中原厚土

--试图以纯粹的精神力量来创造图像，并在其中承担责任和寻求自由，这并非是 一则神话，而是对自己仅有的人生的一种选择。
我们面前的这个人孤独内向，寡言沉默--大凡这类属木形性格的人性格的形成有两个原因：遗传的秉性或童年的经历。于德水不属于后者。除却秉性，他的性格还与他的故乡--豫东黄泛区腹地有关。
河南是个贫穷的农业大省，人均经济收入仅排全国第18位。"土、苦、古"，人们这样概括。"日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉。"土地是乡野中国文化之本，河南九千多万人中，有七千多万农民与土地捆绑在一起。从西伯利亚吹来的强大的西北气流把西北内陆和蒙古高原的粉砂细土吹至中州，这种细腻而疏松的黄土很适合远古农具用以耕作粟、稷等作物。在15万至1万年前古黄河形成后，黄河每年向下游冲送着4亿吨泥沙。黄河定期泛滥。自春秋始大改道26次，决口1500次。黄河挟带的泥沙填充了洼地沟壑，不但冲击成了一块块新的陆地，还为中下游带来了肥沃的淤土。当长江流域孕育出了荆楚文明时，距今5000~7000年，黄河流域也孕育出了华夏文明：新石器时代河南渑池以农业和彩陶著名的"仰韶文化"是黄河流域母系氏族社会的鼎盛时期。黄帝出生在新郑。安阳、洛阳、开封分别是五朝、七朝和九朝古都。如果中国古代文明有5000年历史，那前4000年都能在河南找到文明发祥的痕迹。
河南还是一块灾难深重的土地。1855年（清咸丰五年），黄河在铜瓦厢溃决，20年间河水漫溢，淹没村庄。1941年大饥荒，饿殍遍野，典儿卖女，人民易子而食，河南3000万人有300万人逃荒，另有300万人病饿而死。这是中国也是世界上最大的灾荒之一。
1938年6月6日，国民党军队扒开花园口大堤，无数难民离乡背井。而在历史上，发生在河南的战争超过了其它地区的总和。中国第一个人民公社出现在信阳遂平。信阳又是河南放卫星最多的地区。1959年冬始，信阳百日无雨，秋粮颗粒无收，百姓杀牛、煮食野菜、红薯叶、树叶、树皮。有4万人口的嵖岈山卫星人民公社，90天内饿死4000人。1959年10月~1960年4月，因产量减少又高指标征集 "透底粮"（1959年信阳地区实际产量二十多亿斤，而地委浮报为五十多亿斤，这一来，把农民的口粮、种子粮、饲料粮全搞光了）。整个信阳地区所属的18个县（市），其中15个县（市）有几十万人在大饥荒中饿死，许多村庄灭绝了人迹。《西平县志》记载非正常死亡4万，《信阳县志》记载非正常死亡5.1万，《淮滨县志》记载非正常死亡9.8万，《息县志》记载，非正常死亡10.7万。而光山县死亡的人数要多于息县。1930年红军西征转移后，国民党对信阳进行了血洗，光山县有439个村庄被烧光，208户被杀绝。50年代任上海市财政局长，后被打成右派在信阳商城县劳改的顾准面对大饥荒在日记中写道："严冬未届，路旁已见冻死之骨……"当时，信阳地区大小粮库仓满囤满，百姓宁可饿死，却并无一人抢粮。20世纪70年代，黄河开始间断性地断流，到了90年代，几乎年年断流。在1972~1997这二十六年中，黄河断流20次。断流河道长达六百八十三公里。于德水痛心地在老百姓俗称的"晒河底"拍下了大量的照片--母亲河成了季节河了，从河口至开封柳园口段，河床步步龟裂。麦地焦渴，赤日灼人。
"我的故乡是黄河的泥浆淤淀起来的深厚的黄土地。这里的每一颗泥沙每一粒尘埃都来自黄河。"于德水曾专程考察从济源至开封，也就是从桃花岭到东坝头地壳沉降幅度最大的这一段，宽浅的河道在坳陷区如左右甩摆的游龙。水过处河床底似老农聚满褶皱的脸。他还到滑县、浚县和兰考的东坝头，看黄河在历史上数次改道的这几个紐结点。二十余年来，于德水从豫东黄泛区开始，逐渐向黄河上游上溯，他的镜头始终追踪着黄河两岸的百姓。
于德水没有受过正规的高等教育"文化大革命"时学业中断，自修美术。1969年在周口烟厂当工人，1976年因有美术特长被抽调到周口文化馆。当时，周口市街头二十多米宽，十多米高的毛主席画像就是由他所敬绘。在文化馆期间，一个偶然的契机使他接触了摄影。从1978年秋始，一部海鸥4A照相机就不离身地躺在他的书包里，成了他所拍照片的家。那时他已认定了，要把自己一辈子所有的思想、愿望、情感与表达，都装进这个小小的匣子里。题材也只有一个：乡间事像。母土父老的精神负累。农民与土地的关系。他是聪明的，因为如果他认定终生只做这一件事情，那也就是说他做了一切事情--成功地做好一件事情，一切事的类似性便都可以从这一件事中跃然而出。

青年时的于德水是一个渴望思想与行动的理想主义者。而他又赶上了那样一个年头，并碰上了对他一生都将产生影响的年轻时代的友人李媚、陈晓琦、宋聚岭。于德水的《大河万岁》时代正表现了一种青春的飞翔。1985年5月，于德水、李媚、陈晓琦、宋聚岭等一行18人从花园口出发，边走边拍，历时一个月抵达壶口。"白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。"在那一个年头，他们每一个人都充满着富于人格化的自我意志。蕴蓄着感受的生活比蕴蓄着思索的生活显得更有色彩。
"某些革命由于延续而失败，60年代的革命却似乎由于失败而得以延续（莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》）60年代是一个大时代，全世界各种思潮动荡、勃兴、突起、龙骧云涌。作为60年代的开端，英属、法属的非洲的非殖民化是一个伟大的事件。中苏分裂和柏林墙的建立是一个重要的事件。1963年8月，浸礼教会牧师马丁·路德·金组织了有二十万人参加的"向华盛顿大进军"。同年11月，约翰·肯尼迪遇刺。1964年，赫鲁晓夫倒台，柯西金、勃列日涅夫上台。1965年，美国第一支正规部队进入越南。1966年，中国的"文化大革命"揭开序幕。1967年10月9日，39岁的切·格瓦拉在玻利维亚的瓦耶格朗德山区被枪杀。1968年1月18~21日，日本"全学联"的抗议者在瓢泼大雨中与5000名警察对峙，并曾一度占据了美国使馆。1月末，美国在越战中组织春季攻势。4月4日，39岁的马丁·路德·金被暗杀。5月，巴黎的大学生们喊出了"一切权力归想像"、"行动=不反动+创造"的口号。100万人参加了反政府的大游行。学生与工人联手，1000万工人参加了欧洲历史上规模最大的罢工。第五共和国的政府濒于解体。让-保尔·萨特支持学生运动，他与波伏娃等人签署宣言："向用一切手段摆脱异化秩序的学生致敬" 。8月21日，50万苏军入侵捷克斯洛伐克，坦克在街上穿梭，装甲车向一切移动的目标射击。
60年代，影响深广的还有日本的"全日本共同斗争委员会"，英国的"愤怒的青年"，美国的BG/嬉皮士运动，新左派运动。在美国的反传统运动中，垮掉派诗人爱伦·金斯堡的诗广为流传。这是一个颠覆性的社会群体，在这个社会群体中，政治歌手彼特·西格，摇滚翘楚鲍勃·迪伦是年轻人心中的英雄。1969年，美国人首次登月。也就是在这一年，五十万人三天三夜齐聚纽约郊外一农场，他们在泼天大雨中听布道，讨论问题，分享食物，高唱《圣弗朗西斯科》。60年代，是以以色列占领了加沙及西岸、西奈半岛地区为其结束的。
在这一个大时代中，于德水为了两个伟人的话而受着深沉的感动?现在二十来岁的青年再过一二十年正是四五十岁的人。我们这一代青年，将亲手把我们’一穷二白’的祖国建设成伟大的社会主义的强国，将亲手参加埋葬帝国主义的战斗，任重而道远，有志气有抱负的中国青年一定要为完成我们伟大的历史使命而奋斗终生。"（毛泽东）"我有一个梦想：有一天，在佐治亚的红色山岗上，以前的奴隶的子孙和以前的奴隶主的子孙将能一起坐在桌子周围，充满兄弟情谊。我有一个梦想：总有一天，甚至连密西西比州，这个在不公正的行为的烤炙下令人难忍的州，也将改造成为自由和公正的绿洲。我有一个梦想：有一天我的四个孩子会生活在这样一个国度。在这个国度里，他们将不再因肤色而因他们的品格而受到批评。"（马丁·路德·金）20世纪大起大落，波澜壮阔，如音乐家梅纽因所说："如果一定要让我总结一下20世纪，我就说，它掀动了人类所能想像的最大希望，同时又摧毁了所有的幻想和理想。"
"追求理想是人类最伟大的本能。"（伏尔泰）然而21世纪的今天，我们却冷冷地盯视着为数甚众的年轻人，他们视真正的崇高、理想为滑稽和矫情。"长安有男儿，二十心已朽。"他们实际、冷漠，如一位在中国思想史上占有重要位置的作家所言，"二十岁便没有了青春，三十岁便成熟做买办"。
当然，理想的追求必须深化，必须有一个第二次启动的平台和不断强大的思想基础的支撑。"未被反省的生活是无意义的生活。"（苏格拉底）必须思索。必须把自己置于人性和社会更为宽广的维度和背景上。岁月的沉积一层一层地积淀在心头，不经过有意识的锻打与淬炼，一个人势必从昂扬转为低沉、哀婉与抑郁，并对自己昔年的激情进行否定。最后，随着身体的日趋衰老，早年的理想主义会在不经意中被逐渐丢弃。最后，他们同多数人无异，会过上一种无奈、绝望但却是稳定的生活。慢说是一个普通人，在时间中行进的历史是一个屠宰台，"举世各民族的幸福，国家的智慧，以及个人的德行，都在这屠宰台上被断送、牺牲。（黑格尔）没有一个人心中不存在消极心态，但智者与普通人的区别在于，智者不会让自己沉溺其中。容易走的都是下坡路，人一生都是一个不断使自己变强的过程。如果不持续性地修"身"修"心"，就是强者也会逐渐弱下来。事实上，理想在不断使自己变强的过程中，已经逐渐变成了一种精神状态和气质。
"生活倒回去才能理解，而我们必须活着向前。"（索伦·克尔凯戈尔）在这句名言后面我们还要加上一句，前20年都在坚持，现在为什么要放弃呢？今天，在这个工具理性和实用主义的时代，在这个堆积着视觉垃圾的时代，在一批批摄影人于道义上集体陷落的时代，历经20年的沧桑与风云变迁的于德水，在评价理想主义和昔年也许是幼稚的激情的价值时会取何种态度？如果他的回答是否定，那他便割断了自己的历史；若此，他将毫无价值。
当今，在后消费时代，在强大的资本力量面前，在"技术"的胜利中，社会和民族律动着浮躁之气。车流穿涌不息，夜都华光熠熠，人头在市区攒动。在这些攒动的人头中，为数众多者从来都没有灿烂过自己的生命。
其实，我们或许用不着去判定昔年激情的对错，只须记住由那激情所打燃的、终将持续并会温润我们一生的、最初的那星星之火就够了。
无农不稳，贵在安民。中国的根本问题是"三农"问题。占中国土地95%的乡村和占中国人口70%的中国农民的命运必将深刻地影响着中国的现实。中国农业这样一个弱质产业养活着70%的国民人口。而在中国，城乡差别的不断扩大--收入差距6：1--已成为中国发展的桎梏。农民享受不到同等的国民待遇，96万农民中只有一名人大代表，而城市人口的代表比例为26万：1。这是与宪法第33条关于："中华人民共和国年满18岁的公民，不分民族、种族、性别、职业、家庭出身、宗教信仰、教育程度、财产状况……都有选举权和被选举权"是相违背的。农民被排除在社会保障制度之外。中国人均耕地不足的省市已占全国的1/3，联合国制定的警戒线是0.8亩，而中国有666个县低于此标准。随着城市化、工业化，农民的"保命田"被大量征用。城市经济不景气，进城打工的机会大量减少，而每年农村又新增约2000万劳动力，他们更多地要靠土地来维持生存。可是，在这种情况下，都市不但不能反哺农业，还对农民的"保命田"进行大规模掠夺。
"谁道田家乐？春税秋未足。"都市人收入在达到一定数额后才交纳个人所得税；而农民，即便种地亏本，也要固定地交纳各种税费，人头税。近几年，中国县、乡、村政权机构人员剧增，许多县份的"公、检、法、司"从80年代初的二百多人增加到一千五百多人，这是为了更有力地监管农民。农民的负担高达30%~40%（城市居民不负担各级政府和公共设施的开支）农民交不起税费就镇压农民，把他们打为抗粮抗款的坏人。改革之初，一亩地农民交10元钱；现在一亩地农民要负担200~300元钱。中国的县乡财政机构臃肿，不少干部腐败，有灰色收入。县乡机构人员三千多万，养活这些人需7000亿元，而这7000亿元中的70%要由农民负担。
20世纪80年代初至90年代中期中国农村人口增加了一个多亿。中国已经有9.1亿农民，但却天然分散，难于凝聚。中国农民在遇到经济紧缩的情形下，肯定是首先的和最大的牺牲品。近几年，中国工农业发展很不协调，国家对农业的投入逐年缩减，城市的繁荣建立在乡村的颓败之上。城里人与农民的贫富差距在20~30倍。1997年后，中国农民所面对的是农产品价格大幅度下降，农业收入大幅度下降；外出打工的农民受到排斥，收入下降。但中国主流知识分子对此却表现得麻木。
中国相当一部分知识分子缺乏独立的人格,他们屈服于权力，屈服于政治中心话语。他们中的一些人在意识形态上亲美亲西方，把美国当成他们的祖师爷，以西方马首是瞻（其中一些人因在后殖民时期进行跨国资本写作和殖民化写作已成为买办文人）。事实上，这也是这些软骨与贫血的知识分子的单相思。《文明的冲突与政治秩序的重建》一书的作者、美国哈佛国际和地区问题研究所所长、约翰·奥林战略研究所主任、美国战略家、以研?quot;全球化与本土化"，"文明冲突论"著名的塞缪尔·亨廷顿早在1993年就说："中国的崛起，与历史已经证明的美国的利益是相悖的。"塞缪尔·亨廷顿认定，儒教文明与伊斯兰文明会联合起来与西方抗衡。故而，西方也要光大基督教文明，遏制异类文明，并在全球维持霸权。"文明冲突论"的主旨就是"中国威胁论"，"伊斯兰威胁论"。
中国的许多知识分子附庸政治，只对政治实用理性负责，只对权力意志和物质利益有兴趣，他们对底层百姓既无感情更谈不上关注。有人声称：文明的主人开发不出自己的文明，他们要以自己的方式为农民代言，为农民进步声音的传递"。我们不禁要问：你们这些蝇营狗苟，只会写泛情的游记，把四流的东西当《圣经》的人具备了什么资格就舔唇咂嘴，要为农民代言？你们有什么资格成为文明的见证者与发言者？你为农民进行"声音的传递"，但你进行的却是一种歪曲的传递。于德水对此深有感受，他说："我自己是农民群体的一分子，我最讨厌从感情上对农民居高临下。首先是爱，首先是认同；当然也希望土窑和茅屋的主人有所改变--那些封闭、狭隘、保守、认命、求安不变--但你首先要有一个爱的态度……他们是你的父辈……拍照时，我的视线与他们是平行的。我更多的是让自己进入体验状态：从他们的生活方式到他们的心态。把农民当道具或进行掠夺性的拍照是最令我愤怒的。"于德水的本子中记有白居易的这样一首诗：

旱日与炎风
枯焦我田亩
金石欲销铄
况兹禾与黍
嗷嗷万族中
惟农最辛苦
200年前，雨果在《悲惨世界》序言中写道："只要本世纪的三个问题--贫困使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱--还得不到解决……那么，和本书同一性质的作品都不会是无用的站在穷人一边，站在弱势一边，对农民有一种倾身惠顾的爱，让真正的文明的主人到场，并把百姓的情感百姓的良心作为摄影家所注重的第一学科，于德水血脉里流淌着这种深沉的底层意识。这是与大地一样厚重的德行之美。于德水及于德水这一类人，他们也许一无所有，但却拥有德行的溪流。

长铗归来乎
食无鱼
长铗归来乎
出无车
长铗归来乎
无以为家
济源是一个英雄辈出的地方，商末出过饿死首阳山不食周粟的伯夷、叔齐。深井里是战国时期如荆轲一样的人物聂政的家乡。他们都代表着中国古代文化中最优秀的"士"、"布衣"、"刺客"的精神。于德水曾在济源黄河边的坡头村与农民共同生活。不是随时搜觅着拍摄目标，借拍摄目标表现一己情感；而是以一己情感呼应着对象的情感--底层农民的熬心、忧戚，喜悦与欢乐。就是在那一次于德水体会到自己与某些社会学者是有距离的--他们以过分考据和作论文的方式，冷冷地罗列着表格，做着田亩、道路、村庄、住民数字和经济收入的统计。不，他不会那样做的。支持哪一种东西，感情趋向投射于哪一类东西，所有这一切结论必得鲜明地亮出。必须与某种"趣味"相区别着活着。全世界有13亿贫困人口。全世界难民超过1600万。中国有8500万文盲，有500万学龄儿童因家境窘迫不能上学。有3000万贫困人口，有6000万人徘徊于温饱线上。在这一个大背景下，那些"趣味"显得何其表层，何其苍白，何其缺乏"人味儿"，何其远离本质。
麦穗在晚霭中摇曳并发出喑哑的赤金色。远处染着青黛色的岗地、丘陵逶迤盘曲。于德水又一次在高旗营儿、杜官滩、小姚庄儿昏暗的簇簇林阴间和阡陌纵横的乡道上趱行。向晚的风吹拂着他。他在回旋于耳的风中，听到了麦粒坐仁儿发出的沙啦啦的声响。静谧中，他浑身觉出一种与万物亲合并透彻肌肤的快感。他举目向左前方环视，他的心头忽然感受着远山的忧郁与黄河东岸巨大、宽广但却是模糊的风景感。在沉思的内省中，脚下踩着的无论是颓败的乡土还是生机勃勃的乡土，在他心中都会有一种内敛的聚合力。他在人群中寻找着属于他的颗粒。而他所有的作品终将在个性与智性的统一中，成为他记忆的复制品。故土、母语、人生场景，富于历史意识的形象图式，作为摄影家，他的眼睛不仅估量着色彩、光线、形态、距离，还测度着生命在这其中的轻重与生命的丰富性。在拍照的当儿不可能与对象交流思想，但他却与他们达成了某种默契。他没有努力使自己的思绪去试配事物，而事物却顺应着他的思绪。摄影使他在对自身的不断发现中，终成为对图像的发现。《同心歌》（1981）、《六月》（1982）、《大河万岁》（1985）、《民工潮》（1991）、《中原土》（1994）、《回乡》（1995）……二十多年过去了，于德水始终向黄土鞠躬，向养育两岸人民的黄河鞠躬。并用镜头勾摹着乡野中原乡村农民的生存本质与生存困境。

小烧饼，
圆又圆，
多放芝麻多放盐。
叫俺吃，
俺喜欢，
叫俺写字儿，
俺犯难。

这一首豫东民歌令他联想起了他所拍摄过的许许多多乡村生活细节。春播夏耘，秋收冬藏。黑土、白土、黄土、青土，农民把土捏在手里，感觉着土的生、熟、强、弱。谷三千，麦六十，好豌豆，八个籽。赶上好年胜景，有三千个谷粒的穗穗耷拉着脑袋；农民也低着头，搓开豆荚点数着。阳坡麦子阴坡谷，阴山豌豆阳山糜。千锄生银万锄生金，只要吃下苦，多孬的地也让它有好收成。喜鹊乱叫阴雨天到。用木橛子刮铣上的粘土的汉子正仰头看天--农民盼着一场好雨。牙齿脱落殆尽，双腮瘪陷的老爷子沉静笃定地站在老牛旁。青筋跳动，佝偻着腰，奋力往高坷挡上推车的小伙儿。赤拍着脚，裤腿挽得老高，在龙沟旁闸水改沟的姑娘。擓着装满花糕的馍篮的妮子。"火着的可旺，一会儿水就开。"站在炉旁，拎着茶壶的嫂子面孔柔顺带着笑模样。3000斤装一乘车，老马儿喘息沉重。那些砘地的、浇园的、垒堰的、打场的、劈柴柈的，他们手都还没洗就蹲在地上唏里哗啦地吃烩面。还有铁匠、木匠、石匠、窑匠、漆匠、泥瓦匠、竹器匠、小炉匠、纸扎匠，他们的手艺让人遥想着几千年来的民间技艺。巷道、石门板、石门臼。屋檐下挂着车窟、绳套。老房的堂屋后，荆棘丛有半人多高。仓廪、畜圈、磨棚、碾房。山风飒飒，瓦楞发出硿硿的声响 。最后一线夕辉照在斑驳的山墙上。月色下，蓟草灯心草在晃动。狐狸从倒塌了的砖窑中向外窥视。
历史上几百万人的战争、杀戮，许多重要的事件，曾在人群中凸现的人物，还有串数不尽的民间事象，到了史书上只剩下了淡淡的几行。大量社会学、政治学、人类学还有在人民心灵中世代沿袭的东西都流失了。而正是借助于文学、美术，野史、稗史，特别是1839年摄影术的发明，才将其保存下来。如果说"小说被认为是一个民族的秘史"（巴尔扎克），那摄影就是一个民族的显史。现在，有越来越多的历史学者、社会学者、经济学者、文化人类学者、政治文化学者、自然科学学者工具性地使用相机。纯粹意义上的摄影家与他们有一个根本的不同：即：摄影只是他一个人的营生，而不是所有人的宗教。他必须为自己摁下快门找到一个非工具性的、个人化的理由；或者说是为了一个期待性文本，找到一个承诺自己生命情感的内容和形式。
摄影家应该是一个手持相机的人文主义者。他是在用相机发言。摄影在他那里不仅仅是一个事物的视觉见证，他的摄影本身就是人类思想史的一个增长点和一个添加。空间、时间、运动、物质、光，这五项之外，还要加上意识。从细处来说，摄影写实了心灵，纤细地记录了人类心智发展的丰富性。
从黑格尔时代起，知识分子就周期性地预言艺术终要朽灭。但是，只要人在，他们就会比任何时候都需要艺术。
在注视的帝国里，图像艺术中不但有现实感、历史感、时代感、真实感，摄影家还将生活中有意蕴的东西剥离出来，形成独特的图像语境。流线性的时间在20世纪已被定义为有重量、有体积的时间。一个完美的画面不惟有结实的造型、支点，以围绕中心的充盈形体；同时，它还内敛着人格节奏。视觉深度。坚固的构成。混乱与无序中的节制。内在的过渡性。视觉的炼金术。统一、秩序、紧凑感、真实性。滞涩与滑顺。大块的轮廓与琐碎的细节。连贯性的建构。不规则的简约形式。点缀性与拆离效果。阴影对强光的淹没。强光对阴影的撕裂。被挫折的几何美。艺术中的类比推理。艺术的先验。艺术的权杖与通过艺术权杖对思想质料的表达。艺术的修辞学与雄辩术。艺术的复活与艺术的埋葬。现代性精神困境。生命情感的流走。宁静、谐调、原始、率真。吸引、合并、排斥、消散。对每种情绪精准的表达。诗性的渗透与诗性的演绎。对判断力的澄清。泼绘内心世界的几何图形。空间缺损。时序坍塌与时间的终结。视觉沉迷。视觉惶恐。视觉中的本质和视觉中的自我欣赏。偶发的思想闪烁。蚌中珍珠般的创作母题。控制中的表现。把握上的多向度。智性上的明晰。不确定性与不安定性的描述。可疑的阐释。引人入胜的模糊。稀薄的美。扭曲、拉长、飘洒、滴沥、裂解、堆砌、覆盖。图像的暴力。图像话语的灵性。图像的亮点与盲点。图像的崩盘。用图像说话--向众人，相互，向自己，向上苍。对时间生命的原始不安。对形而上学的辩护。用幻想填充画面的剩余空间。保藏原创性心灵初始的纯朴。通过图像建构心象，并以放大了的心象挑战理性。从遮蔽走向敞亮而后又从敞亮走向遮蔽。依据某种体系又抛开某种体系。依据某种方式又丢弃某种方式。从一个意义空间跳到另一个意义空间。内力与外力互为碰撞所造成的协调和由此而产生的新的意义。在心灵的地窖中取出并擦亮人性的盾牌。艺术家冲决缺口向未知冲身。艺术家在平稳、平淡的生活中为自己的思想安排"突兀的议?quot;。如果照亨利·帕格森的说法，时间是一种创造，那艺术家又如何以人性的丰富性在时间中截流每一个"创造"？现代艺术从制造"光晕"转向制造"震惊" ，"照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。这类触觉经验与视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样" 。(瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》）在所有上述意义中，还包含着基本张力结构，"在所有人类活动中我们发现一种基本的两极性，这种两极性可以用不同方式来描述。我们可以说它是稳定性与进化之间的一种张力，它是坚持固定不变的生活形式的倾向和打破这种僵化格式的倾向之间的一种张力" 。（卡西尔）而正是这种张力在图像中形成了摄影的"元语言"。当然，上述一切是作为一个摄影家必须具备的学养与一种最基本的内在素质。
现代主义摄影是一种摄影而非一切摄影。现代主义摄影认为,不在于拍摄什么，而在于怎样拍。而于德水这一类摄影家则很在乎拍摄什么。至于怎样拍摄，他们自有他们的路数。
每一位成熟的摄影家都以自己的好恶对世界摄影史进行查帐--他们需要有一个精神参照系。对于德水产生过影响的摄影家不下十几位，然而最终他把自己的视线定位于约瑟夫·寇德卡的《流放》、《吉卜赛人》，塞巴斯蒂奥·萨尔加多的《劳动--工业时代的考古学》、《土地，无地者的奋斗》--杰出的摄影大师是能够造成一个摄影传统的，而约瑟夫·寇德卡、塞巴斯蒂奥·萨尔加多正是这样的造成一个传统的人。原始风情--文化批判与艺术创作--生命的本体存在，这与瓦希里·康定斯基从形式转向对内容的追求相契合："我越来越明确地感到，是题材的内部愿望以无比的权威决定着形状。"阿恩海姆也谈到了内容的重要："不管一件艺术作品是再现的和抽象的，只有它传达的内容才能最终决定究竟应该选择什么样的试样去进行组织和结构。"

经由二十余年的探索，于德水终于认定了，他不是一个耽美的艺术家。图像的内容让人的思考余地更大。图像中真正撼动人的还是生活本身。有时，看不出是什么语言倒是最好的语言，看不出是什么章法倒是最好的章法。 男人与男人的友谊与女人与女人的友谊是不一样的。一个男人可以为另一个男人去死。一个女人只能为一个男人去死。
"高树多悲风，海水扬其波，利剑不在手，结友何须多。""相识满天下，知心能几人？"我们回首前尘，细细想一想，真正对自己人生有重大影响的有几人？二三人矣--一二人矣--"人生得一知己足矣。"（鲁迅）故我们言说于德水，不能不提及陕西摄影家侯登科。他们于1983年在北京的联展上相识，新交如故，倾谈彻夜，各负纵横之志。后来就一起上路，去陕北，去关中，去陇东，去晋南，去吕梁……侯登科激烈暴躁，于德水冲和平缓，这两个男人在二十年的时间里，互为温润，互为撑持，在精神塌方的季节，在泛滥着图像泡沫的时代，推燥居湿，困坷劳瘁地守护着自己心中最后的圣灯。
16世纪的欧洲最早出现了"知识分子" （Intellectuals）一词。当时的"知识分子"专指在宗教之外探讨哲学、传播知识的这样一些人。在19世纪的俄罗斯，它指的是拉季舍夫、恰达耶夫、巴枯宁、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫斯基和十二月党人等一批有独立思想，或从事民粹主义、社会民主主义批评；或对社会进行激进反对的人。在康德那里，知识分子?quot;理性"层面构建的思想群体。这一群体不包括科技知识分子。知识分子的意义不仅在于纯学术，而更在于精神性。爱德华·萨义德给知识分子下的定义是："知识分子是以代表艺术为业的个人，不管那是演说、教学、或上电视……知识分子是有能力向公众以及为公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人。"而长期以来，我们对"知识分子"一直延用着一个错误的概念，似乎受过高等教育、有专业知识专业技能，并用以换取生活资料便可称之为知识分子。"士不可以不弘毅，任重而道远。"事实上，真正的"知识分子"指的是那些掌握了人类创造的文化，具有使命感，具有怀疑精神和批判精神，有独立品格和社会良知，思考终极关怀的人。他们具有叛逆的气质和批判的精神。他们保存文化创新文化。他们匡贫济世，伤时忧国，守护正义，抨击时弊和社会的种种痼疾。人文是超越的，科技是经验的，时下所指称的"知识分子"，相当大的一部分只能说是一些从事知识产业的脑力劳动者。
不少人自认为自己是肩负使命的知识分子，其实他们并无道义感，照"公共知识分子"的激烈的抨击者者哈耶克的说法，他们是"倒卖观念的职业好手"。还有一些是从商业社会的市场中派生出来的。他们的工作是撰写广告，进行公共形象设计和热销报刊的专栏写作于德水、侯登科是真正的知识分子，他们一直坚持"良知摄影" 、"草根摄影"。他们关注着社会转型时期的乡村，关注着蒙受生活重压的农民。他们在思想中强化自我与黄土相联系的绳结。他们知道"七月犁田一碗油，八月犁田半碗油，九月犁田啃骨头" 。他们近距离地混同于农民：抱着玉蜀黍杆磕磕绊绊往前走。一天薅一亩半地累得直不起腰。在集上，塌朦着眼，左手拎小篓儿，右手捂住钱褡。于德水、候登科若是有道具，那马、牛、羊、猪、狗、鸡，犁、锄、耙、扬掀、木杈、石滚、碾子、磨盘和远古先民创造的、至今还在中原一带使用的犁犋，这些都是他们的道具。
在激情年代写过《一面待竖的旗帜》，在理智之年拍过一本《麦客》的侯登科没有受过高等教育。他的阅读范围和阅读量广且大，举凡政治、经济、哲学、美学、精神分析，无所不包。在摄影方面，从成熟期的作品可以看出，他在图像中不断推进图像可能性的决心。
童年的经历在他性格中投下了终生的阴影。任何摄影家的摄影体系中，都有摄影家自己，这个从小失去母爱，又舔犊情深地爱着自己的女儿的农民的儿子说："小时候，我最饥渴的是能得到父母的爱，这爱我却没有。于是，这饥渴在作品中得到了补偿。长大了，我最厌倦的是拾柴、捡粪、收割，没完没了。我梦想能当工人，穿工作服。工作后，我总是用同情的目光去安抚自己赖以生存的土地，农民；也在同情了他们的同时同情了自己。"
侯登科不是一介书生，而是草莽英雄，他的经历让他知道怎样去应对社会的复杂性和矛盾性。他从未大声疾呼，他用图像冲决来自各方面对他的束缚。他用图像显示自己的"生命亮色"和社会生物学图景。"只有当形象活生生地驳斥既定秩序时，艺术才能说出自己的语言。"（马尔库塞《单向度的人》）
侯登科拍出的东西不像于德水那般抒情--女人在侯登科心中不是金丝雀，而是天然的朋友。他穿过女人的绿色的走廊，从女人那里体验生命的根相。。。。。（恩格斯）与女人之间，无论是友情还是爱情，在候登科那里，都是震动生命的整体流动。侯登科需要在精神上引领他上升的女性。情感、精神，抓住这两点，作为一个艺术家的侯登科才能婊睢Ｈ欢??钟卸嗌偃嗽谝簧?杏鲇姓庵中佬夷兀客ü?奔洌?奔浔徽鞣?恕Ｍü?淳尥瓷畹脑饧剩?俾恶苈频姆芏酚胝踉??敝廖颐敲扛鋈嘶虺倩蛟缍急匦朊娑缘乃劳觯?谀切┳寇V超拔者身上，生命被精神所征服了。
侯登科不像于德水那样含蓄“上善若水"，水滴石穿。水随形而形。水包容一切又消融一切，老子剖析着道中水的本性，"水善利万物而不争……夫惟不争，故无尤……天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行……道常无名、朴。虽小，天下莫能臣……譬道之在天下，犹川谷在江海……江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王……以其不争，故天下莫能与之争。"--于德水因他的名字而有幸了！侯登科暴躁。饮酒无度，酒后激忿,并时常在激忿中表达着自己狂暴的信念。颤栗、抽搐、焦虑、沮丧、沉毅、高昂，他的五内时常处于一种动荡和悬浮。在摄影中，他享受着一种操纵的快感--他的拍照是刻意的,在他的意识中，主体从来不曾弥散，理性之焰在他心中一直都不曾熄灭。这理性之焰的松明火把一直给他的人生，给他的图像以烛照。他也在拍照中把本己的东西发送到异己的东西中。他有极为纤细的艺术经纬。他的内心是粗陋的灵魂与精致的灵魂的混合体。他能在无奈的现实面前，自我完善一种平衡：以一种"受苦"替代另一种"受苦"，以一种"公平"替代另一种"公平"。自然，在这一过程中，他的灵府经常遭受着心灵与头脑，信仰与知识，道德与历史，情感与理智的冲突。他的内心也经常处于矛盾之中。"我和疯子的区别在于我不疯。"（达里）侯登科与伪摄影家的区别在于他是摄影家--他是为摄影而来到这个世界上的。他知道，拍照是感情和人性的视觉化。拍照还是一种指认，一种命名；而世上还有多少东西等待着他去指任和命名。他试图用纪念碑的风格为农民造像。他能触摸到人性的午夜与生命的模糊与死亡的清晰。能触摸到黑暗与夜的边缘。同时，经由视觉的质询，在拍照时他敏慧地俘获住了视觉中的瞬时体验，并以自己的方式把这种体验进行汰除和裸袒。有时，他根本不顾及一己的脆弱体验，而用自己的这种脆弱体验与专横的历史相抗衡。他从来不会去满足观众的窥视欲。他从来都是固守着自己的视觉经验和关于看的话语主导地位。他的人物与环境的出人意料的交汇与痛苦的戏剧性展开有时是他自己精神上的代偿性释放，就像他会用性去体验生命。他与于德水一样，基本上还是在古典主义的大宇宙观与现代主义相碰撞所迸溅出的火花中寻找图像的酵素。他们俩的图像中都有一种以本土文化为基础的对农耕时代人文图景的缅怀。也都是一种确保不对称、不平衡和差异的机制"（米歇尔·福柯）。
侯登科在拍照中敢于冒险，"没有冒险，文明便会全然颓败……以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大" 。 （A·N·怀特海）
侯登科自己时常处于矛盾和两难，"摄影最大的好处在于自由；你要自由？还是责任？"侯登科在这里指的自由不是一般意义上的自由，而是人应该达到的一种本质存在。侯登科--一个有文化的农民在拍农民，他自己对自己进行着剖析："我惊异地发现，我也是个农民--一个醒了的农民。我的全部似乎都与这个最古老的符号有着血肉般的姻缘。我每一次告别的企图都引发的是连血带肉般的苦痛，我告别的利斧，每每砍在自己身上！因了这砍，超脱者见我庸俗、蒙昧，固守者见我邪恶、张狂，多情者见我无情，睿智者见我迂腐。然而我天生的禀赋注定我只能在自白中体验这砍的痛伤，我别无选择。
农民不像城里人面对着各色虚荣的诱惑，做事前瞻后顾--不，他们才不管那些呢。他们无所依托，意志和行动精神绷紧在棱角分明的头盖骨上。他们知道，惟有向前才能生存和发展。他们如果有幸经由一个富于真知灼见的人的点拨和导引，便会当下就动作并义无反顾地直逼本质。
侯登科热爱生活。他懂女人，也很会拍女人，于是他的画面里就有了很多的女人：柔和的女人，温婉的女人，丰腴的女人，朗润的女人，沉郁的女人，干练的女人，可堪哀怜的女人。读着那些画面，我们会想起《诗经》（幽风·七月）：

春日载阳，（春天暖暖的）
有鸣仓庚，（黄莺在叫）
女执懿筐，（村姑们提着小筐）
遵彼微行，（沿小路往前走）
爰求桑桑。（到桑田去采嫩叶）
春日迟迟，（春天日长）
采蘩祁祁。（采白蒿的姑娘们一行行）

在古印度，新婚夫妇于贤明的大德前接受祝福，贤明的大德首先祝福他们能成为十个孩子的父亲和母亲，然后单独对新娘说："记住，除非你的丈夫晌?愕牡谑?桓龊⒆樱?裨蚰愕幕橐鍪遣煌暾?摹?quot;对于女人来说，母爱会向丈夫身上放射--母性是女人终极的花朵。对于具有艺术气质的男人，他们在内心的某一部分，永远都还是一个孩子。
于德水拍农民不像侯登科那般刻意。他的拍摄着重于民间生活的日常性和民间生活的价值系统。他的画面充满着丰赡的人性。他从身后拍那些穿着老黑棉袄，满满地抱了一大捧麦秸的老汉；那老汉背后鼓荡着一股我们抵挡不住的情感。他拍大出殡，黄土高原上的坡坂、塬谷、梁峁、丘阜，把生于斯长于斯还于斯的农民深深地压进了黄土的洼凹。他拍民工--中国农村有两亿剩余劳动力，680万外出讨生的民工，他镜中突出的是背着抱着的大包袱和满脸的焦灼--民工生活在都市的边缘，在城市受着歧视性的管理。他们居无定所。他们弃田撂荒，外出讨生。他们的背景是凋敝的乡村在黄鹂唱歌，麦子要割。"于德水拍赶场的、候鸟般出没的麦客。这些背着蒸晒的太阳，为雇主下苦力的穷杠子，啃干馍、喝面汤、睡草棚。于德水拍苍寂寥廓的黄河故道上的《旗手》，这是一帧极具象征意义的民族寓言：浩大的风，贫瘠的黄土上腾起黄沙，空茫的历史在旗幡上哗啦啦飘动--他的照片中没有惊悸、躁动、惨烈、暴力，他从来不在照片中制造视觉惶恐。艺术中的"高蹈"在他中后期的作品中也是找不到的。真正撼动人的是生活本身。他像孙犁的《铁木前传》一样，平静地向你贡献着一个普通的乡村故事。一个农民寒伧、困顿的、忧戚、沐雨栉风的生活比道德谱系中善与恶、美与丑的思辩更能净化人。
于德水对农民的生活有种天然的认定。即便农民中需要进行"国民性改造"的那一部分，他也认为他们自有他们的道理。扑拙的乡风陶铸着具有扑拙乡风的摄影。本来，一个美术底子出身的人是很容易受绘画主义美学影响，并向囿于技艺层面的摄影靠拢的。"桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。"历经二十年的淬砺，他早已厘清了，摄影语言与突破摄影语言，摄影对象与融入摄影对象这之间的关系。个人情怀毕竟是侷狭和渺小的，知识分子的个体忧患注定要托寄于民间的群体生存。

于德水的作品还有种凝重性。在静止的动感中，鲜活的生命成了生命的化石。那一刻，就在那一刻，容涵的东西很多：勤勉、耐劳，必得汗流满面方能糊口为生的生存意识。
从浑朴的民风中延拓出民族、历史、地理的空间。人有自我实现梦幻的能力。所有的拍摄机会也会不期而至。在自己的这一方热土，不会有旅游者在高山大河前找到了差异的那一种兴奋。描摹自己熟悉的人物，熟悉的行为，熟悉的场景，用不着镂金错彩。在平和的拍摄中洇出几个"点"，由这几个点放散开去，从而引导观者思考某一种生存。
平和安静的视点是于德水的基本视点。事实上，最本质的生活便是这种平和安静的生活。
平和安静不等于闲适、闲静、闲寂，深度与意义也不会因平和安静而被削平和耗散。于德水用相机对劳瘁的生存，困顿的生命做一种具本体论意味的精神探索，并表达出自己的故土之哀、之怜、之情、之爱。他没有发出宏大的宣言，也没有为观者制作?quot;高峰体验"；他只是凭着一股韧劲儿，执着而不动声色地在"小事件"中还原着生活的原貌。一种抒情的情愫撩拨着观者，历史的陈述在平静的宣叙中展开。中原厚土，大地耕诗，黄河玉成了于德水。于德水也以自己的方式为自己挣到了一份黄河人的光荣。
每一个人的内心都是一个多层次的立体系统。较之同龄人，于德水早早就没有了作为一个名人的那份虚荣。但他距一个战士，一个思想者，一个为第三世界和底层人民吁请呼号的斗士还相去甚远。他还仅只限?quot;独善"，仅只限于坚持个人生活中的操守。平静的韧性与耐性是他性格中的特质。他的思想不是沿着史诗的传统，而是沿着内倾的个人体验的传统。摄影是他精神中最重要的内容。摄影不仅是他精神上的一个分支，而且是构成他生命的材料。午夜梦回，对自己青春的祭祀使他伤感不已。天亮了，雾遮盖着阴沉、凝重、被污染了的城市。新的一天，他又无可奈何地夹着皮包走向办公楼，承受着文牍、琐事,和所有那些必须分散的精力所带给他的折磨。在这里他不可能涤尽俗虑。他的性格是那么闷--有时倒是做女人来得痛快，干脆让心底的呜咽变成哇哇地哭嚎。
去年秋天，侯登科检查出了肝癌。知道这消息，于德水昏蒙蒙的有好几天，精神几近崩溃-- 内心的某个支撑被摧折了，被熔坍了。"还有多少事情没有来得及做！"刚开始知道自己的身体状况时，侯登科也心潮难平。病情恶化的很快，几个月后，肝腹水，病灶也从肝串到了肺，"我看见了始，我看见了终……我经历了一场光荣的战斗，我走完了我的行程。"（《圣经》）另人感佩并且动容的是，尽管忍受着病痛的磔刑，尽管有来自身体和精神上的东西不停地啃噬着他，可越到后来，侯登科越是在灵魂的冰点冷静地直面着自己来日无多的生活。岁月递嬗，。。。。
除却传诸后世的作品，一个人自己的经历和与挚友共同的经历也是财富。此情可待成追忆，侯登科给于德水，给中国文化留下了一笔丰厚的财富。
活着是一天天死去，人只能向死而生。"世上只存在一种行为，它是繁星的冷漠和江河永恒的涛声所不能征服的：那就是人类和死亡的抗争。"（安德烈·马尔罗）其实，我们每一个人每时每刻都在做着这一种抗争。此时，我们只能向这对戚友送上里尔克的一首诗：

若是尘世将你忘记，
就向静止的地说：我流。
向流动的水说：我在。

马塞尔·普鲁斯特在《追忆逝水年华》最后一卷中表现了这样一个思想：一个艺术家发现了生活是可以揭示的奥秘时，往往天色已晚，“人的生命表现为一种失败"， "人在现实生活中一直有一种固有的失败情绪"。（让-保尔·萨特）悲观主义是一种根本，强者的悲观主义会在生活中表现为一种坚韧。对于于德水，他必须以他二十年所历练出的资质，以磨穿铁砚般的沉毅，继续沉入民间。1983年3月，哲学家,作家，伏尔泰、雨果、左拉、罗曼·罗兰以后法国的又一位战士让-保尔·萨特在临死前十几天回顾道："我并不相信我一个人和我的思想能改变世界，但我看到了一些试图奋进的力量，我发现我的位置在他们中间，而于德水的位置永远在底层人民中间。