挪用的传统——当代中国油画中的传统文化图像

中国当代艺术不能说都是“后现代”性的，但毫无疑问它的确受到西方后现代艺术的诸多影响。后现代艺术的许多观念与手法在中国当代艺术那里都得到了不同程度的运用。“挪用”（appropriation）本是后现代主义艺术表现方法相当基础的一个，它使后现代艺术得以对现成艺术图像与资源进行一种非整体性、非语境化的处理与借用。受此影响，当代中国油画对中国传统文化与图像资源就大量采用了“挪用”这一后现代表现方法。

究其根由，当代中国油画对传统文化图像进行“挪用”不仅仅是后现代艺术的影响，而且更深刻的原因在于中国艺术在全球化进程中所承受的“文化身份”语境压力。1990年代以来的中国文化一直处在全球文化一体化的格局和语境当中，这种根本性的文化处境使得任何一种中国艺术思潮和艺术群体都必须面临着一种前所未有的“身份危机”。如何确定自己的“文化身份”，如何以独特的“中国特色”和“中国形象”呈现于国际艺术界，成为所有中国艺术家共同关注的关键性问题。1

2005年12月，我在德国“中德表现主义及当代艺术高级研讨会”上的发言中提出，中国新时期油画对“中国身份”的确认与突显主要有三条路径与策略，我将其称之为“三种语式”，即“乡土语式”、“政治语式”和“传统语式”三种。2“传统语式”指的就是中国当代油画通过对传统文化图像资源的“挪用”来建构自己“中国身份”和“中国形象”的创作方法。而传统文化在不同的“挪用”中呈现出了不同的图像意义与审美趣味。

一、文化波普中的传统伦理与现代趣味

批评家们一般都将魏光庆视为90年代初湖北“政治波普”的代表人物之一。但他与王广义在对现成文化图像的“挪用”上其实有所不同。王广义是真正的“政治波普”，他敏感到了90年代初东西方意识形态的激烈对抗，也感受到了中国社会普遍的政治冷漠与政治反感。在这种意识下，王广义主要“挪用”文革宣传画的艺术图式来确立自己的“中国形象”。

与王广义有所不同，魏光庆对现成文化图像的“挪用”更为遥远，他径直将眼光延伸到传统的中国、古典的中国当中。创作于90年代早期的《红墙》系列巧妙地将“中国”定位于一种传统文化，从而避免了“中国身份”的过度政治化。魏光庆区别于王广义“政治波普”的波普由此被批评家们理所当然地命名为“文化波普”，这显然是十分明智的批判策略。1992年广州双年展上，魏光庆展出的《红墙•家门和顺》（1992）就是“文化波普”的代表性作品。相当整齐的红墙上方，富士胶卷拉出三幅选自《朱子治家格言》的图像和语句。“狎匿恶少，久必受其累”、“家门和顺”和“恣杀牲禽”等中国传统伦理带有浓烈的中国文化特色，在英文“CHINA”、“FUJICOLORHR100”等符号的衬托下更显出文化差异的一面来。

魏光庆《色情误》（1994）系列则承续了《红墙》系列的“文化波普”创作方法，只是将中国文化符号与流行文化符号作了一些更接近于“色情”的替换。具体做法是，在中国形象方面，红墙换成为线装书，朱子治家格言及图式换成为明清艳情小说的话本插图；在流行文化方面，富士胶卷换成了比基尼泳装，娱乐和消遣进一步换成了男欢女爱。文化差异在后现代式的并置中得以强调，时空错乱也在拼贴和挪用中深刻地揭示出来。然而，作品从事当前社会批判和文化批评的内涵是是似而非的，事实上，越来越多的人们已经看到魏光庆的兴趣根本上是无目的的趣味游戏和视觉探索。在这种平面化的实践背后，最引人注目的倒是他对中国传统文化资源与图像有意识的强调与“挪用”，以此来刻意迎合全球化语境对自己艺术“中国身份”的视觉期待。

二、新古典主义的中国形象

作为新古典主义的代表人物，杨飞云很早就引起了中国艺术界的关注。在杨飞云一次画展的前言里，陈丹青写道：“杨飞云作品的基调，大致属于西欧十八、九世纪沙龙美学，刻画周详，形色熨贴，并兼蓄文艺复兴及巴洛克绘画的均衡图式与静穆的气息。”3作为同处在油画领域中的著名画家，陈丹青的评价是对杨飞云艺术精神的精到评论。在80年代急功近利的现代派风潮中，杨飞云的确算得上一位地地道道的古典主义者。

如果说，80年代杨飞云还没有表现出明确的本土意识的话，90年代后全球化语境的压力开始在他的作品中留下比较明显的痕迹了。杨飞云艺术的一个重要变化表现在中国传统文化图像和文化符号的出现上。古典屏风、青绿山水、水墨荷花等等中国意味浓厚的视觉形象越来越频繁地被当作女性肖像或人体构图成份。这些构图成份在时空结构上相当虚假，只不过作为艺术家古典精神和唯美主义的装饰性成份而存在。作品中的山水、屏风像一些飞来物，人物与它们缺乏真实的空间关系和逻辑联系，唯一的联系在于艺术家的设计、感受和目的——呈现“中国之美”。十分明显的一个事实是，在杨飞云看来，单单是中国女性的人体和肖像已经不能充分和典型地代表“中国”，还必须附加上一些更为“中国”的文化符号和视觉形象。杨飞云的艺术是中国油画在确定自己本土身份上的又一种成功尝试。与王沂东等同样唯美主义的民间趣味相比，杨飞云以更古典、更时尚的方式为中国油画提供了又一条本土化路径。

三、中西文化差异与艺术创作策略

陈逸飞虽然不幸辞世，但他在其油画创作中对中国传统文化图像的“挪用”则不该为我们所遗忘。追踪陈逸飞的创作道路，尤其是他在美国的艺术道路，我们可以清楚地看出他的文化身份意识和本土化创作视野。1983年，陈逸飞在美国哈默画廊举办的第一次个展上展出的作品主要有两方面的题材：苏州水乡风景和西方音乐家肖像。这两个题材的作品都获得了美国美术界和媒体界的广泛好评。西方音乐家肖像系列展示了陈逸飞对西方油画技巧高超的驾驭能力，这使陈逸飞可以突破他的“中国人”身份而以“油画家”姿态赢得西方人的赞赏。而苏州水乡风景则突显了其自身的文化他者身份，以此与前者形成一种巨大的张力关系。两种题材的安排有效地塑造了陈逸飞西方与东方、世界与中国的双重身份。在西方人看来，陈逸飞无疑是一个东西方文化对话与交流的象征。这从许多西方批评家和媒体的报道中就可以看出来。康科兰博物馆馆长米歇尔·包特温尼先生这样写道：“陈逸飞是为他的民族恢复而与西方对话的第一位艺术家，现已成了美利坚合众国和中华人民共和国之间交流可能性的重要象征。他的作品以西方人所能够达到的娴熟的形式，精湛而又准确地把握住了对中国风景的感受。他的诗化了的中国意象给予美国人很易于接近那个国度的人们的感受和情绪。他的作品为我们人性化了那块土地，帮助我们充实了我们两个民族之间的空隙。”包特温尼先生的见解是意味深长的。当他说陈逸飞“以西方人所能够达到的娴熟的形式”时，认同了艺术家的油画功力，但其中包含着对陈逸飞“非西方”身份的人种意识和文化意识的认识。而当他评论说陈逸飞作品“精湛而又准确地把握住了对中国风景的感受”，“帮助我们充实了我们两个民族之间的空隙”的时候，包特温尼更是真切地写出了他作为一个西方人对陈逸飞江浙水乡风光的心理感受。

1991年《浔阳遗韵》在香港以137万的高价成交标志着陈逸飞本土再现和身份策略的真正成功。20世纪初期，上海是中西文化的交汇之地，以二三十年代旧上海为题材既可以充分展现特定历史时期的中国身份，也可以调动西方殖民者的兴趣和认同。在这批《上海旧梦》系列的画作中，体态娇媚的中国女子身着盛装旗袍，手拿丝绸折扇或梳妆镜慵懒地出场，画面色彩华丽而暗淡。在糜烂、奢华、怀旧的格调中，麻将、金丝鸟笼、京剧花旦、西洋吊灯、羊毛地毯、明清家俱、洋酒、琵琶、二胡、洞萧、萨克斯、香烟等各式各样的中西文化符号纷然杂呈。

这批作品中，除了《浔阳遗韵》外，其它有代表性的作品还包括《丽人行》（1988）、《罂粟花》（1991）、《上海旧梦•黄金岁月》（1993）、《上海旧梦•玉堂春暧》（1993）、《恋歌》（1995）、《静谧》（1998）等。至此，陈逸飞以他独特的艺术个性形成了90年代小资怀旧感的本土呈现，在艺术市场上还影响了一大批跟风式的商业画家。

从文化精神上讲，陈逸飞的作品的确没有太多的创造性精神含量，然而对美术这门独特的艺术而言，从精神性的高度来理解和要求又有多大的意义呢？毕竟，重要的是视觉趣味本身，是在场的视觉感受本身。批评家尽可以将陈逸飞归结为“后殖民文化”的一个经典例子，但是，这无非是阐释学上的精英文化立场罢了。对于陈逸飞而言，他早已脱离了革命现实主义式的主题艺术，对于任何形而上学的“意义”、“价值”和“精神”都已经提不起任何思想激情和创作冲动了，他所感兴趣的仅仅是画面消遣趣味本身，中国形象的差异化呈现本身。也许，我们根本没有必要将陈逸飞提高到后殖民主义文化的层面上加以批判。更何况，在展现旧上海十里洋场的作品中，人们很难看出陈逸飞有意识的丑化、妖魔化中国形象。当然，我们的分析也表明，陈逸飞的文化差异策略和眼光，只不过，陈逸飞表达了“差异”而不是“怪异”。在我们看来，这是解决90年代中国美术全球化与本土化关系问题的一个关键。

与陈逸飞相似，陈丹青80年代初在大陆成名后很快就去了美国。90年代末回国后，陈丹青的艺术风格大变。作为两位具有相似人生经历的艺术家，陈丹青与陈逸飞都不约而同地确立了文化身份意识和差异呈现策略。陈丹青放弃了早期创作的写实主义技法，吸收了后现代主义美术的某些因素，在拼贴、并置、挪用中将中西方经典艺术同时展现在一个画面上，表现出明显的观念性。中国传统山水、线装书籍等在西洋古典油画的映衬下包含着艺术家对中西文化差异的体认、强调和无奈。

四、静物油画中的中国文化符号

除此之外，90年代中国许多艺术家都在油画中加入了传统文化图像和符号。王怀庆在画面上对中国古典家具极有审美趣味的玩味、常青对中国青花瓷器和印花布的静物写生、计文于在《簪花美女图》（1997）波普式的戏拟……等等都是文化身份的寻找和文化差异的呈现。

在90年代以来油画的本土化思潮中，王怀庆与常青是有代表性的。王怀庆以抽象、变形的方式使中国明清家具呈现出一种令人惊异的现代之美，创作于1999年的《像似椅子》明显将中国明清古典家具当作中国传统文化的象征符号来“挪用”。常青则采用超级写实技术，精细地描摩与刻画着那些在岁月长河中沉淀下来的残存之物：破旧皮箱、青花瓷器、折扇、花布和桌椅。他们在静物画领域展示出了本土化思潮的穿透力与影响面。

此外，艺术家们还广泛地开发和使用中国传统绘画语言，从而将一种极有表现性的异质要素置入西方绘画语言一统天下的全球化语境。这也就是被我们称作在传统技法层面运用中国身份的创作策略。水天中曾这样说道：“山东的顾黎明把传统木版年画的制作程序和色、线效果与现代抽象绘画形式相结合；洪凌将传统山水画的意境和形式结构融入油画风景；孙景波和曹吉冈偏重于水墨画墨韵和笔意的择取；徐虹则将传统中国书画的黑白关系移位，逆向探讨材质自身的表现性。”4这些将中国传统绘画语言和表现手段有机融入西方艺术形式的探索无疑有力地促进了中国艺术的文化认同及其对中国身份的强调。

总而言之，90年代中国油画的总体语境与80年代已经有了全然不同的内涵。随着世界政治、经济乃至文化全球化发展，中国油画已经被深深地植入其中。事实上，每一个中国艺术家都得在全球化的压力下寻找独特的“中国自我”、“中国身份”和“中国意识”。在这样一种身份意识的压力之外，传统文化的“挪用”成为中国油画家不得不走的一条艺术之路。