表情，构成了如同电影般的美丽画面。这种对大场面和众多人物的把握，对道具、灯光、服装、造型的综合运用，恐怕也只有拍过电影的人才敢于尝试的。在另一组时装故事“Love That Look”之中，林德伯格还借用了美国黑帮片的画面风格：在一个郊区小镇上，一个持枪的女人（模特）如何进行攻击和防御，直至最后的胜利。与上组照片不同的是，这一组照片没有再现宏大的场面和敌我的对立，而只是拍摄一个模特，用她的行动和表情间接表现情节的发展，从模特开始的警觉、惊讶，到中途的轻松补妆、深思明察，至最后胜利而开怀大笑，同样使这组照片具有纪录片的真实和美感。其中模特的极具天分的表演在这组照片中起到了决定作用。当然，像林德伯格的这种电影风格的时装摄影，由于画面中表现时装的视觉元素不多而致使观者也许会忽视时装本身，但这种风格更能表现出摄影师的功力和个性。而且有时候时装摄影所表达的并不一定是它自身具体的东西，而是抽象的时代精神和潮流风貌。

　　总的来说，时装摄影类似于报道摄影也好，类似于电影剧照也好，都是与其它视觉艺术的交流和横渡，这样的时装摄影抓住了摄影的本质——纪实性，无疑是拓宽了时装摄影的表现形式。当代的时装摄影师除了积极地运用纪实性的摄影语言，还运用光影，色彩等艺术性的摄影语言进行创作，用4×5或8×10大型座机自身的特点拍摄时装摄影，使这种时装摄影呈现纯影像的表现趋势。在这一领域中表现地较为突出的是美国时装摄影师 史蒂文·梅塞尔（Steven Meisel）。

　　Steven Meisel是当今时尚界风头最劲的时装摄影师之一，最早师承理查德·艾夫登(Ricard Avden)，擅长多变、丰富的时装摄影表现手法。现在他同时为意大利版的《VOGUE》和美国版的《VOGUE》拍时装故事，在为《VOGUE》杂志中艺术性最强的意大利版的拍摄中，Meisel能够充分利用影调、虚实、色彩等极其个人化的表现方式来呼应杂志整体的高品味，而对于强调实用性，大众性的美国版《VOGUE》，Meisel则以一种简洁，明快、通俗的风格拍摄照片。如果单从意大利版的《VOGUE》中观察Meisel的风格，可看出他对时装摄影的纯影像的语言把握得很透。以下则就Meisel在意大利版的《VOGUE》中拍的时装故事来探讨纯影像语言在时装摄影中的运用。

　　在组照“A Cut Above”中（图8），Meisel用垂地的幕布布置出一个半封闭的空间，模特以各种姿势躺在幕布前的空地上。幕布、地面和模特的衣着的色彩构成大块对比或近似的色彩，使画面呈现出简洁、华丽且略为诡异的氛围，使人不由想起美国导演大卫·林奇（David Lynch）（注释三）在电影《双峰镇——与火同行》中的邪教场景的布置，是否Meisel受了林奇的启发就不得而知了。在同样以色彩取胜的“极致时尚”（Extreme Fashion）之中，Meisel选择了一些破旧的家具搭成背景，背景和模特衣着的色彩都是一致的暖黄调，再加上灯光的低色温的运用，使画面形成一种黄绿的金属色泽，从而使那些晚装风格的时装更显奢华。

　　Meiel除了对色彩这一基本的摄影语言的纯熟运用之外，还是一个捕捉光影的大师。在组片“在寂静的晚上”（In Still of Night）中（图9），Meisel营造出一种夜间暖调灯光的气氛，主要用逆光，侧光和侧逆光等富于含蓄、隐秘味道的光位，描绘了女主角在和男人作一个似乎和钱有关的交易的故事，同样是拍晚宴的礼服，在这种极富塑造力的光线的主导下，整个照片更加神秘和性感。同时，Meisel也很注重现场光在时装照片中的运用。在时装故事“纽约的Staten岛”（Staten Island，New York）中（图10），Meisel把背景设在一座建筑里的空旷房间里。这个房间有几个宽大的窗户，采光很好，在这室内自然光下，两名女子和一名男子在上演一场无声戏剧。成直角的两面墙上各有一扇大窗户，使模特身上的主光和辅光的关系成为可能。比如模特距一个窗户近些的话，这个窗边的光线则成为主光，与其成直角的窗户的光线则变为辅光，这种不加人为调控的光线更为自然谐调，使照片呈现唯美的风格。再者，由于窗户的存在，使室内和窗外亮度反差很大，Meisel把曝光略为加大，一方面使室内的影调明亮些，另一方面，索性让窗外曝光过度而产生光晕，反而使照片平添了几分朦胧虚渺的神秘之感。也许这就是艺术和现实的一点距离吧。而正因这一点点的距离，Meisel使商业的时装照片上升为艺术。

　　Steven Meisel除了对摄影的色彩，光影的纯熟运用外，也热衷于探索摄影器材本身对丰富时装摄影语言的可能性。在时装故事“新的幻想”（LA Sequel new Fantasy）（图11），Meisel用广角镜头拍摄饰品。他选择有粗犷岩石的户外自然界为背景，在正午直射的阳光下，用超广角镜头对准模特的身体局部近摄，如带项链的颈部，带戒指的手臂等等。在明暗十分明显又变形的人体的衬托下，这些首饰一改平时的华贵，娇嫩之感，使照片表现出前所未有的大气势来，这实在是可以归功于Meisel选择镜头的慧思吧。在另外一组照片“Mirror, Mirror of the wall”中（图12），Meisel借用童话《白雪公主》中的经典台词，来表现一个在镜前审视自己的女子的时尚形象。在这组照片的绝大多数中，Meisel只在照片中摄下了一面墙上的镜子里模特的形象，而没有拍下应存在的摄影师本人。这就是运用了技术相机中的镜头偏移技术。在135、120相机的拍摄条件下，拍摄者只有在镜前才能看到镜中形象，而拍摄者则不可避免的被镜子照上，但是，用4×5或8×10技术相机拍摄，则可用镜头的平移避开被摄者，从而产生一种审美上的趣味。总的来说，Meisel在运用摄影的艺术性语言方面是非常成功的，他的多变的风格使他形成了自身的面貌，同时也是在商业上大受欢迎的一个典范。

三、后现代主义文化对时装摄影的影响

　　摄影和历史悠久的绘画之间存在着长期互相影响的微妙关系，尽管摄影在发明的最初时期遭到了画家的排斥，但他们都乐于把照片作为作画的样片。随着摄影的发展，画家们从摄影中吸收了诸如高低视点的运用，大胆的剪裁、广角透视效果等新的视觉元素，而超现实主义画家们则试图在客观世界逼真的再现方面超过摄影。广大画家，雕塑家以及其它艺术家对摄影的利用（无论是揉进他们的艺术作品或作为独立的手段）日益广泛的事实说明：当代艺术家几乎无人能够低估摄影作为一种影像制作系统所具有的价值和重要性。

　　那么绘画对摄影的影响呢？摄影在艺术史发展中相继经历了对印象主义，超现实主义，立体主义等诸多流派的模仿和追随。可以说同摄影对绘画的贡献相比，大多数摄影家在从独立的表现方式上去融合贯通绘画的影响方面，还是不成功的。在后现代主义思想的影响下，一些艺术家们摒弃艺术的原创性这一现代主义思想，采用摄影的手段，对古典、现代的绘画作品进行模仿，如美国艺术家辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、日本艺术家森村昌泰，他们通常是通过模仿绘画中的场景摆设及对自身的化妆来达到与仿照的绘画惟妙惟肖的目的，从而表达他们对传统、社会、性别等方面的看法。然而，他们的作品仍旧是艺术品而非摄影作品。在时装摄影中，直接对某类或某件绘画作品的挪用、照搬，是不折不扣的后现代主义精神，这样的时装照片保留了与绘画相似的结构、气氛，而又与其有微妙而本质的变化，从而产生了新的意义。

　　1998年秋冬季伊夫·圣·罗兰（Yves Saint Laurent）的印刷广告就是直接对《蒙娜丽莎》、《草地上的午餐》等经典绘画的模仿和挪用。在模仿《草地上的午餐》的时装照片上，一位淑女与几位男士进午餐，他们的举止和绘画上的是一样的，不同的是着装正好与绘画相反：淑女身着一套条纹西装，几个男士却一丝不挂。这种变化一方面是打破时装照片对绘画的完全照搬的低俗想法，另一方面也许是出于女性意识的考虑。在《草地上的午餐》绘画中，女性是被男性观看的对象。包括女人的身体；而在照片上则颠覆了男性观看、女性被看的观念，反其道而行之，将男性搬上被看的舞台。这样的照片虽是商业用途，其实也是后现代的摄影艺术。在模仿《蒙娜丽莎》的照片中（图13），蒙娜丽莎的身边还有一名裸身男士。这致使观者的视觉中心点在两人身上游离，而无法确定谁应该被观看。也许这是摄影者略施的小小诡计，让观者重新审视男性观看、女性被看的传统观念。当然，也许圣罗兰的印刷广告所呈现出的多重含义并非作者本意，但在后现代主义艺术创作繁荣的今天，具有商业取向的时装照片也必然被它的思想淫浸而做出反应。时装大师圣罗兰的一贯风格是优雅高贵，他的广告正适合用像《蒙娜丽莎》这种的古雅的风格来表现，可以说圣罗兰的广告效果是成功的。追求新奇、变化是时尚永恒不变的游戏规则，圣罗兰的这组广告追随后现代主义的潮流，足可见时尚业内人士对社会思潮的密切关注，也可确证时装就是社会发展的一面镜子。

　　除了一些时装摄影对绘画作品具体的挪用、模仿，还有一些时装摄影则是借鉴某一时期的画派，画风作为照片的表现风格，美国时装摄影师史蒂文·梅塞尔（Steven Mesiel）拍的一组时装故事“A Renaissance Romance”，揉进了欧洲古典主义的绘画风格。照片呈现的是在一个丰收季节的农庄里，一群村民身着田园风格的装束为一对青年男女的婚礼而狂欢，让人很容易想起勃鲁盖尔的名作《农民的婚礼》（图14），和勃鲁盖尔笔下稚拙笨重的农民不同的是，模特们身着诸位大师最新发布的时装，加上一些田园风格的配饰，使整个画面洋溢着浓厚的布尔乔亚和波希米亚混合的风情。

　　总之，时装界这种对绘画的“拿来主义”没有成为绘画的附庸，而是为我所用，创造出新的含义。这样不但追赶上了后现代主义的流行快车，又可使自己的形象别具特色，思想性、商业性兼备，这岂不是渔利双收的好事。那么，如果说以上所述的时装摄影师们选择了传统视觉作品作为时装摄影表现的载体，而进行后现代的某种形式的借用的话，美国摄影师大卫·拉卡贝尔（David Lachapelle）则抓住了后现代主义的灵魂，以一种极为商业、大众乃至低俗的摄影表现手法重构了后工业社会的现实。

　　如果要描述拉卡贝尔的风格的话，“狂躁”确实是一个合适的词语。他把个人的新闻报道和超现实主义结合起来，创造出一种人造的真实情境。拉卡贝尔的作品是毁誉参半的，有的评论家很欣赏他诡异绚丽的构图风格、艳俗对比的色彩和隐喻的象征手法，称他为“摄影界的费里尼”，还有许多人则对其时常出现裸体和低俗内容的照片极为反感，建议行业协会吊销他的执业资格证。然而，拉卡贝尔的主要客户群——活跃在第一线的明星们都对他的拍摄风格趋之若鹜，因为他拍摄肖像的方法的确与众不同，除了哈苏相机和聚光灯，他还动用了泡沫、火焰、假肢等非常规的道具，布置出芭比娃娃的那种房间，为了加强故事感，有时他还找来职业摔跤运动员。明星们在他的镜头下彻底改变了形象，而他们几乎全都对新颖的自己非常满意。拉卡贝尔坚信：只要能保证拍得漂亮，你就可以为所欲为，人们愿意为得到一张完美的照片而付出一切。

　　二十世纪九十年代以来，拉卡贝尔建立了自己的工作室，开始为《VOGUE》、《MAX》、《滚石》、《The Face》等众多著名的时尚娱乐杂志提供照片。由于他的作品有着强烈的漫画风格，有时还可以从中看到恐怖电影和远古宗教的影子，因此有人评论他是通过展现名人风尚的手段来反讽时代，甚至有人说他是个社会讽刺家。拉卡贝尔一向对各种称谓不屑一顾，他说：“不要以传统的眼光看我的作品，我只觉得这个世界的脸面就是由明星们支撑的。”其实，拉卡贝尔生活在这个声色皆繁的后现代文化社会，任何宏大叙事的观念或评论都对拉卡贝尔毫无意义，他只是抓住了这个时代的特征，并且加以利用、烘托，用游戏、仿效、导演的工作方式即可轻松达到名利双收的目的。

　　在表现鞋的一组时装照片“Breath taking shoes”中，拉卡贝尔用了巨大的吹塑玩具作为模特的道具，比如其中一张表现是傍晚时分，一只半个游泳池大小的吹塑龙虾入侵，泳池旁的女模特晕倒在地，使画面呈现一种恐怖而又荒谬可笑的风格（图15）。再有：一只五人高的巨大汉堡压在了模特的身上，模特只有脚穿精致高跟鞋的两条美腿露在外面，让人忍俊不禁（图16）。拉卡贝尔非常善于营造这种超现实的风格，诡异之至而又极富幽默感。他曾说过：“影像都是虚幻的，我的镜头从不炫耀自己忠于现实，但它也没有撒谎，它只是在逃避现实，这个世界已经够灰暗的了。我想让人们来一次精神上的度假，离现实越远越好。梦想应该是我们日常生活的一部分，如果你想在我这儿得到现实，那不好去坐公共汽车好了”。当然，拉卡贝尔所谓的现实，只是日常中生活中琐碎的表象，一种未必能反映事物本质的东西，然而拉卡贝尔这种远离现实的创作态度和手法，反而更逼近于生命的真实和生活的本质。最起码，拉卡贝尔的作品忠实地反映了多元混杂、光怪陆离的当代社会。

在表现泳装的组照“秘书的日子”（Secretary’s Day）中，拉卡贝尔以黑人名模Alek Wek为主角，反现了以她为首的几个“秘书”和老板之间的快意恩仇。拉卡贝尔选了一间极为普通的办公室，也没什么奇特的道具，让人大跌眼镜的是秘书的衣着和她们与老板的关系，秘书们身着性感的比基尼，在一张照片中，两名秘书在眉飞色舞地煲电话粥，她们的老板却被脱得一丝不挂，用电话线绑了个结结实实（图17）。在另一幅照片中，Wek把老板连人带衣地投进洗衣机里（图18）。更有甚者，在一幅照片中，三个女秘书干脆把老板关进一个狭窄的笼子里，缠上铁链子拖来拖去（图19）。拉卡贝尔在他的影像世界里，狠狠地灭了老板（男人）的威风，长了秘书（女人）的志气。这些照片实际上揭露了这样一个问题：在当今的男性社会里，权力的关系和性别的关系业已形成、很难改变，社会弱势群体也只能躲在虚拟的影像里痛快的发泄一通罢了。有秘书身份的女人看了他的照片，大都能会心一笑的。

　　在拉卡贝尔的照片中，性、暴力、灾难等都是常表现的主题，几乎每张照片无一不流露出荒诞不经的诙谐意味。他擅长用一些真实的东西造出一个个的假象，即超现实的事物。他使用最商业最通俗的拍摄手法来表达种种对现实生活的看法，证明了并非是纯艺术或纯影像的东西才是艺术。在拉卡贝尔的影像中，模特也好，明星也好，大都行为癫狂，表情充满了神经质，都像是任由拉卡贝尔摆布的蜡质玩偶，在苦闷中咆哮，在狂喜中失血。拉卡贝尔用他们表达了对人类精神疾病的一个预言：在不久的将来，它将来自于我们以媒体为中心的社会。也许，拉卡贝尔对后现代艺术最重要一个贡献在于：使用最通俗最商业化的语言，却没有迷失在唯利是尊的商品海洋里，反而以一种独特的视觉经验清晰地表达了自己的思想，从而在当代的艺术家和摄影家中独树一帜，我想拉卡贝尔的确是为后现代文化而生的。同样是使用模仿、摆布、扮演等种种后现代创作方法，拉卡贝尔与辛蒂·雪曼，森村昌泰等艺术家不同的是：拉卡贝尔的作品本身就是商品。所以说，拉卡贝尔比任何后现代艺术家都要后现代。