岛子、蒲鸿：徐青峰油画艺术的精神本源阐释

在当代艺术的进程中，如果还有所谓的现实主义艺术存在，那不过是以子之矛攻子之盾，意在疏离文艺复兴以来的写实艺术。达达主义、贫困艺术、物派、波普艺术的现成物直接利用固不用说，即以比利时的超现实主义画家马格利特（Rene Magritte,1989-1967）而言，他的画乍看好像与达利属于同一风格，似乎充满人生哲理，其实不然。他的作品常爱用绘画去批判绘画，例如他的《欧几里德的人行道》便在批判透视法的虚构性，人行道和塔尖的等腰三角形如果去掉它们周围的衬托，本是完全相同的形态，但是经过衬托之后，则又成了两个完全不同的物体了，这无疑说明了过去的视觉艺术是在欺骗视觉。又如他的《透视画法，大卫的雷卡米埃夫人》，不用说乃是模拟大卫的名画《雷卡来埃夫人》而成的。不明就里的人或许会以为，把人改画成棺材应具有莫大的人生哲理，其实，马格利特是有点刻薄的，他是在那里冷笑，过去大卫所画的女人不过是个死人。因为那是很不实在的。想到这层，我们便很容易理解，他为什么画了一个大烟斗以后，又在烟斗下面写着：“这不是烟斗”，那么不是烟斗又是什么？那就是绘画及其本体。马格利特作品的这种批判性、观念性与日常性成为当代艺术的重要资源之一。

从上述这个楔子可以看到，当代艺术的演进并没有扩大现实主义的范围，反而是动摇了它的基础，因为真实的合法性受到了质疑。正如迦达默尔说，在以往，我们对绘画的期待是朴素的，但如今我们不再说明一幅画的内容是什么。我们对着一张照片画千里之外的灾难、战争或任何一次事件，我们摹仿图像而不是自然，在这种程度上，我们究竟有多少权力来言说这是关于现实主义的作品？

现实主义的概念常被看成是一种观照世界的态度。首先，它所指的世界是个确切存在，是真实的，其次才有在此基础上的再现。这种约定俗成会不会带来一种世俗和狭隘的现实主义？比如，柏拉图的realism与席勒的realism有天壤之别，神学辩论中有关于圣餐中基督是否真实存在的讨论，不过这个问题对唯物论者就无效。现实主义的定义可以追溯到词源学的命名上来，“真实”的概念是演进的和复杂的，但我们对这方面的理解总是顾此失彼。反过头来看现实主义的广延，20世纪对于现实主义的突破是发生在西方，而非东欧马克思主义阵营，后者树立起19世纪俄罗斯现实主义派别的典范并改造它，前者则把卡夫卡纳入现实主义的范畴——它告诉我们，有多条路径可以达到现实主义，真实没有边际。

徐青峰的绘画就是开放现实主义边界的一种可能性，它是属于个人的、沉思的、纯粹的和有距离的。《干花系列》虽然不是其代表性作品，但已经蕴涵了个性化的意向：一件中国花瓶杂乱地插着一些枯萎的鸡冠花，陈旧的木桌上散落着细碎的花蕊。是什么让我们走入作品的内部？我们如何来捕捉散发在作品四周的气息？一般的现实主义往往依附于对真实概念的先行表达以及执着于错觉主义的运用，它们逼真生动、栩栩如生，正是在这一点上，它偏离了真实而容易依附于表象。而相反的是，在徐青峰的绘画里，另一种现实主义凸现出来，对真实的表达不在于其错觉视像，而在于它无言的暗示。如伽达默尔对于无言性的阐释一样，这种内倾的艺术形式使未见之物凸现，拨开表象的迷雾显露出来，而其写实性（摹仿）与自然的相似也被赋予了新的存在的意义——它是对存在本源的回归。这也是海德格尔在艺术本源的沉思中迷恋于一双农夫的鞋的原因，在那里，艺术企及真理的方式是诗性的自行涌现，不加外求而潜入事物本身。我们再想想米勒笔下在晚祷的钟声中伫立的夫妇、休憩中点烟的搬石工、撒种者，在那里，我们看到的是石头般的沉默、泥土般的谦卑。同样，青峰的静物花卉，与其说它们被画家画出来，毋宁说它们在沉默中打开了澄明的世界，言说无名的实在。它们表达了颓败、生命的枯索，拢聚了无数个消逝的瞬间，并通过这种消逝将无言弥散开来，似乎在娓娓向人们倾诉什么。从现象学的视角来看，这种绘画诉求的的是对存在和时间的召唤，而不是表达特定情景的特定意义。

在我们这个时代，或往前推一百年乃至更早的时间，现实主义太多地关注于意义、太少地述说了存在。这已经被证明为间接地制造了无数次现实主义的灾难。无论是民族主义的诉求，还是意识形态的propaganda，现实主义都因为其过度的意图性、功利性和世俗化而背离了真实性。摹仿沦为对大众的媚俗，真实被笼统化、概念化、样板化，从而为塑造新的神明提供理由，掩盖僭越权力的非法性。但不幸的是，人们在讨论虚假意识形态，最少触及的是社会良知的毁灭，作为我们生活根基和精神价值的毁灭。反观半个多世纪的美术史，图像本身说了些什么？真实与表象被混淆、历史与现实被割裂、现场与事件被伪造，史实只不过是任人摆布的婢女，一种共名化的现实主义扭曲了现实精神，让我们万劫不复地飘浮在虚空中，上无信靠，下无临地，触及不到事物的两端。

青峰的绘画，作为另类现实主义的魅力，就在于把漂浮在空中的时代共名拉回到无名状态，有了着落。名可名，非常名。并不是所有的现实主义观察都指向这种存在。比如说在1990年代初期出现的新生代绘画，他们从共名化的现实主义中抽身出来，把目光投向每一个平凡的生命，这种现实主义在回归写实的同时，保留了现实主义的精神——它要发掘和表达隐匿在生活表象下的情绪。但从根本来说，如刘晓东的绘画，依旧是一种匮缺主体精神的浅表再现，尽管画家投注了个体的经验和情绪，然而要么是无聊，要么是乏味，而有的批评家一味持续认同这种无奈，分享受虐的快感，因此而一再导致存在的真实性本身缺场。在此语境中，青峰不断探索、推进的画作《天空》（1999）就显示出改观的力量，新生代的范式被打破，共名化的现实主义再次发生了明显的逆转，作为存在的召唤，不仅是由于空寂和静穆，更多的是它带来的生命的内在感动。画面上，沙滩上凌乱地保留着一些足迹，一位少女呈十字架的形态舒展，海水宁静地涌来，更添一份安详，一份领受天意之后的赞美。在他后来的《空》（2006）中，同样主题和表现的画作更是由原本的彩色简约为一种黑白的纯净和旷达，不是追问我能够知道为何生活，而在倾述我为何在希望，在领受。

可以说，《空》本身唤起人们驻足思考的是画家所言说的主题，他所表达的是关于人的孤独，但最终又从这种孤独里超越出来，变为蒙恩的喜悦。沙滩上除了闭眼躺着的少女，一个人也没有，零零落落的还散布着一些足迹，让人们不禁好奇：这些留下来的足迹是什么时候留下来的？有谁来过？是不是在少女闭眼的时候，有人悄悄的到来并把一种喜悦传递给少女的身心？海平线自有的沉郁静谧、沙子所象征的大千世界、少女一个人的孤独感都被这几抹足迹给抹消。现代主义的痕迹学惯于诡秘的虚构，如本雅明阐释下的阿特热摄影中的空寂无人，它所带来的是犯罪和阴谋的信息。但《空》中的足迹却让人感到一种暖洋洋的安全，一种沐浴在神圣恩典中的感觉，正是足迹暗示的某种缺场把存在本身从漂浮的半空中拉扯回来，安抚在爱的光线中，从而超越了个体孤独的境遇和人的过客命运之恐惧。

如果说艺术作品能够保藏一种永恒的信息，那我们就是要从表象的偶然性、易逝性中超越出来把握这种信息。罗兰•巴特从现象学的角度出发，把这种信息的传递归结于“PUNCTUM”（穿刺、刺透）——在局部细节中达成的触动和渗透。是不是艺术作品都存在某种隐秘的信息？当然，对于好的作品确实如此（如果我们没有误解好的意义，即好不是作为标准的“好”）。来比较一下卡拉瓦乔和布吕根关于《召唤使徒马太》的绘画，两者都描绘了耶稣和彼得走进税关召唤马太的情景，但为什么能在人们心灵奏出强音的是卡拉瓦乔而不是布吕根？这正是因为卡拉瓦乔描绘出了他的“PUNCTUM”。我们来读《圣经》中的相关一章：“耶稣从那里往前走，看见一个人叫马太，坐在税关上，就对他说：“你跟从我来。”他就起来，跟从了耶稣。”在这里，最激动人心和振聋发聩的，不是耶稣召唤马太的一次事件或一个场景——它在卡拉瓦乔和布吕根的画面里都表现为耶稣用手指着马太，马太则回指自己表示疑问和惊讶，而在于我们需要去听：你跟从我来。耶稣仅只吐出了五个语词，而这就是文本传递给人们的信息和启示，在卡拉瓦乔那里，这一信息转换成画面上的一个局部——投向马太的一束光，它生成了一种图像的转化，在这里语词的力量被转化为光的“PUNCTUM”，它告诉人们要跟着光前进。

青峰的《空》，如我们所看到的，无处不在地洋溢着喜悦。本来是一个关于存在孤独的主题，如何转换成了蒙恩？它的穿刺力何在？假寐的少女以十字架的姿式躺在沙滩上，即便是在黑白的色彩中，仍不能阻止她传递给我们喜悦，她无时无刻不现身在光的环绕中，在沐浴，柔软的沙透射出永恒，咆哮的海平息为宁静和悠远。青峰曾说起自己的基督情结，爱、虚己和公义，《空》不光表现为画家内心深处最真实的信仰，也表现为如画家本人所说的，在以一种最虔诚的心、没有丝毫杂念的、殉道般的学习、寻找和沟通。精神的对话是最重要的。因此，在看青峰的《空》时，最感人的就是体会着画家在与内心和精神交流时的安静感。它就像遍洒在好土里的种子，萌芽催生出新生命。而那几抹足迹也构成了画作本身的穿刺力，它们让人感到随时有人陪伴身旁，从而将个体的孤独感融入到对于宇宙生命的信靠中。

实际上，借由现实主义，我们可以达到多种构筑真实世界的可能性。现实主义可以带来虚饰和矫情，假如它一味停留在生活的表层，并服膺于某些外在的功用。堂吉柯德在一片广袤的土地上幻念丛生，而自身漂浮在一个词与物被分割的空间里，所以塞万提斯被看成是在描写一块永久的流浪地：我们都是异乡人，只不过是透过幻觉的迷雾做一回徒劳的英雄。当代世界也被描述为类似于堂吉柯德的境遇，真实被质疑，而对它的追寻就是在一条被割裂的符号链中重新找到事物与意义相遇的一刻。如何避免一种庸俗的现实主义？如何避免不再和伟大的虚无作战?不妨回过头来重温现实主义的大师们如伦勃朗、卡拉瓦乔、米勒的作品，它们强有力的发声不是别的，而是来自画家们个体信仰的维度，从个体的属灵的目光透视总体的现实，它们要么释放出了光的穿刺力，要么在对沉默的描述中发现一种命运，卡拉瓦乔所认信的，正是他的灵性所要言说的：你跟从我来。它所展现的是生存的境遇和普遍的命运。

那么,如果当代艺术还需要现实主义，所要寻绎的或许就是这样一种PUNCTUM，一种启示性的灵性的表征，在那里，语词被启示言说，在场被灵性证明。这种寻绎并非高蹈，那是因为(如同里尔克的诗歌所言)苦难没有认清，爱也没有学成，远远在死乡的事物。没有揭开面目。唯有大地上的歌声，在颂扬，在祝福。

2008年初夏，清华园