“圈子化”与“化圈子”——反思中国当代艺术中的圈子问题

对于那些了解中国当代艺术的读者来说，“圈子”一词并不会让他们感到陌生。这因为，中国美术界一直便存在着许多的圈子，用林林总总、蔚为壮观来形容一点也不过分。尤其在最近几年里，“圈子”向“圈子化”方向的发展为当代美术界带来了诸多隐患。在我看来，尽管中国当代艺术在过去的十年中取得了长足的进步，但一个不容忽视的问题是，过度的圈子化不但会阻碍当代艺术的健康发展，而且将危及到当代艺术的未来。因此，对美术界存在的“圈子”现象进行学术上的梳理便迫在眉睫。

追溯艺术史的发展，不难发现，美术界的圈子现象古已有之，只不过不同时期它所体现出来的状态有所不同而已。在古典美术阶段，“圈子”便成为一种普遍的艺术现象。例如，古希腊的时代就存在着圈子，而中国的各种艺术圈可以追溯到汉代。在西方，尤其是文艺复兴后期，伴随着卡拉瓦乔现实主义的兴起和威尼斯画派的走向成熟，此时意大利美术界的圈子更多的是由某种独特的艺术风格和某位著名的艺术家来构成的。当时，另一种熟悉的圈子便是以地域为基础，以画派的方式体现出来，像安布里亚画派、佛罗伦萨画派等，当然也包括威尼斯画派。再如，在中国的魏晋时期，像“竹林七贤”和当时在士大夫阶层流行的“雅集”方式，包括唐代诗歌、书法领域中形成的圈子，这都能说明当时文艺界有着各自的圈子。就美术领域而论，在官方美术学院没有出现之前，形成圈子的因素是多方面的，有的偏重于师承的关系、有的跟风格有关、有的则受地域性的影响。但当官方美术学院出现后，既定的圈子便出现了新的变化，主要体现为官方与非官方这两大阵营。以17世纪法国古典主义为例，学院化的圈子主要是由美术学院和官方的审美趣味所形成的。这种圈子的特点在于强调审美趣味的统一性和主流性，并以某一位著名艺术家的风格为特征。如以勒布伦为代表的法国学院派风格，以雷诺兹为代表的英国皇家美术学院派，以安格尔为首的法国新古典主义……。与官方美术趣味不同，艺术界形成了“非官方”的圈子。如以夏尔丹为代表的写实主义，以透纳为先锋的浪漫主义、以卢梭为精神领袖的巴比松画派……。就中国古典艺术时期来说，尤其从北宋建立画院开始，其后的圈子便主要体现为两种方式：官方和文人的圈子。像我们熟悉的宋代的李公鳞、黄荃，明代的沈周、董其昌……便属于前者；像宋代的徐熙、苏轼，明代的徐渭、元代的倪云林……便属于后者（这种区分主要以艺术家作品的风格和审美趣味来判断，例如，苏轼早期在宫廷为官，但这并不妨碍他属于文人艺术家的圈子。）在这里，我无意扩大艺术史中的“圈子”现象，更不是借助“圈子”来颠覆艺术史中关于风格或流派的既定认识，对它的讨论无非是说明这种现象古已有之，而且由于圈子所处的历史阶段有所不同，它们对艺术史所产生的影响或意义也不尽一致。特别是到了其后现代艺术的发展阶段，“圈子”更是我们无法回避的一个研究课题。当然，有必要补充的是，在艺术史的各个不同时期，美术界都存在着一个民间美术传统的问题。但民间的艺术家由于受到地域性和艺术服务于生活的实用目的的限制，这使他们很难在观念和风格上保存一致，所以很难形成自身统一的圈子。

与古典时期以师承的关系、官方与非官方的审美趣味和地域性的因素来形成圈子不同，处于现代艺术阶段的圈子不管是从它的产生、发展，以及圈子存在的意义等诸多方面都呈现出新的特点。就西方的现代主义运动来看，由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，艺术家的作品一开始便被官方压制，被保守的批评家诋毁，被普通的大众唾弃。作为少数志同道合的艺术精英们必然成为他们眼中的异端，迫于压力艺术家自然形成了自己的小圈子。其中，具有代表性的事件发生在1863年5月的巴黎，在法国官方举行的两年一度的沙龙展上，由于评委采用的是学院的审美评判标准，所以近4000件的作品被官方拒之门外不予展出。后来，拿破仑三世出于稳定人心，特地组织了落选沙龙作品展。像马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》便是在这次展览中成名的。此次展览后，在巴黎的咖啡馆里便经常聚集着一群年轻的艺术家，由于他们时常出现在一个名叫盖尔波瓦的咖啡馆里，而这个咖啡馆的所在地叫巴提约尔街，所以人们习惯将这帮艺术家叫做“巴提约尔”集团。这就是早期现代艺术发展阶段“圈子”向“圈子化”发展的雏形。其实，不难发现，西方整个现代主义运动都与“圈子”有着直接的联系，如印象派便是以格莱尔画室的莫奈、雷洛阿、西斯莱、巴齐耶四人组成了“革命的圈子”，其后的立体主义圈子也是以毕加索、勃拉克、格里斯为主体所形成了的，而野兽派的圈子也是由马蒂斯、德朗、马尔凯建立起来的……。此时，圈子的精英性、反叛性、前卫性和开放性的特征比古典时期的圈子更为突出。

如果说，西方的“圈子”对现代艺术的发展起到了积极推动作用的话，那么，中国现代艺术的发展也离不开“圈子”的功劳。但是，中国的现代艺术圈在20世纪80和90年代的发展过程中则表现出截然不同的两种形态。如果以1989年中国的现代艺术大展为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，所以少部分具有前卫精神的艺术家迫于来自外部艺术环境的各种压力，自然形成了自己的圈子。这和西方现代主义阶段出现的圈子有着很强的相似性，那就是将对官方趣味的拒绝、对主流画风的不认同，并将对传统的反叛作为圈子存在的前提，并把建立文化的现代性、艺术的现代精神、以及捍卫艺术家主体的独立和追求艺术本体的自治作为前卫艺术圈子的历史使命。就“新潮美术”阶段而言，不管是“北方艺术群体”、西南的“生命流”，还是“厦门达达”……这些艺术圈子所肩负的使命都没有超越以上的范围。当然，尽管这批艺术家在绘画的语言上大多是对西方现代绘画风格的模仿和借鉴，但他们真正追求的仍然是艺术本体和艺术主体的双重解放。但是，这种精英主义的圈子在九十年代初便发生了悄然的蜕变。此时的圈子并不是以精英化的批判意识和共同的艺术追求所建立起来的，而是以艺术氛围的营建和对艺术市场的占有为目的。同时，最初的小圈子也开始扩大规模，向圈子化的方向发展了。

当代艺术中的圈子化现象主要有两个重要的特点。首先，圈子可以为艺术家营建一种相对自足的创作氛围。对于九十年代的艺术家来说，由于社会文化语境的转型，以及当代艺术面临的全面市场化，八十年代新潮时期那种理想的艺术时代也仅仅成为一种对过去的追忆。更重要的是，由于中国没有健全的当代艺术机制和良好的艺术创作环境，当代艺术一直处在一种自身自灭的状态，尤其是九十年代初更是沦落为边缘。为了营造一种自由、活跃的创作氛围，艺术家们自发的形成了圈子。于是，一种不同与八十年代的艺术景观格外引人瞩目，这集中体现在艺术家的结集地相继在中国大城市的出现，如北京早年的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798工厂和正在发展起来的索家村，以及成都的蓝顶、重庆的坦克艺术中心……。这就像20世纪初毕加索、苏丁、莫迪利阿尼等一帮现代派大师聚集在法国巴黎的蒙马特尔和蒙巴那斯一样，这也与后来美国的SOHO、东村有相似之处。由于当代艺术的先锋性注定与官方的审美趣味有着巨大的差距，所以在官方没有为当代艺术营建一个开放的创作环境时，艺术家们只有以圈子的方式来凝聚力量，借圈子自身相对独立的状态来建立一种理想化的艺术氛围。

第二个特点是：由最初的小圈子向圈子化方向发展，而圈子的形成也是让艺术品走向市场的成功保证。客观而言，中国的当代艺术走向市场并不是一件坏事，相反，也许经过市场的洗礼反而会促进当代艺术向着更健康的方向发展。我们可以看到，由于现代社会的分工机制使艺术家在现代分工的体系中成为一名个体的劳动者，换句话说，艺术家与其他劳动者的不同仅仅在于，前者生产的是具体的物质商品，而艺术家生产的是艺术品。于是，艺术品便具有一种双重的属性，既是精神意义上的艺术品也是物质意思上可以用于交换的普通商品。从这个意义上讲，当代艺术作品走向艺术市场是具有历史必然性的。当然，在这里有必要提及的是，中国当代艺术走向市场并不是由单纯的市场经济的发展，以及海外市场的成熟所引起的，其中包括80年代的现代主义的启蒙运动在官方的拒绝和某些政治意识形态的抵制下，在一种受挫和无奈的情况下被迫调整先前的精英主义路线，然后寻求与市场的妥协所造成的。那么，接下来的问题是，艺术市场与圈子化有什么联系呢？因为，圈子化可以让艺术家分享共同的市场信息；同时，因为艺术家都聚集在一起，所以为画廊对艺术作品进行各种包装提供了便利的条件，画廊可以在最短的时间里，以流水线作业的方式来完成以下程序：组织作品，包装艺术家，举办展览，然后再推销作品。所以，正是由于市场产生的巨大诱惑，以及当前市场不完善下存在着的投机性，许多艺术家便蜂拥而至，试图在艺术家的聚集地把握住难得的商机。这也正是当代美术界从“圈子”向“圈子化”发展的重要原因。

如果说因为中国当代艺术缺乏开放的、自由化的语境让艺术家们自发形成圈子是可以理解的话，那么纯粹为了市场的利益和商业的成功而出现的圈子化现象则值得我们反思。要知道，当代艺术的圈子化现象并不仅仅体现为以画家村和艺术家聚集地这两种基本的形态，它还体现为：以地域为圈、以学院为圈、以画种为圈，以体制内和体制外的名义为圈、以某一个著名的批评家为圈、以某一个著名的策展人为圈、以某一个著名的艺术家为圈、以某一个画廊为圈……。所以，面对各种各样的圈子，我们很难说它们的产生都有着历史的必然性。同时，我们认识到，由于中国美术界有着太多潜在的圈子，这总让艺术家们时刻警惕着“他者”的入侵，而潜在的圈子总让年轻的艺术家找不到“入圈”的途径。明眼人都知道，这些圈子不是在推动中国当代艺术的发展，相反，由于圈子向圈子化发展过程中固有的“排他性”，使其严重的阻碍了当代艺术形成一种自由的、开放的和多元化的创作环境。更为严重的是，所谓的圈子并不是艺术家以精英化的批判意识和共同的艺术追求所建立起来的，而是以市场的占有和保存自身的话语权力为目而建构出来的。这也是80年代和90年代圈子的真正不同所在：80年代是以精神的诉求建立了圈子，而90年代的圈子主要是处于市场的考虑。这两个圈子的终极目的和存在状态也是不同的，前者是精神的后者是商业的，前者是开放的后者是排他的，前者推动了中国现代艺术的向前发展，后者阻碍了当代艺术的前进。

如果说，“圈子”是中国现代主义时期必然的产物的话，那么对于当代艺术的未来发展而言，当代美术界中发展起来的“圈子化”群体也应该到“化圈子”的时候了。而这一点以是由于中国当代艺术所肩负的历史和艺术使命所决定的。毕竟，当代艺术与“新潮美术”面临着不同的艺术语境。首先，这体现在对艺术语言的不同理解上。以西方为例，西方现代主义所追求的形式自律在美国抽象表现主义的式微后，除了在形式的不断反叛和否定中建立了一个从具像向抽象演变的体系外，形式的独立并没有解决任何现实的文化问题。同样，在中国的新潮美术运动中，艺术家们对西方现代艺术所进行的各种形式模仿，最终也并没有解决中国文化的现代性和当代艺术的精神性问题。这当然不是去否定西方现代主义或新潮美术的历史功绩。如果没有艺术的现代主义运动，不管是西方还是中国，艺术都仍将沉溺于唯美主义或官方的既定审美中，同样艺术也无法摆脱沦为文学、宗教、政治附庸的边缘化地位。但是，形式和语言的解放并不是一劳永逸的，艺术能真正爆发出自身的力量主要体现在艺术家是否能对当代的社会、文化、现实提出问题。让我们回到西方现代艺术的历史情景中，当杜尚、沃霍尔和博依斯成为前卫艺术的先锋时，他们为艺术史的贡献无疑是宣布了任何视觉的图式、艺术家的行为，包括一切日常生活中的现成品都具有了艺术语言的合法性。既然语言本事具有了一切的可能性，那么衡量作品的关键便是艺术家表达作品时的观念了。既然现代主义阶段的艺术形式已经失去了自身的先锋性，那么艺术家的工作重心自然便转入到对周遭社会文化现实的关注上。于是，本文得出的结论是，当现代主义时期那种艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守的艺术语境已不存在的时候，九十年代那种以各种目所维系起来的“圈子”也将自动进入“化圈子”的阶段了。其次，当代艺术的另一个特点是：要求艺术家在作品的表达时应具有独特的个体性。当一切艺术语言都能成为艺术家自由选择和为我所用时，过去习惯的以风格、流派来界定艺术家的方法也就失效了，同时这也意味着，以风格和流派来建构圈子的方式也将失去任何的现实意义。因为，当代的艺术家可以选择任何自己喜欢的语言，如绘画、装置、行为、影像等方式来表达自己的观念和思想。这也意味着，我们今天不会以语言的方式来衡量一件作品的价值高低，而判断一个作品成功与否的关键则在于看艺术家在观念和思想的表达上是否智慧。而这一切最终又体现在艺术家对周遭社会现实的体验之上。如果作品没有与现实发生联系，或者说，作品在对现实问题的关注中并没有个性化的视角，那么原创性和个人化的理解的缺乏将使作品的表现力大打折扣。毫无疑问，独特的个视角、原创性的图像表达，以及作品与社会现实发生的关系已逐渐成为当代艺术的评介标准。更进一步理解，如果艺术家都能保持个性化的表达，中国的当代美术自然也就迎来了多元化发展的局面。同样，如果艺术家都能保持主体的独立性，美术界存在的圈子问题便将自行消解。

因此，在我看来，中国美术界惟有打破圈子化的界线、清除圈子化的毒瘤，中国当代艺术才能真正实现全面的发展。如果当代艺术没有立足于艺术家独立的探索和个性化的创作之上，圈子必然成为埋葬那些将“混圈子”作为目标的艺术家的坟墓；如果当代艺术只有靠圈子的力量来为市场价格增添砝码的话，那么我们永远也不会建立一个健康、完善的艺术市场；如果艺术家只有靠圈子来维持自身的艺术家身份和保持艺术上的话语权的话，圈子最终将成为当代艺术未来发展的绊脚石。或许，只有当中国当代艺术的艺术生态环境进入到更为自律、更为健康的状态时，只有当艺术家们明白只有依靠个性化的作品和独立的人格才能成就自己的艺术事业后，只有当中国的当代艺术市场进入到规范、完备、成熟的阶段为至，中国当代美术圈中的“圈子化”才能彻底迎来“化圈子”的时代。