读书札记：关于摄影的特性（2）

事物本身（The thing itself）。“首先，摄影家必须懂得摄影是和现实打交道的，他不仅要承认现实，还得珍视它；如果不这样做，他便会在摄影面前遭受失败。他知道，世界本身就是一个具有无限创造性的艺术家，要认识它的最佳作品和瞬间，参与进去，阐明它，把它永久地记录下来，就需要有敏锐和灵活的聪明才智……被摄体和照片并不是一件东西，虽然它们看来很相像。摄影家的问题是，不只是简单地看到他眼前的现实，而且还要看到那个无形的照片，并且根据后者作出他的决断 。”
萨考斯基在这里指出了照片和被摄事物本身并不是一回事。这一点是很重要的。有些摄影初学者不了解这一点，以为看来美好的、有意义的事物一经拍摄下来就是好照片、好作品了。没有认识到人和相机在其间所应起的作用。据我看来，一个作品的形成和完成最少要经过以下五个层次：事物本身、摄影家所见、相机和镜头所见、所得影像、观众所见。这五个层次是各不相同的，而且每个当中都包含着很多的变数。
细节（The detail）。“照片记录了一个细小东西的使人非相信不可的清晰度，它提醒人们，让人们认识到这个被摄体以往从来没有被恰如其分地观察过，也许还使人们认识到这个东西本来就并不平凡，而是充满着未发现的深刻含义。”摄影的强大功能就在于用使人非相信不可的清晰度告诉人们事物的真实性。
然而，萨考斯基在强调摄影表现细节的能力的同时，却贬低了摄影叙事、讲故事的能力。他说：“人们把上个世纪叙事绘画的衰落大都归因于摄影的兴起，说摄影把画家从讲故事的必要中解救出来。这个说法很奇怪，因为摄影从来没有在叙事方面取得成功。”他说，19世纪时，鲁滨逊和富兰德曾把摆拍的底片拼在一起，试图讲一个故事，但在当时就被认为是过于做作的败笔。画报出现的初期，曾企图用连续照片来讲故事，“肤浅的故事的连贯性被保持了，但付出的代价是摄影发现的价值。”美国内战时期布拉迪小组和二次世界大战中那些英勇的纪实摄影必须有这详细的文字说明人们才知道发生了什么事。因此证明，实际上“这些照片的作用不是把故事讲清楚，而是证明真有其事。”萨考斯基在这里强调了摄影有着表现细节、表现真实的能力，也指出了摄影的局限，必须配合详细的文字说明才能勉强讲清一个故事。但我觉得，即便如此，摄影，特别地专题报道摄影在叙事、讲故事和讲清一个观点方面仍然发挥过不可磨灭的作用。
取景框（The frame）。“摄影家的照片不是构想出来的，而是选择出来的，他的拍摄主体从来不是真正孤立的，从来不是完全自我封闭的。他的胶片的边缘给他认为重要的东西划上了界线，而他所拍摄的主体却是另外一个样子，它是向着四外延伸出去的。如果摄影家的取景框包括了两个人，把他们从所在的人群中突出出来，这便给两个人之间创立了一种关系，而实际上这个关系过去是并不存在的。”
“摄影的核心行为是选择行为和删除行为，它强制造成了照片边线之内的集中————边线通过排除进行筛选————并创造出突出的形状。”
时间（Time）。萨考斯基认为，照相机所摄取的时间都是现在时的，“摄影只能从现在时所存在的东西暗示过去和未来，通过现在仍然存在的遗迹表现过去，通过现在已经可见的苗头表现未来。”但是，绝对的瞬间是没有的，有的只是一个或长或短时间段、时间的延续。随着相机和胶片的进步，摄影与时间的关系，摄影中的时间因素在不断变化，这种变化在影像中表现出来，并且影响着摄影影像的内容和表现力。第一次世界大战以前杜钱普和巴拉曾绘制过具有延时效果的画。再过四分之一世纪，埃杰顺和米勒有意识地拍出了具有类似效果的照片。可惜都被认为得于偶然而未加重视。真正令人惊奇的是1877年迈布里奇拍出奔跑的马的照片，纠正了千百年来画家的看法，显示出摄影的独到功能。“他发现了在极小的时间碎片中，存在着一种乐趣和一种美，它和所发生的事情本身没有多大关系”，意思是这主要是时间因素在作怪。“问题的关键在于观察瞬时之间线条和形状所形成的图案结构，这种图案结构原来是隐藏在运动的激流之中的。卡蒂埃-布勒松根据他的理解把这叫做决定性瞬间，但这个词曾被误解；实际上决定性瞬间所发生的事情并不是戏剧的高潮、高潮应该是视觉上的。其结果不是一个故事，而是一幅照片。”
如果有兴趣去研究的话，摄影中的时间因素，摄影与时间的关系，是大有学问，值得研究的。
拍摄点（Vantage point）。“人们都会谈论摄影的清楚明了的一面，很少有人谈论它的藏而不露的一面，是摄影教会我们从一个意想不到的角度去观察事物，并且把给景物以概念的照片显示给我们，但同时却割弃了它的叙事的含义。摄影家根据需要从既有的条件中作出选择，这往往意味着得从舞台的另一边去拍摄演员的背部照片，从鸟的、虫子的角度去拍照片，极端压缩透视去拍变形照片，或者利用奇特的用光、利用模棱两可的动作和姿势去拍照片。”可以利用的拍摄角度、拍摄点、拍摄机会是多种多样的。摄影家利用这些可能性，不断试探，不断创新，“一又四分之一世纪以来，摄影不断发出新的挑战，不断迫使人们放弃对现实的公式化的理解。”摄影在不断发展，人们对摄影仍在不断地认识过程之中。“摄影对现代画家（以及现代作家）的影响是巨大而不可估量的。奇怪的是人们容易忘记的是摄影对摄影家的影响，不仅是伟大摄影家的伟大照片，而是摄影——作为一个庞大整体的、人们不大注意内部差别的摄影——才是那些自觉使用相机的艺术家的老师、图书馆和实验室。艺术家是这样的人，他总是竭力探求新的结构来使他对人生现实的感悟秩序化和简明化。”
“摄影史不止是一个过程，而且是一个成长过程。它的运动不是线性延续的，而是中心辐射的。摄影，和我们对它的理解，都是从中心向外扩散的，通过灌输，它已渗透了我们的意识。像个生物体一样，摄影从初生时起就已经是一个整体了，它的历史就是我们不断对它发现和认识的历史。”
作者在这里郑重指出，必须真正认识摄影的特性和功能。摄影就是摄影，它从问世起就已经是摄影了。可惜的是人们容易误解它，例如把它误解成绘画、诗歌、文学，而不愿意去真正认识它。
最后，我还要说一下，举办这样的展览和出版这样的书，正是美国摄影理论家发现理论见解的常用方式，也是最有力量的方式。近几十年来，在美国出版的纯摄影理论著作越来越少了。理论家也就是影展主持人，征集一批照片举办一个展览，同时把这些照片和自己的理论见解放在一起编印成书，在照片展出的同时发行这本书。这种作法已经成了行之有效的一种方法。《人类大家庭》、《镜与窗》等许多有影响的著作都是这样发表的。（原载《中国摄影》1998年5期，署名致知）

5．读书札记：摄影与绘画——读爱德华·韦斯顿的《按照摄影的方式看待摄影》


摄影和绘画的关系，是中国摄影界津津乐道的一个话题。可是，我发现，我们谈论这个问题的出发点和欧美人不但有很大的不同，而且是相反。我们总是考虑它们的相同之处，而欧美人考虑的则是它们的不同之处。从历史事实看，特别在早期，成功的摄影家都是那些没有绘画观念的束缚或者摆脱了绘画观念的束缚，充分发挥了摄影功能的人。而相当一批中国摄影家却在这个问题上吃了亏。我们的许多摄影教学、报刊、组织的工作模式也摆脱不了绘画观念的窠臼，这可能也是中国摄影发展缓慢的原因之一。1990年代以后，情况有了变化，不少摄影家，还有一些摄影报刊都在努力按照摄影的规律办事，取得了可喜的进展。但当我读到爱德华·韦斯顿半个世纪前写的这篇文章时，仍能感到他的话好像是针对我们中国人说的。这篇文章的题目是《按照摄影的方式看待摄影》，而最切合我们的实际之处则在于阐明摄影与绘画的区别，在于正确理解摄影的思考、观察、工作的方式。活跃在前半世纪的韦斯顿所以有那样伟大的成就，正是由于他把摄影当作摄影看待。
在文章中，他首先回顾了历史，他说，“每一种表达媒体都给艺术家提出了一些限制，这些限制是由所用工具、材料和方法带来的。”摄影也是如此。最早的摄影家在发挥创造力时，没有现成的传统可以遵循，于是许多人便向画家借鉴。这样一来，有些人就把摄影看成绘画的一个新品种，认为摄影作品也应该是绘画式的。“这种误解酿成许多重大的祸害，在艺术的标榜之下让人们大上其当……”罪过啊，罪过！一念之差，竟有如此悲惨的结局！
“仅仅如此，还不足以倒转摄影的时钟。真正的危害在于树立一个虚伪的标准，致使艺术努力的目的不是产生摄影，而是产生摄画。这种态度是和这一媒体的真正特性背道而驰的。于是，这一媒体本身的每一基本改进，都被视为摄画家必须克服的又一障碍。画家传统的影响耽误了对摄影赋予的真正创作天地的认识。那些本应更加关心发现和运用新的创作潜力的人们，却完全忽视了它们，在他们一心追求假绘画的先入之见的唆使下，越来越远离了摄影的价值。”在这里，韦斯顿慨叹真正的优秀的摄影作品的难以寻找。他说，优秀作品只能从那些“一开始就不关心美学的那些人”那里去寻找，从拍摄商业肖像、内战记录、边缰纪实的业余和专业摄影家那里去找，“他们从摄影出发去拍照，根本不考虑它是不是艺术”。他认为用摄影的方法去追求绘画的结果是愚蠢行为。“人们都认为不能拿筛子到井里去打水，却看不出用相机去作画的愚蠢行为。”
为了让读者从根本上认识摄影和其它图像艺术的不同，他举出了摄影过程的两个基本因素：记录过程的特性和影像的特性。
“记录过程的特性。在所有艺术之中，摄影的独特之处是它瞬间的记录过程。”他说，雕刻家、建筑家、作曲家都可以在工作进行之中有所改变，有所增加。作曲家可以用很长时间来谱写一支交响乐。画家甚至可以用一生来完成一幅画。而摄影家只能在顷刻之间完成，不能拖延，不能停顿，不能修改，不能再作考虑。在他打开镜头的一刹那，所有细节全被记录，甚至比他用脑筋记忆还要快。
读到这里，我想，有些从事摄影的人，就怕使用“记录”(record)二字，以为它依赖机械，过于简单甚至怕说出来会降低了摄影家的身份。其实，摄影的威力正是在于这样的一种记录的能力。最近有人高声大气地谈了“记录”问题，而且认为做到真正的记录并不容易；我看应该是领会了摄影真谛的一种说法。
另一个摄影过程的基本因素是“影像的特征”。这样迅捷地记录下来的影像便立刻具有了只有摄影才能具备的特征。首先，是出现了令人惊异的精确性，特别是在记录细节方面；其次，出现了从黑到白、连续不断、无穷变化的影调层次。
“这两个特征构成了照片的特有标志：它们是机械工作的结果，是任何手工也做不到的。”
韦斯顿解释说，摄影不像绘画，而更像镶嵌图案，没有绘画那样的线条，而是由无数微粒组成的，“这种极细的颗粒便具有一种特殊的紧密感，如果这种紧密感被破坏——例如手工的干预、过度的放大、在粗面纸上的印放等——照片的完美性也就破坏了。”
既然机械的作用如此重要，那人的作用又在什么地方呢？摄影是否就是简单的机械工作呢？
韦斯顿说道：“正因为记录过程是瞬间的、影像的特性又决定了不能手工去改正，因而，很显然，最终的照片必须在胶片曝光之前创造出来。如果摄影家没有学会事先预见到他的最终成果，事先决定实现他的预见必须采取的方法，那么他的最后作品（假定那是摄影的话）只会是一些幸运的或不幸的机械的偶然产品而已。”这里，韦斯顿讲到他的“预见”的理论。
“因此,摄影家的最重要的，也是最困难的任务，不是学会摆弄他的相机、显影或者印相，而是学会以摄影的方式看待摄影——那就是在熟悉他的工具和工艺流程的基础上，去观察他的题材，从而在一瞬之间把他眼前要素和价值观念转化到他要拍摄的照片里去。”
在叙述了大量实践经验以后，他又一次提倡用好一个镜头、一种胶片、一种相纸的重性。最后，他强调说，“相机固有的诚实不能认为是这一媒体的局限，因为它排斥的只是那些应当属于画家的题材。”“不幸的是，摄影能让我们以新的方法揭示新事物的强大能力被大多数阐释者所忽视。今天的情形是，衰败下去的绘画传统的影响却被‘沙龙心理’所代替，这股势力也是用建立虚伪标准和压制创新的办法，同样地遏制着摄影的进步。”
说到沙龙摄影，人们就会联想到它的工作方式的呆滞的一面，例如过分注意形式美等。“沙龙心理”应该是指这方面问题的。当然，沙龙摄影并不是贬义词，它是一个流派，它自有它的长处和存在的理由。韦斯顿说道，“今天的摄影家已经没有必要把他的照片弄成淡水彩的样子好让别人承认它是艺术，但他仍然要遵守所谓的‘构图法则’。这种法则只是一种江湖秘方而已。要在拍照以前去向构图法则求教，简直就像抬脚走路之前要先研究地心吸力一样。这些规律和法则事实上是从成功的作品中引伸出来的，它只是观察以后的反映，根本不是创造的动力。”“好的构图只是一种观察被摄物的有效途径。它是无法教给人的，像创造性一样，它是一种个个的逐渐形成的素质。”（原载《中国摄影》1998年6期，署名沈明译）

6．读书札记：读《社会行为中的相机影像》
《社会行为中的相机影像》这篇长文是美国摄影史学家内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）为她丈夫沃尔特的影集《摄影家沃尔特·罗森布拉姆》而写的，收录于该影集之后。沃尔特是当年刘易斯·海因发现并培养起来的纪实摄影家，以后曾在纽约布鲁克林学院教授摄影40年。《中国摄影》1998年第12期曾介绍过生活摄影文库中《纪实摄影》一书的内容，该书出版较早，内奥米的这篇文章正好与该与书衔接，着重讲述此后的纪实摄影。读了这两篇读书札记以后，读者便可以对纪实摄影的来龙去脉及观念的演变，特别是美国史学家的评述有一个大致系统的了解。为了突出论点和摘译的方便，按文章顺序分为10个部分介绍，当然这些编号原文中是没有的。
（1）由于人们相信相机影像的真实性，摄影从一开始就被用于反映社会活动、参与社会改革。
内奥米·罗森布拉姆写道：“的确，自从人们发现了如何用光和化学药品获得照片以来，相机就不仅被用来描述广泛的社会活动和社会关系，而且还参与其中，为寻求某种社会政策提供依据。”
“摄影从一开始就被看做一个遵循自然法则的机械过程，人们认为，它的影像不像手工制作的艺术品那样带有个人情感色彩和偏爱倾向。当胶片和晒印工艺有了发展，实物和事件的拍摄越来越多地在影室以外进行时，相机拍摄的影像进一步加强了这种看法：摄影是对常见的或许还是互不关联的事实的记录。由于它对细节的精确再现、对稍纵即逝瞬间的把握以及不受艺术家的插手干涉，观众相信，摄影影像虽然不是彩色的，然而却是对具体事物和社会状况的真实反映。”
“经过一段时间，相机纪实（相对于相机艺术而言）在工业化国家中的地位变得日益重要。城市开发商、政治家、科学家和社会活动家都利用摄影达到各种不同的社会目的，例如：鼓动城市某个地区的拆毁与重建、提请公众注意由皇家政府或私人企业发起的社会项目、研究各种现象以便对物质环境和社会环境进行更多的控制。”
（2）社会纪实摄影这个词是直到20世纪30年代才广泛使用的。
作者在叙述了大量史实以后说：“这种意义上的摄影，通常归于‘社会纪实摄影’的类目之下。它在19世纪已经发育成为一种可行的风格，但‘社会纪实’这个词直到20世纪30年代才广泛使用。”
“在当时社会纪实领域里活跃的几位摄影家之中，刘易斯·W·海因是坚持相信摄影能够在经济改革中扮演重要角色的。”“他当时正大量拍摄移民，保守人士认为会败坏英美传统文化，摄影作品也把他们描绘成‘没有人类感情的微不足道的东西。’而海因对待移民现象的态度与这种所谓的客观纪实截然不同，他的想法是提醒观众去认识一种能将不同国别的所有人团结起来的最根本的人性。后来，他发现自己对新移民产生了浓厚的兴趣，开始跟踪拍摄他们的住房和工作环境并加以报道，最终引起了政府机构和社科类刊物的关注。”
“美国社会纪实摄影的黄金时代正处于政治和经济运动蓬勃发展时期，这些运动旨在改善工人阶级的状况，以免它恶化到立法措施无能为力的危险局面。当第一次世界大战的爆发激起一阵爱国主义热潮的时候，改革运动嘎然而止，对社会纪实的需求也随之消失。”
德国的纪实摄影家奥古斯特·桑德和海因有所不同，他“通过描述各个阶层形形色色的人物，将这一概念加以发展。他致力于通过摄影来反映自己那个年代德国社会关系的本质和结构。第一次世界大战期间这个目标中断一个时期以后，桑德又于1920年迫不及待地回到这个项目上来，设法去完成他的计划：‘20世纪的人们’。他试图通过朴素的工人，农民、演员、专业人员、艺术家和文学家的影像，来找到近似的社会背景之下人物之间的共同性格。”
（3）小型相机的广泛使用对社会纪实摄影的迅猛发展，有着极为重要的意义。
桑德和斯特兰德都是使用大型相机拍摄照片的，他们的工作效率必然受到限制。但“到了20年代末欧洲人已经开始使用35mm小型相机拍照，及时报取突然发生的、迅速变化的事态变得容易多了，于是在欧洲出现了一个独具特色的新闻摄影阶段。以后小型相机又在美国流行，正好成为20年代在美国城市中心区出现的关心社会进步的一些组织的有效工具，他们希望通过社会纪实摄影推动他们各种改革计划。”“这些项目的共同点是带有激进的集体性和政治倾向，参与其中的摄影家可能是专业人员、艺术家或工厂工人。对他们而言，相机已成为形象化地反映经济政治战线斗争的武器。这样的观念首创于德国，当时大约一百个工人和摄影家组成的组织，从工人阶段的观点去反映德国的生活。其中很多组织都积极致力于反纳粹活动，在当地举办影展，并向左翼报纸《工人画报》提供图片。”“类似的，以摄影为有效工具改变工人阶级自身观念、改变社会的努力，在苏联是由亚历山大·罗德钦科带头的，他认为，相机，特别是35 mm徕卡相机，具有一种从全新的、非传统的角度记录现实的能力，因而是重新塑造工人阶级形象的理想工具。”在美国，“类似的带有激进政治目标的城市纪实工程是由1929年成立的工人电影摄影联盟发动的。”它后来改名为摄影联盟，用保罗·斯特兰德的话说就是拍摄能够“影响、团结和感动大批人民”的照片。“联盟中一部分成员并不是摄影家，他们从事着其它技术性工作或职业，他们从事摄影的目的是出自个人的需要，并不是为了发表照片。他们认为，相机影像是一种表达社会观念的工具，虽然不同人可能有不同的表达方法。与‘大众观察’或美国政府的项目不同，联盟的项目来自于摄影家的需要，而不是来自于他们为之服务的机构的需要。”
（4）刘易斯·海因的风格被认为是社会纪实摄影的典范。
“在大萧条时期，由政府资助拍摄了涵盖方方面面的农村和城市的图片。1935年至1941年间在农场保障局（美国政府农业部下面的一个分支机构）的支持下拍摄的那些照片被公认为在资本主义国家发展起来的社会纪实摄影风格的代表作……它具有社会纪实摄影最为重要的改良主义目标，那就是唤醒观众去寻求一些缓解措施，以便使那些看起来需要纠正的社会结构中的混乱现象得以缓和，但对其基本的经济概念则毫不怀疑。”
刘易斯·海因等人拍摄的农场保障局的纪实作品具有以下一些特点，“农场安保障的纪实作品的影像和文字都极为重视‘人的因素’，努力唤起人们对那些由于不能控制的外部环境的影响而深受其害的人们的同情之心。”
“农场安保障的摄影应当被视为社会纪实摄影传统的最后一次大规模的成效显著的摄影项目。”
（5）40和50年代，纪实摄影手法曾被大公司用来改善自己的形象，但并未成功。
“40和50年代，有些大规模的摄影项目表现得缺乏活力，社会纪实摄影观念被工业集团用作公关武器，变成操纵和取悦的工具，而不是追求社会改革。例如，斯特赖克作为新泽西美孚石油公司一个摄影项目的负责人，试图利用农场保障局的摄影风格和态度来改善自其创始人约翰·D·洛克菲勒时代起就被视为掠夺成性的美国工业的臭名昭著的形象。他雇用了11名有纪实工作经验的摄影家，对石油工业各个方面进行了广泛的拍摄，汇集了成千上万幅照片，但这些影像对改善公司形象或者让国人了解石油工业方面，效果都很小，甚至没有效果。”
（6）画刊的大量创办，使社会纪实摄影进入了大众交流。
“在40和50年代，纪实摄影观点被画刊甚至工业企业拿了过去。成立于30年代末期的、资金雄厚的两大画刊《生活》和《展望》，以发表有关社会现象及其相互关系的专题图片报道而闻名，它们把对复杂社会问题的探索变成了一种普通的大众交流活动。这些刊物压倒一切的商业考虑，再加上有时候政治上很保守的出版方针，意味着照片经常以不完整的，表面化的或带有偏见的报道出现。编辑们做出的选片、剪裁、设计和文字说明的决定，有可能完全改变了摄影家的初衷，或者使之成为没有实际意义的视觉交流。”
（7）40年代以后，社会纪实摄影获得了一定的艺术地位，但却背离了它社会改革的初衷。
“也是在40年代，社会纪实摄影开始获得了一些艺术地位，现代艺术馆新设立的摄影部多次举办影展，将社会纪实摄影风格的影像和新闻报道照片编排在一起，这种做法的高峰是1955年爱德华·施泰肯主办的名为《人类大家庭》的展览。这个被美国诗人卡尔·桑德伯格称做‘人性大峡谷的相机证言’的展览，展出了大量的摄影报道作品，并且以立体的方式展出。由于这次展出（以及其它类似展出）没有确立任何社会目标，因而，在有些摄影家看来，它既破坏了社会纪实摄影运动的初衷，也损害了展览和照片本身的意义。”
（8）编辑人员的意图束缚了社会纪实摄影的发展，但有些摄影家仍在追求既定的目标。
“第二次世界大战结束以后的一段时间，发生在南方的国内问题和东南亚地区的矛盾等主要社会冲突，都由日报和《生活》、《展望》等画刊的新闻记者拍摄了下来。一部分独立的摄影家仍然把相机影像视为根据个人情感和领悟力做出人道主义陈述的一种方式。但他们发现自己的工作和这类纪实摄影中的流行观念已不合拍。流行的观念要求按照编辑人员的要求安排照片和撰写说明，而不是根据摄影家的意愿。而同时，这类摄影家则经常被视为是过分执著于社会意识形态，因而不值得引起摄影艺术社团的关注，这类社团往往倾向于远离现实的主题，或倾向于前卫美学观点。但是，也还有一批摄影家，包括罗伊·迪尔拉瓦、保罗·斯特兰德和沃尔特·罗森布拉姆，继续从人类生存状况中寻找他们的拍摄题材，表达他们愿与不同背景、不同民族、不同文化传统的人民之间互相分享感情的团体精神。他们有的依靠出书，像斯特兰德，或者偶尔举办展览以赢得观众对他们作品的赏识。”
（9）70年代社会纪实摄影曾有所抬头，但电视的普及迫使社会纪实摄影家考虑新的方法。
“20世纪70年代以来，关于社会问题的纪实摄影似乎再一次成为一个切实可行的目标，但其规模则大受限制了。尽管工会和关心生态和社会问题的组织发展，将照片和适当的文字说明搭配起来，可以起到教育公众和影响政治行为的作用，但电子媒介的主导作用却表明，让公众了解重要问题乃至激起社会行为的功能基本上已被电视所取代。在这个信息传播方式的转型时期，曾经是社会纪实传统的不可或缺的改造社会的因素被抛弃了。其结果是，人道主义的社会纪实摄影这一传统本身受到了质疑。”
“由于这一原因以及其它一些缘故，美国一批具有社会纪实摄影意识的人士觉得，应该对这一形式本身加以重新思考。他们建议将社会纪实与更为激进的社会治本活动联系起来，无论是在含义上还是风格上都应有所改变。他们认为，为了使其作品含义明确无误，为了接近对大众传媒极为敏感的公众，摄影家必须借鉴广告操作方式，在图文的并列、排比等不同关系的变化上下功夫。他们感到，由海因、兰格、罗森布拉姆和斯特兰德为代表的人道主义方式有可能被变为艺术商品，而不是激发社会变革的武器。尽管这些作品带有激进的内涵，也有可能以进入艺术品市场而告终，这将是很滑稽的。”
（10）社会纪实摄影向何处去，目前仍是一个悬而未决定的问题。
“社会纪实摄影目前仍是一个悬而未决的问题。或许它会改变形式再次以强大的阵容出现，或许它的重要性永远成为历史。不论结果如何，包含人道主义价值观的影像在西方工业化国家中的社会行为史中扮演了一个独特的、有时是极为重要的角色，而且它仍然是具有远见的摄影家和改革者的激情与承诺的见证。”
读完这篇长文以后，随着作者最后给出的悬念，我们会进一步思考社会纪实摄影，包括中国的社会纪实摄影究竟在什么地方？它将走向何方？哪些摄影算是社会纪实摄影，人们的看法可能是很不相同的，可不是吗，有人曾给纪实摄影前后下过近十个定义，可见“定义”这玩意儿是不大好摆弄的。比较实际的解决办法是体会一下它的精神。在这篇文章里。内奥米·罗森布拉姆讲述了社会纪实摄影发展中的许多起伏变化，但她认定其中有一个精神是永恒的，那就是“具有远见的摄影家和改革者的激情与承诺”。（原载《中国摄影》1999年1期，署名许云智）

7．读书札记：读《报道摄影》
《报道摄影》（Photojournalism）是美国时代——生活图书公司编辑的《生活摄影文库》中的一本。由时代——生活国际（荷兰）公司出版。我读的是1976年修订版，是20年前出版的。20年来事情有了相当大的变化，电视在专题报道方面已发挥了很大的作用，但作为对报道摄影全盛时期的历史回顾，对今天中国的读者仍有一定的参考价值。况且，90年代后期以来，中国的广大相机持有者中，已经有相当多的人把镜头对准了中国经济、政治、历史、文化各个方面的现实存在，希图用组照，用讲故事的方法告诉世人，告诉后人一些事情。不少出版社也跟了上来，出版了不少这方面的专辑。这是改革开放20年来中国摄影的又一次飞跃的开始，大批摄影家已不以拍一张完美的照片为满足，摄影将进一步在中国这块圭地上发挥它的本体功能，为改革开放和社会主义建设、为发展人类文化作出贡献。
这本正方形12开本的书共227页，分为6 章，从新闻采访、照片中的故事、有说服力的照片、业余爱好者的报道摄影、专业任务、照片无处不在6 个方面作了论述。图文并茂。所用资料大部分是《生活》杂志的，可以说是该刊数十年的经验总结。当然《生活》注重的是人物的行踪和故事，还不等于是报道摄影的全貌，但作为本世纪中期盛 极一时的报道摄影的主要刊物，许多观念和方法是有典型性的。
该书讨论的范围从新闻到实用，从专业到业余，内容非常广泛，随着阅读的进展，读者会发现报道摄影有着更加广阔的驰骋天地。它实际上包括了人们常见的出版物中的摄影的绝大部分。如果从这个角度去理解、去对待摄影，中国摄影家应该是大有可为的，他们的贡献也将不可等闲以视。
书的前言一开始讲了一个故事，说正当本书行将付印之时，一位编辑和美国报道摄影家A·艾森斯塔德在林中散步走了几英里。这位编辑也喜欢拍照，今天他空着两 手，而A·艾森斯塔德则背着沉重的摄影包，随时准备拍照，他相机不离身已经有40年了。前言作者感慨地说，这就是专业摄影家的表现。“许多摄影爱好者懂得技术，有专业人员的想象力，也许还有一切必要的设备，但是他们拍不到好照片。关键在于态度的不同。专业摄影家，他就会考虑怎样使他拍的照片成为一个大题目的一个组成部分，而不是几张单独的照片。他还会经常想着怎样在什么地方才能发表这些照片。不同的态度决定了专业摄影家的特性。它迫使他跳出自己：取景器里框下来的是不是真正有用的照片，是不是帮助讲清了一个故事，营造了某种气氛，抓住了事件的要点？一句话，努力像专业摄影家那样去思考，学会从周围发生的事情中榨出最大量的有用的东西来。这就是报道摄影——从事件中制作出摄影故事，制作出对民众的冲击力。”
读者会注意到，本书作者自始自终都强调“按照编辑的方式去思考”，强调迎合编辑的意图，这可能反映了两方面的原因。一方面说明美国是一个商业社会，一切以有无销路为取舍。另一方面反映了美国主流传媒之中存在着一种不成文但却强烈的共识，离开了这个共识便行不通。这大概就是E·韦斯顿、E·哈斯坚持自己编辑自己作品和“玛格南”图片社成立的原因之一。但在欧洲，由于政治经济的多头，这种共识似乎不如美国那么强烈。
作者说，有时候实践起来并不容易，但要点却很简单，也不难学到。“第一，按照A·艾森斯塔德的办法去做，带上一台相机。第二，到现场去……第三，试着把拍单张照片的办法，改为拍摄多幅照片的故事，并且参与到事件中去，争取完成这个故事。第四，采用编辑和使用照片的广告商的标准，严格要求拍摄结果，如果照片不合标准或者效果平平，干脆不拍。”
新闻采访
第一章讲的是新闻采访。从新闻报道角度看，“报道摄影向我们展示的是那些不常看到的东西。”新闻无处不在，对新闻摄影家来说“任何地方都不嫌远、任何艰苦条件都阻挡不了摄影记者。”在新闻摄影出现之前，这类采访是画家的事，画家用图画传播新闻。相机发明后很长一段时间，报纸所用照片仍然由画家绘制以后才能制版。19世纪末叶有了照相铜版印刷技术的发展，它使摄影术和出版业走向了天然的结合，于是报道摄影便对人类生活产生了前所未有了影响。
关于新闻摄影，该书强调“关键瞬间”，“伟大的新闻照片是从纷乱的人类事务中提炼出来的。它从战争中抽引出一个瞬间说明所有战争的残酷性……然而摄影记者不是历史学家，他不是从一个超然的立场去评价一个时代的伟大潮流，而是和他的拍摄对象一起，在事件的汪洋大海之中遨游，往往是在快速反应和偶然机遇中达到顿悟。”随后该书用30页的篇幅介绍了本世纪一些著名的新闻照片和它们的拍摄经过。
照片中的故事
第二章讲的是专题报道摄影（Photo Essay），该书认为这是本世纪发展起来的人们之间“一种新的交流方式”。我以为也是《生活》杂志得以起家的看家本事。“专题摄影是最复杂的，同时也是最有趣的摄影成果之一。像人们已经看到的那样，“它涉及使用一幅以上照片，体现一个以上人员的才干——编辑加摄影家，通常还得有一位美术设计师。”“专题摄影的创作要求把许多照片根据一个主题组织起来，以便更深刻，更充分、更完整、更强烈地表述一个观点，这是单幅照片办不到的。”我以为，这就是摄影的局限性。摄影有实时、瞬时，长久伫留于人类视觉的特长。但比起文字和电影电视来，瞬间影像却成了它的缺陷了。专题摄影无疑是一种弥补。专题摄影的“题材可以是任何事物——一个观念，一个人物，一个事件或地方。可以按照时间顺序组合，也可以按照主题思想组合，这些都不重要，因为这种形式本身就是灵活多变的。关键是这些照片放在一起必须能够丰富和强化主题。它们已经不能被看作是单个的实体，个体的艺术作品，而是一个整体的各个组成部分，专题摄影要想成功，整体效果必须大于局部之和。”报道摄影有一个从单幅向多幅发展的过程，在这个发展过程中编辑的地位越来越重要，“编辑要求摄影记者带回来的不是一些照片，而是一个故事，一个完整的故事。”当然有时候摄影家带回的照片已经组成了摄影家心目中的故事，但却不是编辑心目中的故事，于是“编辑和摄影家之间一种很紧张的关系就出现了”，但对比该书未加发挥。
《生活》杂志在1936年11月的创刊号中说道：“去观察生活，观察世界，目击伟大事件，注视穷人的面孔和骄傲者的姿态，观察新奇事物——机器，军队，群众，丛林和月亮上的影子，观察男人的工作——他的绘画，高层建筑和发明创造，观察数千英里以外的事物，隐藏在墙壁和房间里的事物，危险而不可接近的事物，男人所爱的女人和孩子们，观察并从中获得乐趣，观察并领略惊异，观察并受到教益。”这就是《生活》杂志的宣言，也是它开列的报道摄影、专题摄影的题材清单。当然这是一份美国式的清单，但我们注意到，它考虑的范围是很广的，“观察”的积极性是很高的。《生活》杂志创刊后的几个月之内，美国出现了《展望》、《观察》、《照片》、《图片》、《焦点》、《图片与快门声》等许多大量刊登照片的画报，报道摄影和专题摄影的黄金时代到来了。
在列举专题摄影报道作品时，讲到了1945年22岁的英国人L·麦库姆为《生活》采访的一位求职妇女格温特·费林的故事。二次世界大战结束时，美国人民普遍希望过上正常的生活，希望开创自己的事业。23岁的格温特从外地完成大学学业后到纽约来闯荡。麦库姆把她的日常生活、她的求职的困苦、成功的喜悦拍摄了下来。《生活》用12页版面介绍了这些照片，在读者中引导起强烈反响。格温特一下子成了人们亲近熟知的人物，人们分享她的困苦与喜悦并且受到鼓舞。
专题摄影的经典之作是W·尤金·史密斯1951年为《生活》拍摄的《西班牙村庄》。该书认为“《西班牙村庄》的基调和麦库姆的格温特·费林的故事是完全不同的。一个关注的是个人，而另一个是生活本身。史密斯这些不平凡的照片中的村民当然是一些个人，但他们不止于此，他们代表着人类”。这里显然讲的是报道摄影中的一个小门类，讲到纪实摄影（社会纪实摄影）了。这是一种更具深度、有着更大社会意义的报道摄影。该书讲到报道摄影时并未一一列举它可能包括的门类。参看《ICP摄影百科全书》报道摄影词条所说“报道摄影的范围很广，包括新闻、战争、特写和纪实摄影”便可明白。中国许多摄影报刊的编辑把广泛的报道摄影理解成纪实摄影了，大概因为只看重这些照片的写实这个共性吧。《生活》杂志运用专题摄影这个武器揭露“犯罪、社会不公与堕落”，许多社会纪实摄影家为此作出了难以想象的艰苦努力。在关于一对吸毒青年专题报道的导语中，杂志呼吁“帮助吸毒者，制止麻醉品的泛滥，清除悲惨、顽固的社会罪恶。”
这一章最后，论述了报道摄影和美术设计的关系。摄影家的作品通过编辑的选择以后，还要经过设计版面的美术师的处理，这个环节对出版物来说是十分重要的。不同美术师可能有不同的处理，这一点也是摄影家应该了解的。