栗宪庭艺术“价值定位”的两个问题

较长时间没有看到著名艺术批评家、有“中国当代艺术之父”称号的栗宪庭先生的文章，最近读到他的《中国艺术市场需要自己建构》，内容丰富，广泛涉及艺术市场、艺术品价值、艺术家批评家参与艺术市场价值定位问题，也涉及了当代艺术几位知名艺术家的问题。读罢栗宪庭的文章，觉得有两个问题应该提出来加以讨论，其目的是希望更好地建立起对当今中国艺术的某些力求正确的判断，尽可能防止偏颇。

1.艺术市场的“价值定位”由谁来完成？

栗宪庭说，“中国的艺术市场是一个没有价值标准支撑的原料市场。即它是一个经营中国艺术却没有中国艺术批评家、艺术史家、艺术理论家和艺术家（以下简称“艺术家批评家”----本文作者注）参与价值定位的，而且作品仅仅被当作原料，由外国商人、后来由大量港、台商人主要参与的纯商业炒作”（原文说明了这种说法不够准确）。

显然，栗宪庭的这种观点在中国艺术家、批评家以及艺术市场营运人士中具有相当的代表性，只不过在别处被表述为“话语权”罢了。看来，栗宪庭同样犯了误读艺术市场和误读“价值定位”的错误。

所谓“原料市场”、“商业炒作”应该是撇开了艺术品本身艺术价值或艺术成品价值的市场概念，是普遍的商业行为和手段，这种描述没有问题，应该说，从市场的角度这种情形再正常不过了。

栗宪庭所以认为这是一个问题，是因为他把艺术品与其他商品混同起来，从作为商品的艺术品的使用价值和价值出发来建立艺术市场秩序，从而构建一种艺术品的艺术价值和价格体系。殊不知，艺术市场本身就是一种投机市场，投资性参与者自不必说，即使艺术机构的收藏性参与，都带有投机的成分----希望通过最小的市场化代价达到最佳的收藏效果，只不过这种投机并没有纯粹商业投机那样急功近利罢了。

艺术市场并非其他物质商品市场，或者说，艺术品的使用价值和价值在市场行为中仅仅表现为某种虚拟的状态，与股票的情形十分相似，看上去具有某种确定的价值和价格，实际上，这种价值并没有多少确定性，很大程度上仅仅就是一种交易行为的媒介或者市场指代。所谓“价值定位”无非是一种个人的“合理的”判断而已，多少有些股评家股票判断的意思，因而这种“价值定位”仅仅具有一般的参考意义，并无实际的操作价值。更何况，所有纯粹的或者比较规范的市场，交换对象的价值受到许许多多因素的制约，包括市场供求关系的制约，其价格最主要受到的影响是市场本身的影响，所谓“价值定位”哪怕是指导性“价值定位”都没有实在意义。

（至于徐冰说过的艺术作品所以可以再市场上实现交换，是因为它“有用”，是因为艺术品提供了某种新的东西。我认为徐冰也是把艺术品的价值硬往“使用价值”上靠，投资者买下那点儿“新东西”主要并非拿来使用包括拿来研究，而是要让那点儿“新东西”发挥更大的价值。做艺术研究未必会从市场上购买。）

至于艺术家批评家“参与”问题，我认为，这种参与表现为艺术家的创作客观上能够彻底回避艺术市场的状态，拿出非市场意义的艺术作品；而艺术批评家、理论家则在艺术市场之外对艺术作品、艺术现象等范畴进行与交易无关的学理性批评与判断。中国当代艺术兴起并迅速蔓延以来，艺术批评家、理论家其实一直都没有停止言说。众所周知，栗宪庭先生是中国当代艺术的重要旗手和推动者，从八十年代初期开始，逐渐扮演着“中国当代艺术之父”的角色，而且主要从艺术理论、批评的角度参与、推动当代艺术。在栗宪庭先生的主导之下，当时一批一线艺术批评家和理论家，并没有少对当代艺术包括后来成为市场主角的当代艺术发言，而今保存下来的大量文论可以证明这一点。至于这样的“参与”为何没有能够起到“价值定位”的作用，看起来对艺术市场的直接影响微乎其微，那是因为艺术市场有其自身运行的规律，尤其像中国艺术市场这样由外而内、最初由境外资本煽动起来的并不成熟的艺术市场，更是如此，根本上不会受到这些“参与”的影响。这种“参与”，对于艺术市场主体而言充其量具有“股评”一样的参考意义，而对于某一件具体的艺术品，买家必定更加相信自己的判断（最多也就把别的“定位”作为参考因素之一）。栗宪庭主张艺术家批评家要“参与”这样的“价值定位”，这样做的话，很可能会把艺术家锻造成为产品生产者，对于艺术创作并没有多少真正的意义。

我相信，在这个时候，在这样的艺术市场情况下，栗宪庭先生发表这样的观点，如果不是当初推动当代艺术良好愿望遇到重大挫折之后的无奈，就是在当代艺术市场遭遇严重危机之后重新撑起市场大旗、在新一轮的艺术市场运动中实现自身价值和价格的需要。

第一种可能性----无奈。当初的艺术家批评家的艺术文论更多的是从观念、哲学、社会等范畴解读和推动当代艺术，这种状态虽然并不是直接针对市场发言，但是，从建构艺术品的价值与市场价格上看，无疑应该具有很重要的引领作用。而事实上，中国的艺术市场并不是在这种“引领”之下形成和急剧变化的，而是在国际资本和境外资本的主导下急剧变化的。艺术家批评家的参与，并没有对艺术市场产生直接的影响。我敢说，即使当时最前卫的理论家、批评家包括栗宪庭先生本人也不会想到当代艺术作品会在不长的时间内出现“奇高”的价格。这种艺术家批评家在随后兴起的艺术市场状态中的“不作为”，或者“参与”受阻，正是栗宪庭对过往艺术市场的疑惑与无奈之处。

另一种可能性----自身需要。栗宪庭在沉寂了相当时间以后（这个时间段正是中国当代艺术市场如火如荼，扶摇直上的时段，同时也是栗宪庭等第一批当代艺术推手享有应有市场效益的时段），重新审视艺术市场，寻找已经近乎崩溃的当代艺术市场沉寂的原因----没有中国艺术批评、艺术理论、艺术史论家参与价值建构，大有放过已经过去的艺术市场风暴重新建构艺术市场秩序之势。隐而未表的是：这个秩序必然是艺术批评、艺术理论、艺术史论家参与价值建构的秩序，换言之，建立起非境外资本主导、由艺术价值主导的艺术市场，很明显，这是一种乌托邦式的“理想”出路。

撇开这种“理想”是否能够在市场范畴生效，其实质也是不言而喻的。艺术品的价值支撑在市场运行中客观上是存在的，否则，交易就无法进行，问题的本质仍然在于这种起“支撑”作用的价值从何而来，是来自市场判断和买方判断还是来自艺术家批评家的“合理”言说？要是后者真的能够发挥那样的作用，艺术市场的功能将彻底变成一个简单的交易办理场所，更没有市场风险可言。艺术市场的兴衰是来自资本的主导还是艺术价值的主导？不言而喻是前者。

2.关于张晓刚的“价值定位”是否可靠？

栗宪庭指出，“值得一提的是，90年代以后张晓刚创作出的《全家福》系列不但是张晓刚的艺术的成熟期，同时也标志着中国当代艺术的某种成熟，这种成熟的含义是接见而不露痕迹，即在使用西方现代艺术的语言模式表达中国当代人的感觉的过程中成功地转换为个人话语”。

我承认，这种结论不是完全没有道理，到张晓刚那个时代为止，《全家福》应该是继罗中立《父亲》之后的一座里程碑，至于这种里程碑意义，不完全是因为张晓刚借鉴了里希特并改造为中国宗法传统的图形和选择了不带笔触的平滑画面，因为这样的形式和绘画方式以及整个系列作品呈现出来的“话语”，都没有多么显著的创造性，麻木神情、中山装（毛装）、去笔触等等，在绘画领域都已经不是新鲜的东西。张晓刚的贡献在于采用这些绘画方法于平静之中彰显夸张的某种现实存在，而且完成了从伤痕文艺开始的表面化的控诉与贬损，开始进入某种特定思想范畴的理性探寻，同时还实现了观念的前卫与方法的统一。

从张晓刚个人角度说，《大家庭》标志着一种成熟没有问题，但是，张晓刚个人的艺术成熟标志着中国当代艺术的某种成熟，则比较牵强。如果当代艺术仅仅是某种特定的表现形式，那么，成熟就意味着这种形式的终结，继续沿着这种形式走下去，只能是复制或者挪用，甚至已经没有继续的余地了。而事实是，不管是里希特还是群体面孔，不管是强调笔触还是去掉笔触的绘画实践，都在不断地探索和发展之中，更不用说某种关于那个时代的思想方式与确定的判断方式一直都在深化。如果当代艺术指的是时间意义上的、没有终点的艺术，说张晓刚标志着当代艺术的成熟就更不准确了。

看得出来，栗宪庭显然是把当代艺术当做到张晓刚们为止的艺术形式、艺术方法与思想观念的特定状态，如果真是这样的判断，栗宪庭先生一定会陷入一种理论上的泥潭。如果我们把张晓刚、周春芽、王广义、岳敏君、蔡国强等人后来的诸多不尽人意的表现（曾经被指狭隘民族主义和趋向体制的意识），甚至用后来日益丰富和完善的当代艺术价值观来衡量，这一批在当时做出贡献的艺术家甚至有些黯然失色，这种后果具有某些必然性。要是把张晓刚的成熟界定为中国当代艺术的成熟（即使是“某种成熟”），对后来的当代艺术走向，栗宪庭先生一定很难加以“断定”。

张晓刚们的作品被不少国外著名艺术机构收藏，反映的也仅仅是中国当代艺术到那个时候为止的一种代表性，并不表示中国当代艺术与欧美当代艺术达到了某种等驾齐观的艺术水准，从中外当代艺术的简单比较中，我甚至怀疑国外的这种公共收藏到底是侧重艺术价值还是文化价值，我更倾向于文化价值。从学术的角度，不应该用这样的事实当做证据来证明作品的艺术价值与成就，正如栗宪庭先生所言，不能把日本老太太购买了一张画当做国外收藏一样，也不能把国外的尤其是欧美艺术家、理论家的礼仪性、习惯性称赞当做外国专家好评，针对作品本身和当时的社会背景以及艺术家的思想状态研究其价值，才真实可靠。至少，在国内的成就与在世界的成就，是不可同日而语的。

客观地讲，张晓刚们只不过在特定的历史时期、特定的社会形态、特定的世界艺术语境以及特定的观念背景下，完成了某种阶段性使命。随着时间的推移，他们的价值更多体现在市场价值上。当然，这已经足够了，也是艺术历史的必然。

栗宪庭：《中国艺术市场需要自己建构》