略谈美国与德国的当代艺术本土特性

美国文学批评家阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）在1942年出版了一部关于美国本土文学现状的著作，书名为《论本土文学》。卡津在书中不无自信的宣称：“我们现代美国文学的出现”是“世界第八大奇迹，是一个‘美国世纪’终于成熟起来的证据”【1】卡津的自信显然来自美国人一贯我行我素的狂傲或自大意识。虽说这样的言词令人发笑，但就其文化自我认同这点看，无论如何这也不失为一种合情合理的肯定性言论，尤其这样的言论伴随政治经济日夜强大起来的美国。而同时期，“作为美国文学的穷亲戚，美国现代艺术”（约翰·拉塞尔）还在苦苦寻觅属于自身本土具有“原创价值”的艺术。当波洛克出现时，美国人似乎在抽象表现主义艺术中看到了本土艺术之希望。

之前美国本土流行的是源于欧洲大陆的传统写实主义风格的绘画，语言上毫无独创性，欧洲古典写实主义以及前期印象派绘画的经典之作成为美国画家的范本，技法教科书。美国一些所谓绘画天才无非是将欧洲传统绘画写实技法运用的较为熟练而已。改变美国本土艺术创造落后面貌的历史性艺术事件是1913年美国军械库展览。那些来自欧洲大陆最新的令人踌躇不安但又引人兴奋的现代艺术作品诱发了美国人的艺术创造激情，尤其是展览上杜尚的《下楼梯的裸女》以及毕卡比亚的作品所含有的思想方向。军械库展览中那些“新艺术品”到1915年时在纽约取得了合法地位，其中另一个重要的因素是摄影家阿尔弗莱德·斯蒂格利茨（Alftred Stieglitz）于1905年在纽约第五大街二百九十一号开办的小画廊。这个画廊定期不定期的举办了很多欧洲现代艺术大师们的作品展览。先期培养了一批接受现代艺术的美国观众。他说，要设法创立一个使我能像自由人一样呼吸的美国。在这一点上，他确信艾兹拉·庞德（Ezra Pound）于1912年8月给朋友的一封信中的话，意思是，当美国的觉醒最终到来时，将会使意大利的文艺复兴显得像是茶壶里的一场风暴。显然，这场风暴最终在以波洛克为代表的抽象表现主义艺术那里开始显露出来。当然美国抽象表现主义艺术并非直接受杜尚的影响，而是来自塞尚的传统，即艺术的自律性视觉规则。相反，杜尚的《泉》自1917年以后被冷落将近半个世纪才真正被兴起于6、70年代的美国概念艺术家重视。这些概念文本主义者认为他们的艺术思想观念源于杜尚的现成品艺术而非塞尚的结构性视觉审美本体框架。以波洛克为代表的抽象表现主义艺术在50年代末至60年代初中期横扫美国艺坛和欧洲大陆以及逐渐蔓延至全世界。

不过，在“实证主义哲学”的蛊惑下，美国抽象表现主义画家们极其虚无的画面越来越让“现实主义”的美国人深感不安，并且其中更深层的原因在于美国人发现抽象表现主义基本艺术语汇以及思想结构仍然未摆脱欧洲传统现代艺术中形式主义观念的影子。比如，当波洛克的作品在欧洲展出时，画家本人非常在乎欧洲批评家的评论或者说欧洲观众对自己作品的反应。如同今天的中国当代艺术家很在乎西方人对自己作品的看法一样。至于说其与欧洲大陆在艺术上存在区别，那只是因为美国抽象表现主义画家的作品画幅比欧洲艺术家的画面大，（譬如，当波洛克的巨幅抽象表现主义作品在德国杜塞尔多夫美术学院展出时，要将展馆门楣拆掉才能将画放入展厅。）而对这个“美国特性”的解释，其唯一的理由是美国国土面积比欧洲各国国土面积广大——但这显然是一个很牵强的说辞。美国本土艺术批评理论家强调抽象表现主义艺术属于美国本土艺术的另一个似乎站得住脚的理由是波洛克的作品中最开始的结构形态来自美国本土的印第安文化，同时因波洛克生长在美国西部，具有西部牛仔的典型性格。另外一个绘画类型是色域绘画（也称色场绘画，或许这个名称跟为妥帖些，因为“场”与人的意识知觉的存在感紧密相关），如海伦·弗兰肯斯勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland ）等艺术家那种大面积的色彩平涂造成的视觉效果暗合了美国人对自己广袤大地中山川河流的想象，以至于批评家们基于这样的“艺术地理学”来解释自身艺术的本土价值似乎也就合情合理了。但是，一种真正意义上的本土艺术价值理论的确立以及成熟起来并不能仅仅依赖语词上的带文学浪漫主义色彩的叙述，或者与国家主义的文化地理学挂钩，而是必须从严谨的文化艺术理论系谱结构进行入手建构以及推进。

美国200多年历史相对欧洲来说是极其短暂的，作为一个新起的国家，欠缺本土意义的历史文化传统延续性，当然，同时它也不存在如欧洲历史中的腐败，因此这也是一些学者提出美国例外论的一个重要的依据。一个强大起来的现代国家对于自身文化形象的渴求是理所当然的，而且是要求一种新的区别于其他国家的艺术文化，但这里的文化形象的建构理想并不是那种基于民族主义理念框架内的实践，而是展现一个国家所处在的时代文化特性以及精神价值坐标。美国近代以来特别是至二战以后一直在民族主义问题上十分谨慎，其中以政治哲学研究著称的犹太裔美国政治哲学家汉娜·阿伦特（《极权主义起源》作者）为代表的学者对现代极权国家的政治历史的考察研究尤为重要，通过对民族主义与极权主义观念二者之间的关系及互为转换现象，揭示极权主义国家在文化政治学构架上漂浮的民族主义最为真实的本来面目：它是现代极权主义观念的滋生地。因此民族主义问题在美国已经是一个早已被合理清算了的问题。当然，民族主义的面纱下潜藏的是种族主义观念。

就其美国现实社会多种族成分群落组织构成因素而言，并且这些群落都是移民组成，美洲大陆上原始的印第安族群根本谈不上在民族的范畴内来加以确认，因为现代国家意识形态意义上的民族概念是在一个种族稳定的语言文化历史的发展轨迹上被确立起来的，并且是一个国家在国际场域中的可识别的身份，因此它在一定程度上具有某种政治意味。一种文化的消失灭亡也就意味着一个民族的消亡，而只是以肉体方式存在的族群是难以以民族的概念对之加以归类的。当然，我们可以从历史决定论角度说如果不是欧洲早期的在美洲的血腥殖民化历史，印第安人的原始图腾文化会在族群发展的进程中衍化出自身稳定性结构的文本化的民族文化历史。当然这里并非指美国现代历史就是建基于种族血腥勾当之上，而是在国家发展进程中知识分子对这段历史不断的给予反思批判，如此确立不只是美国而是整个人类的现代性文明的基本内核，即现代性进程要防止将无视任何生命作为代价。这一点在美国很多真正具有文化历史以及政治责任的当代艺术家思想中体现出来，如艺术家汉斯·哈克（Haacke Hans）和安·汉密尔顿（An Hamilton）等。
美国作为一个移民国家，人们在这块土地上的第一直感就是如何获取生存的权力，而不是首先考虑对自身母语文化的继承发展，以至社会现实中“奋斗”几乎成为美国的代名词，波普艺术家安迪·沃霍尔在早期刚到美国纽约时，为某杂志画过一幅插图画，名字就叫“努力工作是成功的阶梯”。

因此，在美国，人们唯一能够求证自身存在的根据就是牢牢的把握住现实的存在法则，然后才考虑在这种现实性存在中如何梳理出属于美国自身的当下文化价值观，或者说直面现实存在本身就是一种典型的美国文化，这也是为何杜威的实证主义哲学在美国风靡一时的原因。基于此，抽象表现主义艺术中那种现实感之虚无使人无法在存在的意义上寻觅到一块踏实的落脚点，于是对现实形象的渴求变得日趋紧迫，美国人只有在现实中才能找到确认自身位置的根据。

另外，抽象表现主义艺术在文化本质上仍然属于现代主义艺术范畴，是一种非常精英的艺术。随着以美国为代表的西方国家在六、七十年代进入后期资本主义生产时代，即后工业时代，信息化科技技术高度发达使得大众传播媒介本身成为一种重要的社会生产形态，也成为具有明显商业消费特征的结合体——包括大众电影，电视、无线电广播、报纸等。而文化的传播输出不再仅仅局限于传统模式——书藉文本——陈旧的文化精英意识形态载体。信息技术的日新月异带来的另外一种社会意识效应是，言论自由在现实实践中被不断的加以检验以及扩大其边界，促使民主的建设不再仅仅停留于表面上的政治文本方案状态，而是在透明的信息传输系统中落实到现实生活中的每一个个体。它可以自由的将一块现实的石块掷向民主的水池。比如说某届美国惠特尼双年展上就展出了一件街头四个白人警察殴打一个黑人的录像，这件录像并非是艺术家设计制作拍摄，而是一个发生在纽约街头的真实事件。这个事件发生时恰好被一个路人用摄像机拍摄下来。显而易见，信息媒介技术的发展蔓延不只是带来知识传播方式的变化，同时也改变了个体对自身现实存在的认知观念，在此基础上甚或出现了一种新的文化生产方式。在信息社会网络中每个个体都不可能再以传统的单独方式与世隔绝而存在，而是在“我”与他者中来寻求某种价值确认或明晰自我身份，这种确认必须建立在与时代话语之某种构成关系当中，如人与人，人与自然、人与都市环境、人与社会政治制度以及人与此在性的文化样态结构，等等。

因此紧随其后的以安迪·沃霍尔为代表的美国波普艺术横空出世，艺术再一次回到形象的世界，与现实生活相互链接。所以很多美国人尤其是那些持开放态度的关注社会政治现实的当代文化知识分子们认为波普艺术并且只有波普艺术才能代表美国精神，由此波普艺术在某种意义上来说成为了美国本土艺术的标杆。

然而波普艺术一开始并非就出现在美国，一般认为波普艺术的鼻祖是英国的理查德·汉密尔顿（Richard Hamiltom），1956年他的拼贴作品《是什么使得我们今天的生活如此不同，充满魅力？》被视为首件波普艺术作品，其中画面上健美男子手中棒球棍上的POP字样被理解为波普艺术名称最初的参照，1958年英国艺术评论家劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）首先在其发表在1958年2月份的《建筑设计》杂志上的文章《艺术与大众》上引用“波普艺术”（POPart）这个名词。事实上，波普艺术在美国的兴起蔓延一开始并不是源于学术的推动，而是先由画廊在背后一手操作起来的，其中卡斯蒂利功不可没。比如贾斯帕·琼斯（Johns Jasper）就因先于罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在卡斯蒂利画廊做了第一个个展，被纽约艺术杂志主编发现，作品很快上了该杂志封面。因此波普艺术一开始就带上了极其强烈的商业色彩，这倒也符合美国当时日趋浓郁的文化消费主义现实状况。这之前的二十世纪初，美国本土就出现很多现代艺术收藏家，这些藏家都是新兴的具有超前与开明意识的金融资本家或中小企业主，比如最初收藏波普艺术家作品的贾尼斯就是一个生产一次性衬衫的工厂老板。另一位则是一家小型出租车公司的小老板。不过，美国早期现代艺术收藏家更多前往欧洲收藏那些现代经典名作，如毕加索，马蒂斯，夏加尔，康定斯基以及蒙德里安等等艺术家的作品，卡斯蒂里最初的波普艺术操作经费就是举办这些大师作品在美国的展览并在其买卖交易中获得的。

在美国波普艺术中很明显的流露出一种时代性的恋物癖倾向，这或许是美国人感知现实的唯一途径。物品意识尤其是制造物的观念显然是美国时代精神文化的一个写照，也是凸显社会主流价值观的参照标准。社会不断生产大量的物品，人们通过炫耀物品来炫耀财富，整个社会也在不断的不加选择的消费吞食这些人造物。而社会大众流行性文化消费生产系统不断输送出的各式各样的文化娱乐明星也是时代“物场”中一部分。艺术家对这种时代文化症候的洞察、思考以及讽喻批评，安迪·沃霍尔是其代表人物，他以一种不动声色的记录方式（如福柯所说的“录制”方式，因为这种方式能以最大可能性进入历史与现时此在的话语现场，而这种现场正是构筑某种现实的关键所在）使自身所处在的时代得到“最好的展现”。后来有艳俗艺术家杰夫·昆斯（Koons Jeff）和后极少主义衍生出的“新物品”艺术家汉·斯坦巴克（Haim Steinbach）等。沃霍尔对物品有其独到的理解或者说他在观看物品是一种窥淫癖式的。因此他能发现物品本身所带有的原始欲望渴望被占有——实质上就是人的占有欲的物性反应——这或许就是美国的时代精神，即在文化消费主义观念中感知现实是美国人现代生活中一种必不可少永恒存在，即“诗意的栖居”是以现实稳定性为基础的。现代人越来越依赖具有商业属性的物品来确证自身的位置身份，文化取向及社会地位，这也是美国文化区别于欧洲大陆文化的根本所在。对这种美国文化的历史性命名，也许波普艺术是最恰当的名称。但也是这种文化定义习惯中的命名嗜好使得事物的概念成为单维度意义上的显在。它带来的后果是，正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所认为的那样，如此，一种活性的思想容易沦为相信词语的正当秩序一旦被找到，“事物的秩序”就能够准确无误地再现在“词语的秩序”之中这些幻想的牺牲品。同样，这样命名习惯在中国当代艺术历史语境中是一个普遍存在，其批评理论领域中的艺术流派名词命名之风是长盛不衰，从过去的“玩世现实主义”和“政治波普”到目前的所谓“卡通”以及“果冻“和“意派”等。当然，这种意识明显来自迷信话语能在特权的位置上构筑自身的权威以及由此能够形成某种文化神话的认知观念。

话说回来，美国波普艺术作品这种物性无意识倾向很快就获得市场收藏的青睐关注，于是“波普艺术家只用短短的几年时间就完成了之前抽象表现主义艺术家需要十几、二十年的时间才能获得的地位”一位著名的美国抽象表现主义艺术家曾抱怨说。波普艺术因过于的市场商业倾向，慢慢变得停滞不前，波普绘画作品已经变得很无聊，这期间甚至连安迪·沃霍尔也对绘画创作失去兴趣而转身搞电影或做杂志。其中一个历史性的文化思想巨变转折是，西方自法国巴黎68年5月风暴后，艺术开始转向社会政治领域。同时期，以约瑟夫·科索斯（Kosuth Joseph）为代表的概念主义艺术在六十年代晚期发展起来至七十年代中后期延续了整整十年，随后蔓延至全球。之前与波普艺术并行探索的还有出现于美国60年代中期的极少主义艺术。站在开拓性文化思想的高度之角度看，只有美国概念艺术家的在杜尚基础上进一步之艺术理论实践才在真正意义上完成了美国当代艺术的本土性工作，“是一个‘美国世纪’终于成熟起来的证据”（卡津）——因为任何伟大艺术的出现存在必然是理论与实践的完整结合。尤其是当代艺术更是需要艺术家在理论上长期的超强准备，因为它本质上与哲学尤其是当代哲学的维度紧密联系在一起，已经不是现代主义时期单单凭借艺术家画笔尖上的那点天生的才情就能够担负的。说到这里，有必要谈谈中国本土的当代艺术，就主流艺术意识而言，至今也把“画笔才情”看的很重甚或当成艺术全部的努力与追求。其原因在于当代艺术创作领域中很多艺术家们理论基础薄弱欠缺，认为理论是批评理论家的事，当然，另一面批评理论家们疏于当代艺术批评理论建构 也是其原因之一，特别是在今天，在一切以商业为主要目标之艺术生产态势下，更是弃之不顾。
六、七十年代，在世界范围内，另一个具有明显本土性特质的当代艺术现象产生在德国。其代表人物是德国艺术家约瑟夫·波伊斯。

二战后，因美国政治经济在国际上的强势地位，其文化价值观念也随之渗透扩散至世界各个地方。德国作为二战后盟国的占领区，加之“第二帝国”可耻的历史，使得当时的很多德国知识界精英在清理历史时将自身文化传统并合着那段不堪的历史一起埋葬掉了，即将洗澡水连同婴儿一并倒掉。艺术也不例外，当时很多德国艺术家很崇尚美国抽象表现主义艺术。二十世纪五十年代末，美国现代艺术博物馆馆长巴尔组织的在德国杜塞尔多夫美术学院举办的抽象表现主义艺术展览，在该学院产生震动。这种余效使得青年艺术家们后来又倾心于美国波普，比如说，波尔克和格哈德·里希特在杜塞尔多夫百货商场搞过一个关于波普的展览。波尔克早期的绘画作品具有明显的美国波普特征。但波伊斯的出场慢慢扭转了这一态势。他志在通过对德国本身的文化历史进行独特的个人性认知清理，在反思现代德国历史的基础上提出艺术在德国文化传统的废墟上重新建构的可能性，并基于对历史上战争遗留下来的创伤进行一种精神上的“反思疗法”以此恢复德国传统政治文化哲学中的批判精神。质疑现代日耳曼民族在整个人类现代文明进程中所承担的责任以及如何反省近代历史上出现的意志偏颇问题。如波伊斯有一次在杜依斯堡（Duisburg）谈到，战争是我们精神生活无能所造成。这也是波依斯是拒绝去做某个学科领域中的狭隘的研究员的原因，他认为在目前混乱的社会政治现实中只有艺术才能达致人类心灵真正自由的救赎，构建出一种新的人本精神（这种精神并非完全基于过去的传统人文主义构架中的价值取向，而是在怀疑论基础上的重新探讨关于人性自由的政治理念）的理念方向，矫正人类在存在观念上因循所旧导致的灵魂麻痹。而一切自然科学显然不能完成这个目标，当然，要开拓一条新的精神之路，那么，在艺术观念的维度上一切都必须加以改变。

在艺术上，德国纳粹时期遭到政权封杀的雕塑家林布鲁克（Wilhelm Lehmbruck）那些清楚的表现社会问题的雕塑作品给予博伊斯很大启迪，如《矿工》、《纪念碑》、《一对乞丐》等。林布鲁克于1919年去世。波伊斯曾在1938年从学校遵从纳粹指令要焚毁的书抢救出一本书，书中有林布鲁克的雕塑，这是波伊斯第一次看到林布鲁克的雕塑作品。波伊斯认为他的雕塑包含了元雕塑概念本身以外的前所未有的范畴，因此后来波伊斯想着一种雕塑，不只是局限于雕塑的物理性，而且还包括心灵的材料，这正是他的“社会雕塑”概念的基础。而社会思想观念上则受到德国人智哲学家斯坦纳的社会机体三分法——国家、经济和精神生活相分离——的影响。政治理念上波伊斯将1755年出生于德国克莱沃附近的葛那登塔宫（Schloss Cnadenthai）的安那卡西斯·克洛斯男爵（Anacharsis-Cloots）视为自己政治意志与方向的楷模。克洛斯——政治上的无政府自由主义者，法国大革命期间加入雅各宾派，因向吉伦派宣战，并递交法国议会一封感谢函，“以全人类之名”，要求解除专制，教会平民化，宣称革命的理念就是人类的理念。后来以反革命之罪于1794年3月24日在罗伯斯皮尔命令下，被送上断头台。【2】另外，在哲学上波伊斯深受齐克果和它的理论之影响，文学上则专注于歌德、荷尔德林以及乔伊斯等。

在理解波伊斯的艺术时以上几个知识方位是必不可少的背景。波伊斯以艺术之名在清理历史之余将艺术的边界不断向外拓展，“扩张的艺术观念”（Erweiterten Kunstbegriffs）显然成为德国战后社会文化废墟中新精神构建的基点。在这个基点上使人们基于自身特殊的文化处境以及具体现实存在的历史性落差上以不同方式去理解波伊斯“人人都是艺术家”的观念，在此基础上来认知自身的位置和在精神自觉中建构保持社会公民的责任良知，同时激发个人的创造潜能。无疑，任何的精神乌托邦理想主义必须在历史的废墟上才能闪现出耀眼的光芒。波伊斯一生中创作出了大量的艺术作品，有素描、水彩、雕塑、装置、行为表演、电影录像以及大量的访谈文本等。这些作品在世人眼里具有某种强烈的德国性。解读他的作品时，一个难以绕开的环节就是德国近代历史以及波伊斯个人生命中所经历的磨难、坎坷。他的艺术本质上是对造成集体与个人生命阻碍的纳粹极权历史的清算。因此所谓国际主义的当代艺术风格在他那里只不过是自己认知艺术的方式和探讨本土问题的措施策略而不是艺术的终极意义，这也是他最终与激浪派分道扬镳的原由（尽管激浪派主要人物认为博伊斯的艺术观念太自我个人化，而激浪派艺术理念正是要对这种观念进行反对并加以清理，但这只是对博伊斯作品表面行为形态产生了某种误解，因为激浪派明显的有国际主义倾向，即在艺术上遵循于一种艺术政治观念的绝对主义）。的确，波伊斯在某种意义上来说，是凭借一个人的力量改变了战后德国的艺术现状，如纪德所说：“世界，将被一，两个人拯救”。这一，两个人必将是基于自身文化政治历史以及现行社会观念制度沉疴在自觉性精神层面进行反思的启示者，而非是局限于艺术物理性的国际艺术物品贸易的垄断者。

当代艺术在西方艺术史语境中具有明确的指向，即当代艺术从基本观念出发具有某种批判性，如博伊斯以及汉斯·哈克等艺术家的艺术实践。批判性既是艺术史内部的批判同时也对艺术的外部社会存在环境进行质疑，提出人的普遍存在的历时性与共时性问题。因此这在某种意义上来说，当代艺术具有一种知识分子性，即当代艺术的特质是强调文化艺术在当代的生产其功能首先是拓展加强艺术的Par-rhesia（言论自由）——以此打破表现的禁忌，规则、将艺术的认知观念的底线不断延展。但是当代艺术概念如今在中国已经被涂抹上了另外的色彩，或者说更多的是被歪曲，甚至被某种权力利用。这种倾向的原因在于表面上的中国当代艺术已经逐渐丧失了艺术的前卫性以及先锋批判色彩。

廖邦铭

2009年5月20日

注释：
【1】《现代艺术的意义》美 约翰·拉塞尔著 常宁生译江苏美术出版社 1996年4月第尔版P314
【2】 《新艺术哲学——关于波伊斯：当代艺术遗产的清理》现代艺术杂志 2002年12月P51

附:

中国当代艺术如果说是从八五时期拉开序幕而演绎自今，那么，毋庸置疑的是，中国当代艺术的源头在西方。因为一种肯定的说法是，“八五新艺术时期，中国前卫艺术家将西方整整一百年的现代艺术形式过了一遍”。而89大展被看成是整个八五潮流的谢幕礼，或者说成为整个八十年代与九十年代中国现当代艺术发展的分水岭。但之前与之后，都深受整个西方当代艺术观念形态的影响，甚或在形式上都非常相近，只是内容换成了中国性。

基于此种现状，艺术批评理论家们对自身本土艺术价值认知重构似乎又处于某种焦虑状态。其中的一个解决方案是从本土传统文化思维框架中去寻找属于自身特性的语言表述方式。较早期，高名潞志在深入西方对其当代艺术进行系统化研究，如同唐僧西天取经那样渴望获得西方当代艺术的真经，并且意图将其植入中国本土文化的基因结构当中，以此混成出一种所谓新的东方式当代艺术新思维、新方法论——“意派”。但艺术作为整体社会文化意识形态一部分，他必然与本土文化政治构架相互粘连、相互能动，不可能如水晶般独立的存在着，在中国特殊的政治语境中，对文化思维的禁止、防范是无处不在。如此一来，中国当代艺术的生存无疑处于多重性的条件限制当中，唯一的路途只剩下一个“形式”的通道。当然，高名潞的工作显然也是基于中国当代艺术本土价值的重建或者重新出发，但在他所提倡的艺术“整一性”方案中，艺术是否会进入形式的死胡同或者成为形式上的新东方玄学。这是需要考虑的一个不容忽视的环节。

这篇文字是我的《当代艺术的本土价值》一文的后附。