从历史的角度透视陈锦芳

　几个世纪以来,艺术家不断临摹大师的杰作以获得技艺.一旦通过了这模仿的阶段,他(或她)发现自己并非孤零零地搁浅在平凡无奇的台地上,而是从那里他们能够随心所欲,不爱世俗的影响,也不必爱受艺术传统的束缚.或者他们的情况刚好相反.他们受到的挑战将是相当不同.他们利用视觉上,心理上,以及生理上的禀赋与既存的艺术包袱作战的同时要建立起他们自己的艺术面目.他们必须艺术化地生长.其是否伟大的考验来自他们是否有能力营造出具生命,新颖而无可否定的艺术实作,而有关这些确实无前例可援的.

　　艺术观众受到已经被创造出来的艺术,已经看到过的作品所规范.因此,就像寻找新径的艺术家无法肯定将来的新艺术是如何一样,观众更是无法预知未来的艺术.观众只能看到发生之后的事实.所以不管什么时候新的视觉产品开花结果,观众必须先有机会看到,然后才能加以消化,回应,或是了解.对陈锦芳来说,第一次美国的观众有机会看到从他的彩笔所产生的作品,乃是在1978年他的一位好友同道为他在费城艺术联盟举行的画展上.这次画展可以像任何一次引人好奇的画展一样同过后就无影无踪,或者它可能使它那独特的艺术来次引人瞩目的肯定启发.我在几个礼拜之间绞尽脑汁,穷思苦索可以涵盖这种作品的名称,一个可以将之加以定义而为观众打开心思,提升他们原有的观念,.领导他们欣赏这些作品的名词.

　　就在这种情况下产生了「新意象派」(Neo-Icouography) 这个名词。艺术早在那里。将这艺术冠以容易记忆的适切名称，然后将该名称的意义加以扩定何演绎，我们可以将该艺术加以概定而帮助世人的了解。经过使用，那命名本身变成推理心智上的意象（icou），一个可以帮助诠释别种象征之象征。

　　让我在此打岔并先确定我们大家都了解我认为我有艺术的基本原则，不管是平面艺术，文学，戏剧，或音乐。就是说艺术必须是它本身最好的见证。

　　评论和研讨可能帮助我们了解，但是一件作品的好坏，所有的文章，书籍，杂志，以及定义命名都不会改变其内在本质的价值。不错，从今天到明天，从一个十年到另一个十年，观念可能改变。有些艺术将被遗忘，有些被排斥的艺术将会复活。造势可能引起短暂的兴趣，但是毕竟艺术品本身才是最后的定论。我有关陈锦芳的文章和谈话乃味蕾要帮助我们倾听他的艺术到底向我们述说些什么。

　　「新意象派」的命名需要对塑造陈锦芳之历史的，艺术的，以及哲学的母体加以考察，在考察了陈氏的历史背景后，我们面对面地认识了结结实实，掷地有声的事实。在原先是诸种力量的产物之后，陈锦芳成功地掌握了这些力量而使之成为他自己的产品。这是他，那位移山倒海，改变水道，发动艺术新潮的是他。
　　在一本我正在书写的书：「事实真相陈锦芳丰富而神异的艺术。（Factbook:T和Piodigious Art of Tsing-fang Chen）之序文里我说：「陈锦芳的艺术经常是一种超乎寻常的视觉记忆和卓越非凡的灿烂心灵之结合。这种艺术魔术般地使艺术成为，即使不一定非做不可，也具有这种可能，将来最具力量超派越系地联接不同人类社会与信赖及共同命运之上。一种心灵，不仅具有哲学家的深度，同时灵巧地精于视觉上的双关俏皮，引人拍案的并列，令人折服的巧思机智，以及各种各样的诙谐幽默。」

　　这种之见诸与（展览会场上）他的作品：「自由的怒吼，美国夫妇造就于梵谷，安迪刚离开，玩牌者，以及后期印象派金三角……………..

　　在别的章节里我记录了陈锦芳的背景和他自我认同的痛苦挣扎.简而言之,他生于台湾南部,并在台湾受教育,当时那里充满了中国的民间文化,日本的教学,以及欧洲的艺术和文学.

　　在台湾大学外文系(他选择了法文及艺术史)毕业后他参加了世界道德重整运动而游历欧美一年,之后他考取法国政府奖学金而赴巴黎留学.滞法十二年间,他完成了中国书法与当代会

绘画的论文巨著,获得了巴黎大学的博士学位,同时他在巴黎艺术学院深造,撰写艺术评价寄回国内,并开画展.他简直被身边丰富的艺术家淹没-卢浮宫,现代美术馆,印象馆,卧龙杰鲤宫(I”orangecie)，装饰艺术馆，以及其他美术馆，众多的沙龙和画廊等。

　　他曾经是印象派，后期印象派，野战派的画家—任何突然攫住他心灵想象的画派。他会取来一中画风，加以探究，使用，扬弃。他认为现代抽象画，对他来说，已经穷途末路，他侵淫于西洋艺术，但他却非常地中国。他有深厚的东方文化基础，而博士论文的研究扩大强化了它。如此狂野的源流力量如何驯服而使之合二为一？陈锦芳这样说：在巴黎的时候，我开始努力的寻找一种画风，一种可以融汇不同画派于一炉的画风，一种取用不同画风的画风，一种可以任意选用有史以来人类用过的不同技巧的画风；不管是古典派，印象派，立体派，抽象派，普普，欧普，达达，东方的，西方的，点描的，平涂的，泼墨的，宣浅的，或是机械的…….什么都可以用,什么技巧都可以借用,什么素材都可以使用的一种techniqe,一种法，yizhong 一种万法，一种否定法！只要你创造当时觉得使用这种技法最能表达你的意念，最能产生你所企求的效果。总而言之，一种无技之技，所有之技；一种无风格之风格，所有的风格；一种无法之法，所有的法。

　　稍微观看陈氏的任何绘画作品，就可以知道那不仅是形象的拿捏而已。拒绝一些极端的极限主义者的说词，我坚称没有一张不拥有美学本质的绘画可以被认为是艺术作品。彩色，形状，平衡，动势，量，紧张---一副绘画必须有些东西来怡悦，或者骚扰眼睛。陈锦芳并旋转形象，处理形象，将形象拧之，扭之，改之，变之，驽之，控之，编之，篡之，并之，吞之于无数无法预想到的方式。而一旦完成，不管你喜欢与否，他就留给我们一种整合过的新形象而并妆化眼睛所看到的。在每幅新作品的后面表面出一种对生命的新观照。 





　　那些形象，精神及心灵使陈锦芳成为当今最富力量，最重要的艺术家兼预言家。作为抄袭者或伪造者的观念对陈锦芳来说就是不可思议的愚弄，虽然他同时可遣使多种画风，他最终的目的最多只是让人家误认他是别位画家。艺术家的风格本身那是一种意象，一种成熟为可掌握的风貌。他想要从，比如说，米勒那里借来一种形象，他可能将该形象以秀拉的点描风格画出，如此同时在同一形象上使用两种意象。如果要发明一个可怕的名词的话，我们可以说陈锦芳意象地转化了（frausiconograph）形象。

　　好了！经过摘取古今中外的形象，将之以合人惊讶的方式加以采用汇融，陈锦芳创造出了令人叹为观止的视觉形象。一般而言，任何艺术作品的永垂不朽或过时既忘端赖所创造出来的视觉上的品质。但陈氏的作品另有天地而那是不可加以忽略的另一次元，即其视觉上的品质与视野（visiou）的关系。在这里我将「视野」这用语置于文化及形而上的领域里来使用。

　　在他的「新意象派」艺术里，你将发现陈锦芳是一位书法专家，东方的神秘人士，基督教的神学者，西方的科学家，社会的评注者，极度教普世联的哲学家，。简单而言，你无法将陈锦芳的艺术与他本人分开。

　　陈锦芳的艺术宣示了一种丰富多才而慷慨激昂的心灵和不仅只以其美学打造世界的决心。



　　在他的艺术作品后面蕴藏了气势磅礴，活动力旺盛的哲学企图。

　　美术史见证了某些尝试者极端改造社会境况的努力，而通常都是将社会状况赤裸裸地藉图画曝露了出来。他们这些人没有一位有陈锦芳的全球性宏观经验。霍加斯（William Hogarth,1697-1764）,十八世纪英国风俗画的画家，他讽刺挖苦道德上的愚蠢，有如在一个世界前法国画家杜米埃（Honore daumier,1808-1879）的作为。杜米埃在「讽刺漫画，周刊（Casicature）以及锡罐乐」杂志（Chaivari）上所发表的讽刺漫画作品使下阶层的平民快乐却激怒了上层社会。德国表现派画家的那犬儒主义式的「新客观，（New Objectcity）运动呈现了苦闷中的德国尖酸刻薄的评注和痛苦难堪的形象。至于在瑞士及法国诞生而夭逝的达达运动，（随便取法国木马的俗名达达，Dada为其名）；乃是一种对西方文化无政府式的全面反抗。这些犬儒式的运动像是都在达到其目的以前爆裂而熄灭。你在陈锦芳的艺术里时而可以找到令人无可抗抵的痛苦形象（如「朱门酒肉臭，路有冻死骨」」一作，其激人悔恨的强烈感染力几乎令人无法忍受）和具恶作剧的有趣形象。（如「禁止吸烟」一作但是一而再，再二三地陈锦芳的艺术预示了他是一位观众主义者，勇往直前。

　　毫无悔意的观众主义者，（如他的「围绕自由女神而舞」一作，他取马蒂斯的五位舞者将之着以五种肤色象征五色人中兴高采烈地庆祝自由的意象），而这些将他与那群哲学艺术家分开。
　　陈锦芳被发现了之后，他变成了众多分析评论，论文撰述，及沙龙辩论的热烈主题。那是意料中的事。这种争论充满趣味，而有时候有以助益。他被考察为于达达，观念艺术，普普艺术有关。偶而他也被称为「后现代主义者」。加入你接受詹逊（H.W.Jousou）有关后现代主义之说词的话，那是一种非常黑色的说词。什么是后现代主义的特徵？詹逊举出了以下这些特点：永续的怀疑主义，坚决拒绝提供新的意义，生活紊乱，摈斥理性，隔绝真理，无目的地浮游于既无意义也无实体的大海，不承认任何事物有其本身的内在价值，享乐主义，寻欢作乐的自恋自我崇拜者，认为历史毫无价值，而在社会结构上属于一种相对的，无政府主义的，显然地败坏的一层。以上述这些如停车场之标志的任何一种标签来衡量，陈锦芳的「新意象派」都无法被贴上「后现代」的符牌。它只能被称为「反后现代」。

　　有一些很好的评论家发现到这种定义上的冲突而为了防卫的理由不使那只黑色扫把沾到陈锦芳的身上而说他是一种特殊的后现代主义。我要告诉他们说，我相信我们所说的是同一回事，但再一次我无法统一将那通俗的破坏性意义的后现代主义涵盖在陈锦芳的艺术上面。为什么不可以？

　　主要的原因是陈锦芳公然地，刻意地，戏剧性地想改造世界。或者更确切地说，他像激起世界使之自我改造。而他认为最有效地做法是透过艺术，尤其是他那种样相的「新意象派」遣使象多源流的形象，陈锦芳努力着创造一种世界性的艺术。



　　就像我在上述「事实真相」里写「在我们的时代，南非的史穆菲（Jan Christian Smuts）和美国的韦奇（Wendell Wilkie）之一元世界论以及数不清的另外五十年前的政治哲学家们，他们因其地域主义而受苦受难，伤痕累累。然而届由联合国的成立，欧洲共同市场的出现，卫星传播网的建立，国际多种媒体资讯告诉公路的形成，展开了全球性的经济文化网。在陈锦芳的观念中，「新意象派」是全世界千禧年文艺复兴的起源，利用象征与符号，透过可供分享的新视野将分离的人类社会群紧紧拉在一块而增进彼此间的了解。

　　他将这种理念显示于「东兴西」和「爱之登陆」的作品上。那是描绘美国太空人登陆月球的母胎作品。在前一副画里，太空人抬头仰望，看到一位红色的如来佛盘坐在他们头上的另一颗月球上。后面那一副是他们回望到另一颗月球，或地球，却看到圣母子的形象。太空人代表西方实证科学的最高成就，而如来佛，则是东方直观与精神的精华。圣家庭代表爱，东西兴共的爱。

　　我提出过陈锦芳的「新意象派」蕴藏着哲学的意涵结构。这基础结构可以被描写为五次元的天启。陈锦芳能够以五种不同方法来解释这五次元，但他经常提醒我们说这种解释只是一种「了解上的方便而已」，因为「不管哪种层面，或「观」，或艺术形式或风格都能够产生杰作。」

　　就像每一位严肃的艺术家，陈锦芳努力于产生杰作。同时他也希望他的艺术能够帮助世界文化的形成。他并不中意于一统的世界。他希望在地球上的所有社会共同分享一海洋的视觉象征和经验作为互相了解和容忍的精神堡垒。对于一般常识的四次元---物理的三次元加上时间---陈锦芳给了我们第五次元：「第五次元，非神莫属，那宇宙之始源于终极。于神，时空合而为一」。他又说，神最具意义的表现乃是爱。