艺术作为摄影

一、苏格拉底有言：“未经审视的生活是没有价值的生活。”———被译成“审视”二字的古希腊原文，不知可有“观看”的意思在。将这个哲学词语挪来言说视觉文化，尤其是谈论摄影，不免牵强，而苏格拉底时代何曾梦见人类将会出现摄影。
古希腊另有一句箴言，铭刻庙堂，适可与苏格拉底的意思相映照，叫做“认识你自己”。美少年那喀索斯临水自鉴的希腊神话，更道破人类极度自恋———其实是渴望自知———的天性。
我们如何“认识自己”?凭借什么而能“审视”生活?

二、今年夏季，纽约大都会美术馆摄影部举办德国摄影家桑德大型回顾展，他在上世纪初为同胞拍摄的七组肖像系列，以珍贵的原版集中展示：工、农、商、学、兵，神父、匠人、职员、警察、妓女、金融家、政治家、艺术家、囚徒、残疾人……其中包括他死去的儿子当年因纳粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。这套作品因其客观而正直，约有数万件被第三帝国所封禁。
展事评语如此写道：“去除偏见、直接观察的摄影作品，有甚于哲学与社会学文本向我们揭示的存在的真实。”桑德本人的告白印在入口处墙面：“我愿以忠实的观察向历史奉献我们时代的肖像。”而本雅明当年的评价是：“人的面相在这批照片中透露了全新的，无可度量的意义。”
十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得见原版———每件照片右下角是他亲笔书写的日期———仍然深深感动。被他拍摄的每个人定睛凝视着我，同时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。

三、“肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义———“此曾在”———而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。
马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布列松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”。

四、“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术?”
本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，不如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。
近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，近半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。
二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，已经超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一方面，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业———“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的时代，已然蔚为大观。

五、20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏———美术与摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。
中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获得认同的，其实是中国电影。
摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪：仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。
讽刺的是，中国也已步人影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看?何为影像?影像产品的自尊自律，又如何提升———或抵御———影像的社会效应与政治权力?出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画／影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。
绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意味创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代，若绘画或摄影作品果然被赋予生命与意义，端视作者是否了解自己的时代，并根植于观看。

六、未经审视的生活是没有价值的生活———未经“领悟”的影像岂不意味观看的枉然?一则有涉“观看”的公案倒可使我们“审视”百年前新技术与新的感受模式兴起之时，一位敏感的中国人如何做出反应：
故事早已著名，即1905年日俄战争期间中国间谍被日军砍杀，围观同胞神色漠然。鲁迅先生目击影像，从而弃医从文———故事至此本已了结，而新近旅美中国学者周蕾据以当代观看理论，专文追述，就其中多重“看”与“被看”，深有阐发：影像中的行刑与围观，是一重“看”与“被看”的关系；影像播放、学生观看，又是一重“看”与“被看”的关系；当行刑完毕而日本学生高呼“万岁”，鲁迅看在眼里，再是一重；及至他忿而退场，亦同时为日本同学所看……
观看之道，大不简单。当年鲁迅既由观看而竟省悟“大义”，更觉察到影像的力量。多年后，在另一短文中鲁迅写道：某日他向教育界同仁提出“未来教学或以幻灯辅助”的设想，话一出口，即被“淹没在众人的哄笑声中”。此时此事，使他诧异的不是同胞的漠然，而是对影像的漠然。
中国人说：“眼见为实”，而不存“审视”之心的目光，则另有中国的说法在，叫做“视而不见”———未经摄影确认的事物，一如“未经审视的生活”，本雅明在《论历史哲学》中写道：“过去的画面一闪而过。过去只有在它作为瞬间闪现的意象才能被抓住，在这一瞬它能被认出，并不再重现。”因此，如果不是过甚其词，上世纪被他引用的另一句话便如同箴言：“将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂得摄影的人。”
当桑德以摄影机凝视同胞，布列松在“决定性瞬间”摁下快门，卡帕穿行于战火血泊，戈尔丁辗转于暗室情侣，萨尔加多目击淘金者浩浩荡荡的苦役……芸芸人世，摄影犹如天启，犀利而直白，倏然照见逝隐韶光的历史真相、莫可名状的存在片刻———此时，问题非仅关乎摄影，如维特根斯坦所言：“哲学留下的是一个原样的世界”，借大师的法眼，我们在经典摄影中迎面遭遇者，岂不正是这“世界的原样”?

七、今年初春，欣见广东美术馆举办盛大摄影展“中国人本”，我们终于得以照面部分“中国的原样”。虽展题大而失当，但参展作品呈示了我们社会相对真实的一面，而美术馆瞩目于纪实摄影的姿态，毕竟是可称许的。
稍后，有芝加哥大学华裔教授巫鸿策划，与“国际摄影中心”在纽约联合举办的中国当代摄影展，是为国际间首次颇具规格的中国摄影展。其中以中国被笼统称为“前卫艺术”的影像作品为主，与世界当代摄影理念相呼应，并向外界证明：中国新的摄影群体已然懂得摄影作为言说的权力。
此前二十年乃至五十年，中国的影展由早期遵奉宣传的意识形态到晚近所谓“艺术摄影”：风俗景物、浅层的世态，“形式美”、“人体美”之类———真正趋前而有望成熟的，反倒是十多年来的商业摄影与实验摄影，唯前者过于喧嚣、后者过于边缘———其间，直探真实、敏于认知的严肃摄影既稀有，也难面世，即或面世，仿佛灰尘，不免被公众及“专家”们对影像的漠然所忽略。我们的观看本能仿佛故意沉睡着，不肯醒来：影像的雄辩远胜文字，一个未被影像文化充分启蒙、持续教育的民族，在影像面前———犹如在活生生的事相面前———唯漠然而已，或如巴特所说：驯服摄影的方式，是使之成为“艺术”。
然而本雅明早已借萨夏·斯当的话发出警告：“摄影作为艺术是危险的领域。”他指出：世界的“美丽”足以蒙蔽摄影，抹杀其认知的功能———眼下，国内文化研究学者有关世界影像理论的译介，相当可观，有胜于以往任何时期，惜乎未见发生广泛的回应。可喜者，以上提及的两项展览均已确立鲜明的立场，试图扶正摄影在中国迟来的位置，并向公众揭示“何为摄影”。
我们总是迟到的。所幸有“从不太迟”的西谚在。生活的运行，无所谓迟与不迟：只要愿意止步“观看”，尤其是，只要摄影机在场，生活便有可能呈示价值，犹如照片的显影———何谓价值?人之所以是人，乃因懂得自我审视。摄影之在中国，不在中国没有好的摄影，而在摄影机随时看见我们，我们是否看见摄影?