王璜生谈“山水”与“现代”：中西方文化表述的糅合

《中国美术馆》杂志组织“中西方文化的不同表述”专题讨论，向我约稿，记起几年前写《中国绘画艺术专史：山水卷》时，论及“山水画”发展到现代阶段，不得不面对的文化转型思考和差异话语表述的论题。中国山水画，其话语表述的中心是“山水”，而“山水”可以说是主体的中国文化的一种精神方式和表述方式；但是，当它面对“现代”这样一个文化情境时，“现代”并不仅仅是一个时间的概念，而更主要和突出的是“文化”的概念，也即是几乎是被等同于“西方”的概念，因此，当“山水”碰上“现代”，在一种时代的文化需求统摄下，试图进行“文化转型”，建构“现代山水画”的话语系统时，其实，这里明显地呈现出两种文化表述的杂糅，也在这种杂糅中延伸着新文化的思考和问题的解决。

山水画作为中国哲学文化思想的审美对应物，它的产生，离不开中国思想文化的特定土壤，离不开这样的人文背景和资源。那么，在这种人文资源的支持下，山水画所体现出来的精神特点和精神的依托，以及画家和文化人对待自然中的“山水”和绘画中的“山水”的心态和方式，这将构成中国山水画的精神意象和人文境界。“山水”，这本身就是中国文化一个独特而内涵丰富的概念，并体现为一种精神的意象。中国文化中的“山水”内涵，特别强调“山水”作为人的精神外化、精神对象物而存在的意义。人们对“山水”这样的认识，直接左右了中国山水画观念的形成和山水画艺术语言的运用。

可以说，这样的“山水”精神意象以“虚”和“游”的形态为依托。从某种意义上讲，中国古代山水画是建立在可使心灵驰骋和较大自由度的“虚形”、“虚境”的表达上。在中国的山水画中，我们的着眼点，或者说我们想要看到的并不完全是一种具体的景象，也并不满足于具体景象的表现，而我们想看到的是构成景象和景象背后的东西，这种东西不应被局限于具体的物象之上，具体的物象会使我们停留在它的具体之上，限制我们的深入和超越，限制我们抽象的精神升华。因此，中国的山水画以“虚形——虚境”的方式，提供开阔的创作思维及表现的空间和欣赏、想像、补充的空间，赋予画面以更为丰富的精神内涵。

在与“山水”的关系上，“游”既是一种以精神与自然山水融于一体的令人愉悦的方式，又是创造精神的超然表现。“游”与“山水”是分不开的，而“游”又与人之性、山水之性相互为；“游”是一种开始，是一种出发点；“游”，也是一种心境，一种精神的结果。“山水”意识的发生和“山水”意义的衍生，正是在“游于艺”、“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”的精神关照下体现出来的。

中国古代山水画，无论是其形成的过程或是定性之后的总体特点，都与中国传统的人文精神息息相关，带有较强的抽象性和精神性特征。

山水画从独立成形发展到现代阶段有近两千多年的历史，其中经历了理论意识的超前发展、山水画造型的逐渐成形和程式化过程、山水精神的饱满而丰富的体现、山水画样式的此起彼伏的高峰迭起、山水画的式微和转型等等。进入20世纪，尤其是20世纪五十年代之后，山水画面对的状况和问题，最突出的是，在多元而综合的现代文化和艺术情境中，山水画挣扎着必需努力摆脱“传统”的“枷锁”和“边缘”的身份，不断地消解着具有中国文化身份的“山水”的精神和内涵，而努力汇入于“现代”的文化语境之中，因此，“山水”往往必须加上“现代”作定语——“现代山水画”成了一个被不断使用的新的术语。

然而，问题在于“山水”与“现代”糅合的所谓“现代山水画”，一方面它不断地弱化了“山水”作为古典的文化精神表征的内涵和意义，而另一方面，仍然难以成为“现代”的艺术家族中引人注目的成员，而往往是以一个“边缘”的身份出现。这是一种两难的处境，考其原因，最主要的问题是：

一，社会生活情境的巨大变化，人与自然的关系、人对自然的认识、“自然”这一概念范畴涵义的转换等等，这一切所发生的巨大变化，使得“山水画”似乎更多的成为对传统文化及心态的追怀；这也从另一个侧面反映了在现代社会中，人对于自然的态度是这样的矛盾而尴尬。我们可以从“保护自然”，“保护生态”这样的倡议和号召中看到自然与现代社会及人之间的紧张而渴望修复的关系。而从另一角度看，在现代社会中，“自然”的范畴及所指也极大地超出了传统意义上的“自然”，许多“人工”的自然以成为现代自然的一个部分，成为我们观照“自然”的不可缺少的一个方面。但是似乎我们有时候不太愿意去接受和承认这种“自然”。

二，因此，在“自然”的概念范畴及具体涵义发生了转移和巨大变化之后，自然——山水，作为一种理想和现实的对照物，不断地以艺术的方式提示人们对现实的抗拒和对理想的虚构，不自觉地强化了传统文化中逃逸社会的意识倾向，从而与这种人们生活于其中、息息相关的、重现实的现代社会构成无法逃避的心理冲突。因此，在关注现实生活、表现热火朝天的改造自然和社会的宏大壮伟场面的鼓励和要求下，山水画家努力去转换传统的文化观念，以求“山水画”的现代形态。

三，“山水”这样概念，从其本质的含义和意义上讲，是人与大自然的和谐关系，而从现代社会的角度看，大自然是现实社会的实践对象和改造对象，人越来越需要从大自然身上获取和攫取自己的所需，自然是人的对象物，而人越来越是自然的对立物，从这种意义上讲，“现代山水画”可能逐渐远离于“山水”——人与自然的和谐关系，失却了“山水”的真正内涵；但是，“现代”却需要强加于自然之上的“山水”之画，因此，这种“现代山水画”被赋予了一种勉为其难的角色，也相应的产生了勉为其难的艺术形式。

四，“现代”既是时间纬度上的概念，而又更是指隐含着观念的形态，时间——时代，这本身就具有其强烈的观念指向。同样具有观念形态内涵又有着不同的观念指向的“现代”和“山水”，它们的并置势必以一方的让步或双方的妥协为代价。因此，无论是“现代”或是“山水”，都难于在“现代山水画”中得以体现其完整的意义，这样，“现代山水画”也便难于在当下现代的文化中扮演主导的角色。

五，但是，山水画有着它发展的需要和必要，有它发展的自身规律，它必需跟随着时代的发展而变化，它不可能在原来的形态表达上停滞不前，它有着新的表达的欲望和必然，有新的表达方式和语言，也因此，山水画有着不断出现的新成果。所以，山水画史还需要不断地写下去，还有许许多多新的内容。这正如，“现代山水画”以其新的综合的观念形态，表达着现代人对大自然的新的情感方式和认知及审美方式。我们也以新的观照方式注意着这样的变化，并且也以新的认知方式试图不断地对这种新的变化作出正确的描述和评述。这就有了写不完的新的山水画史。

既然如此，山水画史就有了其存在和继续发展的空间和意义，“现代山水画”也可能在存在和发展中，面对时代的现实和观念的转换，重构真切反映现代社会人与自然新关系的“现代山水画”。

“山水”与“现代”的对撞和糅合，极具代表性地体现了中西方不同文化表述的努力、矛盾和现实可能性，也在较深的层面上体现了20世纪以来中国文化所面对的自身变革需求和外来文化及外部环境的压力的一种两难处境，及为此所作出的努力。