段炼：文化批评与当代艺术

一、当代批评的文化视角

所谓视角，就是看问题的角度或出发点。对批评家来说，视角与理论基础、批评的立场、批评的姿态相关。所谓文化视角，指美术批评超越于具体的艺术现象，从艺术赖以生存的整个社会生态环境、从艺术与生存于此环境的其它社会文化形态的互动关系中，来看待艺术现象，同时也反观艺术环境，使艺术的价值不局限于艺术本体。后现代美术批评的文化视角，同当代西方文学批评中的两种理论密切联系，一是“文化唯物主义”，再是“文化批评”。前 者涉及七十年代英国的一些马克思主 义 文 学 理 论 家，如雷蒙·威 廉 斯（Raymond Willians）、 乔 纳 森·道 米 莫 尔（Jonathan Dollimore） 和 艾 兰·辛 菲 德 （Alan Sinfield）等，他们在文学研究和批评中，强调文学、艺术等文化产品与其社会、政治、经济、历史背景的互动关系(1)。他们的理论和方法同稍后兴起于美国的新历史主义异曲同工。文化批评源远流长，但在后现代时期却有特定的含义。在这派理论中，文化一词的定义有五个方面，其一，知识与艺术的实践；其二，知识、精神、审美、道德发展的过程；其三，特定历史时期和特定人群的生活方式；其四，趣味、判断、理智的培养；其五，时尚、习俗、教育、思维方式的形成等。一句话，文化既指人在社会活动中创造的产品，也指产品的创造过程。因此，文化批评关注艺术的社会角色，关注教育的作用，关注工业化社会中经济转变对生活方式和思维方式的影响，关注大众传媒对通俗文化与纯文化之关系的影响。在批评实践中，这派理论家们看重艺术的社会历史基础，看重种族政治在艺术生产中的作用(2)。在相当程度上，文化唯物主义与文化批评指的是同一批评倾向，即当代学术界、文艺界的文化研究倾向。后现代的文化视角同这些理论倾向紧密相关，也即后现代的美术批评从大文化角度看待具体的艺术问题。大文化一词，暗示了文化视角的包容性，这既是文化作为一个术语而具有的宽泛含义，也是文化视角对美术批评之其它视角的兼容。与现代主义的形式主义视角相较，取用文化的视角有助于我们将艺术的内部因素和外部因素贯通起来，以便升往一个更高的层次来进行艺术探讨，进而揭示具体艺术现象中蕴含的具有普遍性的文化实质。正是在这样的意义上说，当代极富政治色彩的女权主义、后殖民主义、多元文化主义和新历史主义等社会、文化、学术现象，才汇成了本世纪最后二十多年西方后现代文化的历史大潮。

按西方后现代理论的说法，二十世纪末的后期资本主义社会，存在着深刻危机，尽管此危机涉及到政治、经济等方方面面，但说到底是一种文化危机，即以欧美为中心的西方当代文化因内部世界的变异和外部世界的挑战而面临的危机。关于西方文化的内部变异，可以一直追溯到本世纪前期列宁对帝国主义问题的论述，这一论述后来被西方马克思主义理论家们大大发挥了，例如本世纪后期欧洲的新法兰克福学派批评家马尔库塞和哈贝马斯，以及今日美国的后现代批评家弗雷德里克·詹姆逊和英国的马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿等人的发挥。关于外部世界对西方中心主义和西方文化的挑战，主要见于第三世界文化的崛起和后殖民主义理论在西方的时兴。处于这种背景的后现代主义理论和后现代艺术实践，既是对后期资本主义之种种社会文化问题和现实政治问题作出的有效反应，也是对这些问题的本质剖析和批判，同时又是对这些问题的体现，而从起源上说，后现代还植根于这些问题。这也就是说，后现代源自这些问题，又针对这些问题，恰如版画家埃舍尔画的两只手，各自握着铅笔在同一张纸上描画另一只手，二者相互决定，互为条件。这是后现代自相纠缠的根本悖论，它揭示了西方当代文化危机的结症所在。

在《世纪末的艺术反思》一书中，笔者利用了后现代的悖论，对后现代艺术进行了检讨。这既是对后现代之视角的检讨，也是从后现代视角对当代艺术的检讨。这种悖论式检讨的目的，是要在后现代批评的实践中，以反观自身的方式，用后现代的眼光来看后现代本身，用后现代的术语来表述我们对后现代的反省。后现代主义理论，有一整套术语，这使后现代美术批评，具有了形成一个完整话语系统的可能，并使之在实践中与现代主义批评相区分。但是，后现代对现代主义的超越，虽然处在话语系统的高度上，然而后现代批评的许多具体术语，却又是从现代主义批评理论中直接发展而来的。所以，后现代美术批评的文化视角，便总是在与现代主义之形式视角的联系和对照中才能被把握。这里需要强调的是，后现代的文化视角看重各文化现象间的关系，并力图透过这一关系而在更深的层次上把握文化现象所掩盖的实质，进而在更高的层次上进行理论剖析。

二、文化视角溯源

美术研究中的文化批评，不仅是把艺术的文化内含作为批评的客体对象，也不仅是从文化角度来从事艺术批评，更主要的还是在这两者的互动中，把文化内含的实现当成一个现象过程。中国文化中的“文化”，根据《说文解字》的造字法分析和《文心雕龙》的哲学阐述，具有从内向外的表现过程，是人以符号的方式将自己内心的主观意识，“纹”在身体的表面上。西方文化中的“文化”，根据人类学的解释，在传统上具有从外向内的再现过程，是耕作和培养，是前人将自己的生活经验，以教育的方式而复制到后人身上。于是我们看到，中国文化强调主观和感性，这一直延续到我们今天的学术研究方法论，而西方文化则强调客观和理性，自笛卡尔以来，理性精神在西方登峰造极地发展，直到解构主义和后现代出现，情况才有所改变。东西方文化的不同倾向和实现过程，反映在艺术中，就是表现性和再现性（即亚历士多德所说的模仿）的根本区别。尽管有这种区别，作为现象过程的文化，仍是一种社会行为，体现着人与自身所处的生态环境的关系。无论是从内向外来实现自身的中国文化，还是从外向内来实现自身的西方文化，都是人类活动从物质生产向精神生产的转化和发展。正因此，东西方的两种文化，才具有了相互沟通的可能。

这种可能性来自两方面。就西方文化的内因而言，当前人将自己的生活经验复制到后人身上时，首先得将这经验从自己的内部世界表现出来，这与中国文化从内向外的实现过程相一致。其次，在后人向前人学习生活经验时，后人将外来的知识置于自身之内，这是对前人文化从内向外之实现过程的认可，这也在形而上的层次上暗示了西方文化对中国文化的认同倾向。另一方面，就影响西方文化并使之发生变化的外因而言，日本的浮世绘版画在十九世纪对欧洲艺术的影响是巨大的。而日本禅画和中国的写意水墨，则向西方写实艺术注入了相当的东方感性文化因素。中国的庭园设计、家具、器玩、服饰、书法、绘画等，早在法国古典艺术时期，就让布歇等宫廷画家着迷。法语中的Japonisme和Chinoiserie二词，就分别显现了以日本文化和中国文化为先导的东亚文化对西方的魅力。当然，东方文化对西方文化的影响，也与西方艺术和西方文化自身的发展相关。

西方文化的理性传统，源自古希腊，文艺复兴将这一传统发扬光大了。文艺复兴的热潮过去之后，冷静的笛卡尔理性哲学又将它发展为“现代风”。在艺术中，理性主义的写实再现被十九世纪法国印象主义艺术家们的外光派绘画推向了极致。极致既是一个阶段的结束，也是另一阶段的开始。印象主义艺术中蕴含着丰富的主观表现色彩，十九世纪的法国作家左拉对这一点有敏锐的直觉，他在中篇小说《不为人知的杰作》里，精采地描述了一个印象派画家怎样在画一幅写生画的过程中，从追求如实再现，不自觉地走向了主观表现。虽然印象派画家们对左拉的“歪曲”表示了愤怒，但莫奈的外光写生系列作品《睡莲》，却是这一转变的极好例证。

始自印象派的这种转变，与东方艺术的西渐分不开。印象主义让我们看到了西方写实艺术发展到后期时对东方文化的接受，二十世纪中期的美国抽象表现主义绘画，则让我们看到了西方现代主义艺术在发展到后期时对东方文化的接受。抽象表现主义艺术的要诣，是移情和超感，它不依赖图像的传播功能，而以艺术家的身体运动来直接表现和传达情绪，如波洛克和克莱恩的绘画，或者以纯抽象的符号形式，来进行情绪或观念的传递，如罗斯科和芙兰肯莎勒（Helen Frankenthaler）的绘画。在这类艺术 家的作品中，东方文化的影响，主要是宗教哲学之思维方式的影响，尤其是禅宗之超理性感悟的影响。东方禅宗对经验世界的感受方式，完全不同于西方的理性哲学。禅宗主张“无言之教”，其空无观念，既漠视时间的流逝，又省略主客体之间真实的空间关系，它让艺术家用直觉去把握世界，并在具体而客观的经验世界和抽象的形而上世界之间，建立了一个直觉的桥梁，使艺术家能自由往返于两个世界，并在往返的过程中获得人格精神的彻底解放。本世纪中期，美国艺术理论家克莱门特·格林伯格倡导抽象表现主义，这将现代主义的形式主义推向了极致。抽象表现主义艺术是对艺术家人格精神的直接表达，兴盛于六、七十年代的新精神分析方法，对抽象表现主义艺术的精神性有精到研究，特别是欧美一些批评家用温尼科特和克莱恩的心理学理论，对艺术中形式因素与精神因素的关系，进行了精辟的阐述。新精神分析的心理阐述，也让我们看到了后现代艺术对现代主义的扬弃和承续。

在二十世纪的西方哲学中，起自形式主义的结构主义，于六十年代将理性主义推向了一个高峰，这既是对古希腊以来的“逻各斯”中心主义的强调，也是对文化中的西方中心主义的捍卫。但自六十年代中期以来，法国哲学家德理达以<<书写学>>向逻各斯中心也向西方中心提出了质疑。到七、八十年代，解构主义从西欧传到北美，理性主义受到了严峻挑战。正是由于解构主义对中心主义和二元论等西方理性哲学的破坏，才使后现代时期的各种边缘和另类文化现象得以登上历史舞台，并成为二十世纪八、九十年代西方文化的时尚。

在美术批评中，现代主义的形式主义视角，着眼点于艺术的形式因素。无论是本世纪早期英国艺术理论家克利夫·贝尔的“蕴意形式”，还是罗杰·弗莱的“视觉设计”，都看重艺术的形式方面。然而，正是在欧洲前卫艺术家们对传统形式的反叛中，二十世纪艺术的批判性人格精神才被滋养了出来。杜尚的艺术实践，就是此种精神的显现。对旧形式的反叛和对新形式的追求，使现代艺术的批判精神，转化为达达主义以来的艺术观念。恰是对观念的专注，显示了现代主义艺术精神在后现代主义艺术中的延续。要言之，后现代艺术抛弃了现代主义的纯形式倾向，但发扬了现代主义的批判性观念。

这种历史关系，既说明了后现代视角同现代主义视角的不同，也说明了二者的内在联系。我们说后现代的文化视角是对现代主义之形式视角的超越，并不是说后现代视角与形式毫不相干。恰恰相反，后现代的超越，是起于对形式而又针对形式的超越。在历史渊源、现实观念、批评理论和艺术语言四个方面，若无形式的基础，后现代便无法获得文化视角，而文化视角的获得，又反过来扩展了后现代时期的艺术天地。看见这一点，可以深化我们对当代艺术之历史内含的理解。

在超越了形式的层次后，我们的理论探讨便得以进入文化的层次。在西方的后现代文化环境中，倡导第三世界文化的后殖民主义学说，成为东学西渐的理论支柱。这时西方看东方，已不再用一百多年前那种纯粹的猎奇眼光，不再把东方当成西方的反衬。在“政治上正确”的语境里，西方不得不尊重东方文化的主体性，无论是自愿抑或被迫，西方已开始把东方文化当成是与自身文化并存的自主主体。

在东西方开始平等对话的历史条下，文化视角便成为当代美术批评的一个必然视角。如果没有这个视角，我们便无法了解当代艺术的生态环境，即使是采用形式主义的视角，我们也无法阐释当代艺术的本体何以是这样而非那样、何以是以这种形式而非那种形式存在着。文化视角是后现代主义美术批评的视角，而后现代的文化条件，又保证了这一视角的行之有效。

三、文化视角的观念性

形式主义、精神分析和马克思主义大致上同时出现于西方思想文化界，但就它们对二十世纪艺术批评的作用来说，马克思主义的影响一直持续到今天。本世纪初的形式主义发展到世纪中期，由于法国结构主义心理学家拉康的努力，终与弗洛伊德之后的新精神分析相合拢，这使二者都得以在新的历史条件下继续发展。在二者的融合过程中，马克思主义扮演了重要角色。这方面，英国艺术批评家彼德·福勒的美学研究，给我们提供了一个例证。六十年代末，福勒带着刚刚过去的欧洲五月风暴的锐气，以马克思主义为旗帜，开始了他的艺术批评活动。到七十年代末，他将马克思的客观唯物主义认识论，应用到新精神分析的“客体关系”、“母婴关系”和“潜在空间”等理论中，他的艺术批评将作品的本体存在同艺术欣赏者的本体存在联系了起来，这使艺术批评有可能将心理学的认识方法，同生理学和生物学等关于人之本体存在的科学联系起来。这样，福勒艺术批评中的心理学方法，就同形式主义的本体批评求得认识论上的一致。

客观唯物主义是二十世纪马克思主义进行社会批评的认识论前提，后现代批评对后期资本主义、帝国主义和后工业社会之文化现实的分析和批判，也都得益于此基本前提。正是这样的前提，使现实性成为后现代批评的首要观念。一九九三年，美国哈佛大学政治学教授亨廷顿发表的<<文化的冲突>>，是站在西方中心主义立场上对冷战结束后世界政治的新格局、对世纪末的世界经济、文化形势的客观描述和分析。亨廷顿的西方中心主义意识，当然遭到了后殖民主义批评的反击，但他对世界情状的客观认识，却说明了现实性已成为后现代文化中中心与边缘两大阵营的是共同特徵。今日美国后现代艺术理论家哈尔·弗斯特（Hal Foster）在其新著<<重返现实：世纪末的 前卫>>中，将后现代艺术归结为三，即主题的变异、他者的形像、技术的幻想。与过去的艺术相较，后现代主题的变异，来自现实世界和当代生活的变异，他者形像的兴起，与七十年代以来边缘和另类文化现象在现实中的崛起紧密相关，而技术的幻想则是当今数码时代的现实在艺术中的反映。当然，后现代的现实性，与一百多年前的现实主义相去甚远，虽然后现代也用写实手法，但后现代的现实性是思想观念上的，而非艺术形像上的。所以，当我们看美国八、九十年代最有影响的一位后现代女艺术家辛迪·茜尔蔓（Cindy Sherman）的摄影时，我们才会理解为什么她的现实性在手法上 竟是超现实的，主题却又非常观念化，而形像则是写实的(3)。

除了现实性外，作为文化视角的特徵，后现代批评的第二个观念是社会性，这与现实性直接相关。广义地说，文化批评也是一种社会批评，因为当代文化现象是一种十分现实的社会现象，它存在于社会，社会环境为文化的存在提供了上下文，也为文化批评提供了实践的语境。在本世纪前期的左翼思想家中，德国的瓦尔特·本杰明、匈牙利的乔治·卢卡奇、意大利的安东尼奥·葛兰西等，曾从马克思主义理论出发讨论过艺术与社会环境的关系，本杰明的《机器复制时代的艺术作品》一文至今仍是这方面的经典。本世纪中期法国哲学家萨特和美学家让·杜维纳（Jean Duvignaud）等也 认为社会环境的改变决定了艺术的不同功能。杜维纳认为，社会环境对艺术的干预，是在现实生活的层面上实现的，艺术也以其传播的功能而反过来对社会环境产生作用 (4)。由于后现代在相当程度上接受了马克思主义的思想观念和认识方法，无论是后现代的艺术家还是批评家，他们都看重当代现实世界中的社会性主题，看重艺术的社会功能。

后现代批评的第三个观念是政治性，这是现实性和社会性在观念上的上升。政治性尤其表现在后现代关于“政治上正确”的观念里。这句话本来是当代文化界的正统势力用来挖苦新起的后现代的，暗讽后现代提倡各种边缘和另类文化的政治用意，即后现代对正统观念和中心主义的解构和颠覆。在现实应用中，这句话主要指后现代反对对边缘和另类文化的歧视。这些歧视总是在实际上同种族歧视、性别歧视、信仰歧视等相关，所以反对各种歧视便具有了强烈的政治色彩。出乎正统派意料，因这句话准确表达了后现代的政治理念，所以它竟被后现代所青睐，并成为后现代进行价值判断的主要标准。所谓政治上正确，就是反对各种歧视，除反对种族、性别、信仰的歧视外，后现代还反对年龄歧视、残障歧视、身高歧视、智力歧视、性倾向歧视等等。然而，也正是在这一点上，后现代走得太远，一些极端的后现代主义者竟将政治上的正确性作为武器，用来攻击一切与自己的激进观点相冲突的意见，这反使后现代成了一种打着“边缘”、“另类”等民主旗号的文化专制主义，结果使自己越来越被世人所怀疑。在艺术中，后现代的政治倾向性，既表现为强烈的社会批判，也表现为泛人性的同情心。例如，一位英国后现代艺术家于一九九七年在伦敦的一次展览上，用患了爱滋病的青年男女作为自己的作品，让他们赤身裸体躺在画廊的沙发上，让参观者同他们交谈，并抚摸他们。这当中的政治观念，是揭示现实生活中人与人的肉体关系所具有的社会意义。作者的目的，是要唤起人们对爱滋病患者的同情，让人们摒弃偏见，通过直接接触和了解而对这些社会不幸者确立正确的认识。

可以这样说，现实性、社会性和政治性，既是后现代艺术的三大观念，也是后现代的文化批评看待艺术现象的具体的观念视角。

四、文化视角与批评策略

所谓批评策略，即美术批评在具体实践中的操作问题。人们通常认为，批评即阐释、批评即评价。这样的观点，其实是片面看问题的观点，尽管在批评的实践中我们不可能面面俱到，但我们应该看到，阐释或评价都只是批评的一部份，是文化操作的准备。我们所说的批评，至少包括四个方面，它们是阅读与描述、解读与阐释、判断与评价、理论化提升。这四者是美术批评的四个步骤，涉及批评实践的具体操作方法，是后现代从文化视角看待艺术现象的方法性策略。

从历史角度说，美术批评作为一种写作类型，是二十世纪文化发展的产物。自十九世纪末照相机发明，特别是印刷、出版业在二十世纪初突飞猛进地发展，新闻和报刊业以其舆论力量而在西方文化中扮演了越来越重要的角色。虽然这时的美术批评还是新闻和时事评论的附庸，但其写作却已逾趋专门化。自现代主义出，美术批评成为一种专业的写作类型，对批评本身的研究也应运而生，于是视角问题便提了出来。与过去非专业的即兴评论式批评相区别，现代主义专业批评在认识论和本体论上强调艺术的自治，于是在方法论上就有了形式主义的内部研究。如前所述，马克思主义看重艺术的社会政治等外部因素，本世纪中期的德国艺术理论家阿诺尔德·豪赛（Arnold Hauser）写出了《艺术社会学》和多卷本的《艺术的社会史》，这类研究给后现代美术批评作了理论铺垫。从认识论和本体论上说，后现代美术批评的基本概念，完全不同于现代主义。现代主义认为，美术批评的对象是艺术的自治本体，后现代认为批评的对象是艺术本体和这一本体赖以生存的整个环境，而且更从功能方面强调了本体与环境的相互作用。在批评实践的描述、阐释、评价、理论化四个步骤中，强调环境对艺术的制约、强调艺术对环境的干预，是后现代美术批评之文化视角的策略。

阅读与描述是美术批评的初步环节，二者所指大致相同，即批评伊始时对作品的视觉描述，这一描述以阅读为前提。当代阅读理论，起于二十世纪前期的形式主义和符号学，特别是文学理论界新批评派的“细读”（close reading）方法和美术中对图像 符号的阅读。细读的目的，是为了在晦涩多解的语言中发现词语和图像的尽可能丰富的含义。到本世纪六十年代，结构主义理论家们将文本的阅读方法，发展得十分精致，他们不仅细读作为文本的词语、图像，更注意到了词语间、图像间的关系。细读方法的此种发展，是强调文本本身和各文本之间的关系，即文本性（textuality）和互文性（intertextuality）。但是，在结构主义内部，细读方法也受到了挑战。加拿大神话原型学派批评家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）为了发现文学和绘画中的原型而主 张“远观”（stand back）。他在一九五七年出版的批评名著《批评的剖析》中说， 当你在极近之处看一幅圣母像时，除了画刀铺上的色彩和笔触，你一无所见，但往后退一点，就可看到这幅画的构图轮廓和基本形像，若再往后退，你就可以看到圣母的曼陀罗式中心原型。

到六十年代，后结构主义起而对结构主义进行反拨，到七、八十年代，解构主义则全面推翻了结构主义，其中，美国解构主义批评家保罗·德曼更对新批评进行了彻底清算。解构主义对形式主义的拆除为后现代入主学术界铺平了道路。在后现代时期，新历史主义从文化人类学方法中，发展了“稠密描述”的理论。新历史主义批评家们认为，过去的人类学描述方法是稀疏的，仅仅是对现象的记录，而稠密描述则旨在通过现象来把握意向，即不仅描述对象正在作什么，而且通过描述来洞察其想要作什么。为了达到此目的，稠密描述便不放过那些貌似偶然的现象和假象，力图从中把握现象的意图和对象的行为趋势。在此，我们当然不会忘记，现代主义的新批评有“意向的谬说”之见，认为艺术本体与意向无关，稠密描述与新批评正好相左。

解读与阐释是批评的进一步环节，二者所指也大致相同，但解读倾向于批评家进入艺术的过程，而阐释则倾向于批评家从艺术中出来的过程，正是在后一个过程中，艺术才得以超越本体而进入环境。关于阐释理论本身，二十世纪的经典阐释学由德国哲学家伽达莫尔以其《真理与方法》而在六十年代建立。七十年代以后，法国现象学哲学家保罗·利科又以其《阐释学与人文科学》等而建立了当代阐释学。这两位阐释学家都在认识论和方法论上，为当代美术批评提供了有效视角。人们通常说的批评方法，在某种意义上是解读和阐释的方法，不同方法有不同视角。在专业美术批评建立以前的十九世纪，传统批评主要有历史传记式和社会道德式，前者如意大利十六世纪的画家、批评家、美术史学家瓦萨里在他的《大画家传》中所使用的方法，后者如英国十九世纪画家、批评家、理论家罗斯金在他的《现代画家》中使用的方法。专业美术批评的建立和现代主义的出现，大大丰富了批评方法。宽泛地说，二十世纪的美术批评主要有内部批评和外部批评两大类，二者视角的大方向是对立的，以关注作品本体还是关注作品环境为区别。前者包括形式主义、心理分析、神话原型批评、图像学等，后者包括马克思主义、社会批评、历史批评、政治批评等，在广义上说，后现代批评属后一类。实际上，心理分析、神话原型批评和图像学处于内部批评和外部批评之间。在形式主义中，我们还可以细分出视觉形式研究、符号学、结构主义、解构主义的不同，在心理分析中，有弗洛伊德的精神分析学、容格的分析心理学、拉康的结构主义精神分析、温尼科特所代表的新精神分析等。神话原型批评将作品的内部因素同外部的人类学之类因素相联系，图像学的研究也有着从内部到外部的过程，它也看重作品的历史和社会背景（此处的历史包括艺术自身的发展史和艺术所处的时代环境）。后现代批评是一个总称，包括女权主义、后殖民主义、新历史主义、多元文化主义等。在每一个批评类型中，批评家看艺术的视角，多是相互交叉、重合的。这里有两个关键问题，一是批评的阐释越过作品本体之界限的必要性，这是后现代对现代主义的超越，二是阐释的多元化原则，这是后现代主义非中心化的根本原则。

判断与评价是批评的根本环节，没有判断便无以评价，二者都涉及批评的标准。写实主义的标准是模仿的真实性，现代主义的标准是艺术形式的本体审美特徵，后现代的标准是观念性。观念性是超越于艺术本体的外围标准，它首先要求“政治上的正确性”，这是文化视角中政治性的体现。

与阐释的环节强调方法相比，判断与评价的环节更强调视角。一九九七年，纽约一位重要的后现代观念主义艺术家马克·坦西（Mark Tansey）完成并展出了他的《裁判》（Judging）一画。坦西在这幅哲理绘画中，向我们提出了关于视角的问题。这个问题既是针对我们看画方式的，又是针对当代艺术批评的。画中一群裁判员正高举着写有不同分数的成绩牌，他们坐的椅子，全都挤放在一张巨大的棋盘上，这使他们看上去象是棋子。奇怪的是，他们面前并没有竞赛的运动场，更没有运动员，他们众目所望的，是一大片流水般的游云。游云的画法有点异常，象是解构主义说的那种被擦涂过的文本。那神秘的流云，是这幅画的关键，它让人从各个角度、从上下左右去看画，而不再仅从正面的单一角度看。从侧面看，那流云化为米开朗基罗的<<最后的审判>>。坦西在此戏拟了计算机的技术，从正面解构了米氏的审判，又从侧面将其还原。这种解构与重建并不复杂，但却是对我们看画方式的挑战。画中的裁判员，都是些被人拨弄的棋子，有些甚至只是些平面的人影，象受操纵的傀儡一样。可是，这些棋子和影子竟在评判米开朗基罗。他们从正面看流云，当然对米开朗基罗一无所知，反到是隐蔽的米氏在对他们进行最后的审判。进一步说，是下棋人在审判棋盘上的裁判员，还是我们在审判幕后的下棋人？换个角度说，是坦西在审判米开朗基罗还是米开朗基罗在审判坦西？或者，是他们二位在审判我们，还是我们在审判他们二位？英文中“裁判”、“评判”、“审判”、“判断”、“评价”等，都是同一个词 judging。 坦西的作品，将判断和评价的视角问题，同批评的标准问题潜在地并置了起来，他对裁判的质疑，也将视角和标准的关系作为批评的根本问题提了出来。

理论化提升是批评的最后环节，指美术批评通过对艺术现象的描述、阐释和评价而进行的哲学概括。这是批评从具体走向一般、从个别走向普遍的一步，尽管我们并不强求所有的批评都要走到这一步，但美术批评的学术价值，正是在这一步中实现的。在这里，文化视角和历史视角的相会，内部批评和外部批评的相会，是批评实践从现象述评上升到理论层次的关键。理论的提升是多方面的，美术史学家们乐于在批评中发现艺术发展的历史规律，社会批评家们则看重艺术的社会意义，心理批评家有心理学视角，后现代批评家则有文化视角。美国后现代批评理论家特瑞·巴雷特在他的《当代美术批评概论》中，以现代主义的审美观和后现代主义的政治观为例来说明批评中理论的提升，他用女权主义和多元文化主义的批评实践，来说明后现代艺术的多元化倾向。他提倡后现代政治对艺术陈规的质疑，比方说，现代主义的批评陈规是引导人们用审美的眼光去鉴赏作品，而后现代批评却要人们用政治眼光去怀疑作品，特别是怀疑那些被权威们认作经典（Canon）的作品(5)。

五、文化视角与艺术语言

当然，理论的提升有许多方面。笔者在已出版的《后现代的艺术反思》一书中，偏重于对艺术语言的研究。那时笔者将艺术语言划分为形式、修辞、审美三个层次。该书完稿以后，作者继续研究语言问题，看到了艺术语言的升华同艺术之文化价值的实现相联系，于是将艺术语言进一步划分为形式、修辞、审美、观念四个层次，并将这四个层次的划分，既作为艺术语言的构成模式，也作为从文化视角进行语言分析的观照模式，这二者实是相通的。

处于第一层次的形式语言，是形式主义通常所说的艺术语言。在七十年代末、八十年代初，我国美术界讨论过抽象美、形式美等问题，但这实际上就是对艺术之形式语言的讨论。在形式主义者看来，艺术语言就是形式语言，形式主义者囿于艺术自治的视角，他们看不到艺术语言的文化内含，或者不愿承认其文化内含。实际上，即使在形式主义内部，我们如果借用结构主义的理论和术语，也应该能看到语言的层次不是单一的。按结构主义的说法，文字语言和图像语言都是表意符号，符号有能指（signifier）和所指（signified）之分，前者是视觉的表象，是用来传递内含的工具，后者是被表象掩盖的信息，是被传递的信息。形式语言只是符号的能指，符号的所指处于艺术语言的其它层次上。正是由于这个原因，笔者的语言研究才得以超越“艺术语言即形式语言”的现代主义概念，并将艺术语言划分为上述四个层次。为什么现代主义理论家们只讲形式而不讲内含？美国当代艺术理论家劳雷·亚当斯（Laurie Schneider Adams）曾将传记研究和心理分析结合起来，讨论过英国早期形式主义艺术理论家罗杰·弗莱的个案。他认为，弗莱的形式主义批评与他的婚姻问题有关。弗莱出身于上流社会，当他准备和一个并不门当户对的女子结婚时，遭到家庭的反对。婚后不久，妻子身上潜伏的精神病发作，弗莱的生活陷入黑暗。为了逃避严峻的生活现实，弗莱一头钻进艺术批评，寻求精神上的避难所。在这个象征的虚幻世界里，他只看那美丽的色彩、构图等形式，不愿正视残酷的内容。他之所以说美的形式是艺术的全部要诣，只不过是为自己当初的错误选择找一个自我安慰的遁词(6)。显然，形式主义作为二十世纪西方美术史上的重要历史现象，用某一个人的例子来解释很难自圆其说。勿庸置疑，形式主义的出现既是艺术发展的历史产物，也是其文化环境的产物。在罗杰·弗莱的时代，不只美术界，他如文学界、音乐界、甚至哲学界，也都出现了现代主义和形式主义。即使是在弗莱个人所处的上流社会精英文化圈中，即二十世纪初英国文学艺术界著名的布鲁斯伯里圈（Bloomsbury circle）里，著名的形式主义美术理论家 便还有克利夫·贝尔和后来的恩斯特·贡布里希。所以，形式主义是当时的一个历史和社会文化现象，并非某个人的心理产物。

从这种文化视角去看艺术语言，符号的能指和所指之间的空间，就使艺术语言的升华有了实现的天地。艺术语言的升华，得益于第二层次的修辞语言，因为修辞语言在一方面直接与语言技巧的运用有关，另一方面又与语言的传递功能相关。前一方面是我们在写作方法中通常所说的修辞格（figures of speech），如拟人、排比之类，贴 近于遣词造句等形式因素。后一方面超越了这类因素，是更大的通盘设计，接近作品的整体构思，如象征、隐喻等，我们称此为整体的修辞设置（rhetorical devices）。在 《世纪末的艺术反思》中，笔者所探讨的修辞层次上的语言现象主要有后一方面的挪用、并置、戏拟、反讽等，而且也由原型与变形、误读与重构等概念而在更高层次上探讨了升华与崇高的问题。实际上，这些术语全都是现代主义或形式主义的术语，只不过当我们从文化的视角看它们时，强调了从形式层次向内含层次的上升，而修辞语言之两方面的特性，使这些层次的贯通成为可能。

艺术语言的第三层次，是审美的层次，或称审美语言，它来自形式语言与修辞语言的升华，其艺术效果的显现，构成审美世界。这类似于中国传统美学中的境界，或西方批评传统中所说的世界。但是，中国美学中境界一词的概念，内含要专门一些，外延要狭窄一些，而西方批评中世界一词的概念，其内含不那样专门，外延也宽泛得多。我国盛唐诗人王昌龄在他的<<诗格>>中谈到过三个境界，物境、情境和意境，分别涉及诗歌所营造之世界的三个层次。物境固着于形似，与我们说的形式语言相通；情境关注表达，与我们所说的审美语言亦通；意境涉及诗人的思想，更与我们说的观念语言相通。可是，在中国美学理论和批评实践的后来发展中，意境的意并不与我们今天说的思想观念相对应，而且，意境的概念更偏重于浪漫的境，只不过这境中多少有些哲理和诗意而已。王昌龄只用了“境”而未用境界一词，近千年后的王国维，则将境的概念明确为“境界”，他谈到了宋词的三个境界，并暗示了境界中哲理方面的重要性。西方批评中的世界概念，含义极为宽泛，也因此而缺乏具体的、特定的所指。当一个美术批评家说“夏伽尔的世界”时，这既指夏伽尔所创造的幻想形像，也指他笔下那超现实的环境，还指他的怀乡色彩和犹太艺术家特有的思维方式。或者，当一个文学批评家说“海明威的世界”时，既指海明威笔下的人物，也指他描绘的现实，还指他所表达的“迷惘的一代”的失落感，更包括他那“电报语言”的写作方式。我们所说的审美世界，介于中国的境界和西方的世界这两个概念之间，这是从艺术的感性方面向理性方面转化的空间，是艺术语言向观念层次升华的准备，它指作品之内涵的外显，指一位艺术家一类作品、或一生艺术活动的呈现，它是艺术语言通向抽象观念的最后综合。

艺术语言的第四层次，是语言的观念层次或称观念语言，这是语言符号的能指所企及的终点，是艺术所表达的观念。当代批评说的观念艺术，强调的就是这个层次上的艺术语言。后现代艺术在基本倾向上是观念艺术，艺术家的艺术活动是从观念出发的，批评家看这种艺术也是从观念出发的。后现代的观念，早已不是审美观念，它以政治观念来超越了唯美的层次。美国后现代艺术哲学家但托（Arthur C. Danto）在他 的新着《艺术终结之后：当代艺术与历史的褪色》中说，视觉效果与形式因素之于当代艺术，已不再重要，后现代艺术不再是让人看的，而是让人盯着发呆的。但托比较激进，他建议人们改变自己关于艺术的概念，宣称那种老概念的艺术已经结束了。他说：“十九世纪以来对艺术的考虑，已不再适用于‘艺术终结之后’的艺术。……艺术与审美之间的联系，已经成为历史，此种联系已不再是当代艺术之实质的一部份” (7)。按但托的说法，当代艺术不是审美的，而是观念的，正是艺术的观念性特徵，使普通人对后现代时期的艺术感到茫然。艺术家的观念使艺术变得聪明，使大众变得愚蠢，人们因此而对观念艺术又敬又畏。在这里，后现代艺术暴露了自己脱离现实的实质，这是其观念性所包含的现实性、社会性、政治性特徵所具有的内在冲突，这当然也反映了后现代悖论的又一方面。

对艺术语言四层次的分析、艺术语言从形式层次向观念层次的渐次上升，向我们展示了一个语言升华的模式。这是一个共时的而非历时的模式，因为语言的升华并没有时间的先后过程，形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言是同时共存一体的形而上现象，其升华是相互依存同时实现的。我们之所以对艺术语言进行类似于结构主义式的层次划分，一是尊重语言的存在实际，二是为使语言分析更加精细，使我们既可在各层次上分析语言的某一方面，又可在各层次语言的相互关系中探讨语言的多方面功能，也在社会、历史、文化的意义上探讨艺术的存在方式。

六、反省后现代视角

后现代看问题的视角是文化的，其判断标准是观念的，二者相合，便有“政治上的正确性”一说。关于政治上正确，后现代有很多理论上的深奥诠释，例如“非中心化”、“非自然化”、“非历史化”、提倡“他者”、提倡“边缘”、提倡“少数”，以及反“权威”、进行文化“颠覆”等等。在八、九十年代的后现代实践中，所谓政治上正确，就是反对精英主义、反对各种歧视，当中大有中国古代农民“均贫富”的气派。西方社会和文化界对“政治上正确”的鼓吹，其势汹汹，横扫了现实生活的各个方面。无论是在理论的乌托邦世界里，还是在具体的艺术活动中，政治上正确之说都很有诱惑力。

可是，在现实的社会生活实践中，政治上的正确性也有另外一面。九十年代早期，美国洛杉矶的白人警察暴打了一个开飞车逃跑的黑人，于是引来一场大火，几乎烧掉半个洛杉矶。警察最后进了监狱，黑人得了上百万美元的巨额赔偿。问题在哪里？不是飞车逃跑没有罪，而是罪犯是黑人，警察对他一用暴力，便成了种族歧视。九十年代中期，也是在洛杉矶，被称为世纪大案的辛普森案，也因白人警察“不诚实”，而使黑人被告无罪开释。在今天的北美，只要你不是白人，你就可以用“种族歧视”一语来攻击别人、保护自己。对西方人来说，种族问题有如中国文革时期的政治问题，它让人禁若寒蝉。美国布朗大学一男学生与一女学生有了一夜风流，这在西方司空见惯。但后来女方却不承认这是两厢情愿，而以“性骚扰”提出控告，令男方被学校开除。有记者为此鸣不平，结果被指为“性别歧视”。在加拿大的一所大学，一女学生因考试分数问题，控告男教授“性骚扰”，尽管事实是两厢情愿，但那位教授还是丢了饭碗，因为没有哪所学校敢聘用一个政治上不正确的人。这类指控太多，已引起社会反弹，所以克林顿才会在的性丑闻中反而民望大涨。加拿大有位六十多岁的老人，想到一家餐馆当侍应，但餐馆却只雇佣年轻人。于是这位老年求职者便一状告到法院，说这是“年龄歧视”，结果法院判餐馆赔偿老人两千元。美国还有一位女士在快餐店买了一杯咖啡，她不小心将咖啡洒在自己身上，于是控告快餐店把咖啡烧得太烫，让她受了皮肉之苦，结果又得了数千元赔偿。这恐怕应称为“温度歧视”或“皮肉歧视”。加拿大红十字会为了保证人们捐献的血液中没有爱滋病毒，要求献血的人说明自己是不是同性恋者，因为同性恋血液中病毒比例较高。结果，红十字会的要求，成了“性倾向歧视”的罪证，在一所著名大学里，引来一场同性恋大游行，红十字会在该大学的献血站被迫关闭。

那么，在后现代的社会文化环境里，什么人政治上最正确？有人戏答：“患了爱滋病的少数民族女同性恋”。你只要挨上这当中的任何一条，你就可以用“反对歧视”的借口来向你的对手发起进攻。有人戏言，如果你全挨上了，你在这个世界上也就所向无敌了。

对海外（至少是北美）的中国人来说，只要你骂中国，你就有政治上的正确性。比如，你骂中国侵犯人权、你骂中国侵略西藏、你骂中国强迫堕胎，随便你骂什么，甚至你骂简化汉字和汉语拼音，你都是英雄，你都可以趾高气扬。有一年，上海的一位女医务工作者在美国向法庭和新闻界出示了很多孤儿院的照片，揭发中国政府有计划地谋杀孤儿院的残疾儿童。一时间，美国、加拿大和其它西方国家的电视、广播、报纸等媒介，铺天盖地大谈此事，那些号称“最可信”的节目主持人也在电视里大肆遣责中国的不人道。可是，细看那些照片，也无非是残疾儿童躺在病床上的可怜镜头，这种镜头在任何一个国家的孤儿院里都可以拍到。后来揭发出的事实真相是，这位聪明的女士用这些照片作为刹手锏，来申请美国的居留权，因为通过正常途径，她很可能不符合居留条件，唯有申请政治避难才切实可行。这种方法，在海外中国人里，早已是众所周知的灵丹妙药。

在艺术界，当一个艺术家江郎才尽或黔驴技穷时，也可打政治上正确的主意，这政治越有爆炸性就越有正确性。快到世纪末的一个冬天，美国各大艺术期刊上都同时刊登整版广告，说是在纽约苏荷的某画廊将有一重要艺术展览，该展开幕那天，会有性行为表演，参观者一律不准拍照，只能分组入场，每组只能在画廊逗留十分钟。到了那一天，上千参观者在画廊外面的人行道上排起长队，人们在寒风中苦等两三个小时，为的是进画廊看十分钟的性交艺术。那位艺术家从青楼雇来几位欢场女子，让她们与几位猛男当众表演性交全过程。当然，这些“性工作者”千姿百态的动作、体位和迷狂的呻吟声，的确非常专业，看得人目瞪口呆，只好感叹自己对性技巧的无知。这里问题是，几乎所有的人都不是来看艺术的，而是来看公开场合之性交的。那些想看艺术的人，无不一头雾水，不知这件“作品”的“观念”在哪里。有智者说，这件作品的观念，就是政治上正确。无独有偶，最近美国一位女画家在英国伦敦的一次展览中，让参观者进入作品，其进入方式是在画廊里与艺术家本人性交。如果说苏荷的展览还是请妓女妓男表演，观众旁观，那么伦敦的展览就进步多了，作品的产生来自作者和观众的合作这一接受美学的观念，得到了最原始的演示。而且，女画家还将这种原始艺术同今日商业艺术挂起钩来。观众若付二十五英镑买她一幅当场作的小画，可与她进行一次口交，若付五十英镑，便可性交一次，若付七十五英镑，就可享受“任何变态的性行为”。画廊的律师说，这不是卖淫，观众付钱是为了买画，画家卖肉是艺术创作的一部份，因为性交给予她创作的激情和灵感，所以该次艺术活动是合法的。

政治上正确当然是欺人之谈，在西方，艺术的自由并不是无条件的。加拿大有位画家在一次展览会上展出了一幅克里田总理肖像，因有“丑化”之嫌，政府竟派员往画上贴了一张封条。后现代时期的艺术自由，是在“政治上正确”的前提下的自由，你若不信，可以画张有“歧视”嫌疑的画试试，你要当心吃官司。

正是对“政治上正确”有所怀疑，笔者对精英主义的态度便不同于后现代。笔者这《世纪末的艺术反思》中主张艺术人格的完善，提倡的恰好是精英艺术。精英主义是西方现代主义艺术的一大关键，指与俗艺术相别的纯艺术和探索性艺术。在中国当代美术中，精英主义还表现为无畏的批判精神。西方后现代反对现代主义的精英主义，将艺术精英蔑称为“死去的白种男人”，可是，后现代对现代主义的这种批判，本身却又是一种精英精神。这给了我们一个两难的矛盾，一方面，我们要倡导探索性艺术，以此来与艺术中的商业化倾向抗争，另一方面又要倡导后现代对现代主义精英的批判，因为批判性正好是中国当代艺术中最有价值的精英特徵。这个矛盾提出了这样一个问题：中国当代艺术应该从西方现代主义和后现代主义中得到什么启示？

七、结语：文化错位

上述矛盾将我们引向了文化错位的问题，这从另一角度再次涉及了中、西两种文化的关系。从文化渊源上说，中国文化关于“道”的概念和西方文化关于“逻各司”的概念，可以见出中国当代美术中的文化错位现象。

美国早期文化人类学家波艾斯曾谈到过文化的定位，他说，每一种文化都只能被理解为一种历史的成长，它受制于社会和地理环境，在此环境里，每一个人都被安排了一个特定的位置，并从事文化物质的生产活动，这一文化物质是外来的，但经过了人的创造性加工(8)。我们说的文化错位，指的是某一文化现象偏离了自己的生存环境和发展的历史轨道，于是这一文化的生产活动便成为一种异己的活动，并在外来文化的冲击下，丧失了自我意识、判断准则和价值观念。在这种情况下，该文化也就无法对外来文化进行创造性加工，而只能进行模仿。处于二十世纪末商业化大潮中的中国当代美术，无论是其中矫情的艳俗艺术，还是时髦的泼皮艺术，实际上是为迎合西方政治和商业市场而对西方后现代艺术的拙劣模仿。在这模仿的面具下掩盖着的，是急功近利、浮躁、恐慌、缺乏自信，这威胁了中国当代美术的正常发展。

文化错位有两方面原因，一是冷战结束后，东、西方政治平衡的丧失，中国成了西方世界在意识形态上的实际敌人，二是中国文化与中国经济发展的对应关系。关于后一点，让我引用《世纪末的艺术反思》中的一段话来说明，并以此作为本章结语：

“就中国文化本身而言，文化错位的根源更加深刻。由于二十世纪前半期资本主义经济发展的失败，更由于二十世纪后半期社会主义经济建设的失败，中国不得不重走一次西方国家走过的经济发展道路。可是，二十世纪末中国经济发展所面临的历史条件，已完全不同于西方国家经济发展时期所面临的历史条件，例如西方国家在发展时期对殖民地国家自然资源和人力资源的剥削，对国际市场的霸占和瓜分等等。同时，人口的无节制暴涨达到了国家承受的临界点，而人口平均教育素质的低下，也处于国家能够接受的下限。这样，中国便只能在缺乏天时地利人和的条件下来发展自己的经济，而这又可以被看成是经济发展的错位。由于这样的客观基础，在经济第一的氛围里，中国文化面临外来文化的冲击，便不可能不丧失自我，并且也处于一个错位的境地。”(9)

注释：

(1) Makaryk, Irena R.. ed. Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Toronto: University of Toronto Press, 1995. P. 21.

(2) Preminger, Alex. ed. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 262.

(3) Foster, Hal. The Return to the Real: the Avant-garde at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press, 1996. P. 145.

(4) Duvignaud, Jean. The Sociology of Art. London: Paladin, 1972. P.127. (5) Barrett, Terry. Criticizing Art: Understanding the Contemporary.San Francisco: Mayfiel Publishing Company, 1994. P. 132.

(6) Adams, Laurie Schneider. The Methodologies of Art: An Introduction.New York: Harper Collins Publishers, 1996. P. 211.

(7) Danto, Arthur. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 25.

(8) Boas, Franz. Primitive Art. New York: Dover Publications. 1955. P.4.