九九归一 《当代篆刻九家》读后

人常言九为数之极，以“九”言事命物，犹说其多、其盛。《当代篆刻九家》作品集的创作、编辑与印行，则有意或无意地再现了“九”的这种寓意。
　　九位篆刻家按齿序，依次为朝洛蒙、张跃飞、洪亮、魏杰、许雄志、戴文、冯宝麟、张炜羽和高庆春。其生年自1955到1966年，属相间不到一个轮次，是“文革”前的一代人；其所在地域则有内蒙古、黑龙江、河北、河南、陕西、上海、浙江、重庆等，涵盖了近半个中国，可谓“黑水江南连海上，山城塞北到长安”，亦一时之景观。

　　与其他传统艺术形式相比，篆刻算是“幸甚至哉”一属，纵然在“文化大革命”的惊涛骇浪中，印人也常常“披着马列主义”的外衣，不懈地研究创作。

　　在谈及三十年来篆刻艺术的发展状况时，笔者和一些朋友认为，当代是继秦汉印、明清流派印之后，中国印章发展史上的第三个高峰期。有人或不以为然，认为“自恋”。其实，适度自恋也是一种境界，所谓“君子自爱不自贵”，这“自爱”岂非有“自恋”的成分在其中。当代篆刻发展高峰期的特征，或者可以学术化地逐一论析，如若粗略构勒，便是从艺人员的广大，印人分布的广泛，印学研究的多样及形式探索的深入。就《当代篆刻九家》作品集而言，9位作者来自8个地域，其印人分布的广泛性不言而喻。在篆刻印式探索方面，9位印人中既有专攻精工印风者，也有守望秦汉而寄托新意者。而借鉴战国文字及古玺形式的研究创作成为这部作品集的主流形态。其中，诸印人虽取法颇近，立意有别，手段迥殊，仿佛杜牧所谓的“一日之内，一宫之间，而气候不齐（阿房宫赋）。”总体而言，诚如李刚田先生在“序言”中指出的：“他们的篆刻艺术风格代表了近三十年来当代篆刻的主流风格……”

　　篆刻家是典型的个体劳动者。虽然在诸多艺术形式中，并不乏各色各样的个体作者，但对于篆刻这门如此近古（甚至是依赖），却又必须出新，且局限于区区方寸之间的艺术而言，其作者的个体性质尤为明显。正因为如此，印人的先天禀赋、学问素养、人生际遇、功力情思等等，俱成为在方寸间进取深浅的条件。同样原因，也使得属于“小众”艺术的印苑里能绽开绚丽多彩的花朵。在当代篆刻领域，因传媒的快捷与交流的方便，明清时代一直延续的地域特征，虽还隐约可见，但无疑已日渐式微，而作为独立的人的种种特质，却分明地在作品中彰显出来。

　　在作品集中，朝洛蒙的印章有如草原一般的简洁与疏放；张炜羽以江南人特有的温情，体味着古文字中的圆润与柔美；魏杰在追求方寸间的自由中，剖析文字的构成肌理，坚持着一贯的缜密；许雄志多年来从收藏研究古玺印入手，留心于不甚为人注意的形式，故能剪裁新构；戴文、洪亮两位于汉印精神早有领略，近年兼及古玺形式，而戴文向往“自然简淡、略带清愁的情绪生成”（戴文自述）；洪亮则追求古玺中空灵的境界，作品往往有清丽之象；张跃飞虽然一直钟情于“汉印的浑厚奇崛、势韵自然”（张跃飞自述），但其思维已越出汉铸之外，力图有我在焉；高庆春对传统玺印文字予以多方位关注，在变化中寻求融通，故能佳构时见。

　　哲人常言：思想是行动的灯塔。除去令人目不暇接的佳作之外，每位作者自撰的“后记”则闪烁着思想的光辉，对于读者而言，颇有“原汤化原食”的妙用。其中有对篆刻艺术发展的思考，如“我一直认为，篆刻艺术的发展是有底线的，那就是尊重秦汉至明清以降的传统脉络，在此基础上传承和发展。”（高庆春）如：“既能守得住，又能放得开，是一个优秀艺术家天赋和创造才能的具体表现。”（冯宝麟）如：“无论是谁都想弄点新的东西，可什么是新？我觉得首先应当知道什么是旧。”（许雄志）有对创作的体会和感悟，如“每次创作都是理性与感性的碰撞……力求在方寸之间营造出浓厚的金石气、书卷气……探索创立一种既不失传统、又有时代气息、独具个性的艺术风格。”（张跃飞）如“在享受着创作作品过程中一次次刀石砥砺间，人性物性的交流与交融，人性美与物性美的共同流露……享受着物我两忘的自由精神。”（洪亮）如“我一直主张要把自己生理个性和艺术个性有机结合。”（戴文）有坦言自己的学习过程和创作追求，如“在古玺文字的运用上，我首先求其独立的品格，在此追求之外，我考虑文字的特征、布局，最后才是刀法。”这些足以引起同道共鸣的文字，也唯有当代篆刻之路上的行走者才能够有体会、说得出。

　　《当代篆刻九家》作品集从一个侧面反映了当代篆刻艺术的繁荣与发展。9位印人周围尚有许许多多的同行者，我们同样期待他们的好作品不断面世，以装扮春光正好的今日印苑。

　　9位作者，9本作品集，900多方朱红的印章，九九归一，篆刻家刀下共同镌刻的是一株盛开不凋的民族艺术之花。