数字影像的“虚拟”与“真实”

以复制、剪辑、粘贴、拼凑、合成、修饰为总体特征的数字影像是后现代文化的产物，它显示了影像的无穷的游戏性和可操控性。

　　-徐 红

　　从《深渊》中的水下液态生物到《终结者》中的合金机器人，从《时光机器》中的时空旅行到《黑客帝国》中的数字矩阵，从《侏罗纪公园》中恐龙复活的神话到《阿甘正传》中社会历史场景的人为建构，数字技术编造的“真实的谎言”在银幕上营造了匪夷所思的视觉奇观，把观众引入了真假交错的梦幻世界。然而仔细地思辨一下，你会发现，银幕上的这些轰轰烈烈的数字奇观在现实生活中并不存在。这些用数字技术建构的栩栩如生的逼真影像，说到底只是储存在电脑记忆体中的由0和 1组成的数字信息，是计算机内存中复杂的程序和模型的功能体现，它提供的是一个人工合成的虚拟的现实版本。

　　数字影像触动了一向倚重影像真实性的电影艺术的最敏感的神经。巴赞说：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”巴赞的“影像与客观被摄物同一”的电影影像本体论曾经是胶片时代的一条牢不可破的“金科玉律”，然而在今天却面临着数字技术的挑战。计算机技术生成的貌似逼真的电影影像尽管还保留有若干现实的特征，但它没有现实生活中真实存在的参照物，影像与物质世界之间的联系变得越来越弱，影像也不再保证人类视觉的真实性与可靠性。

　　以复制、剪辑、粘贴、拼凑、合成、修饰为总体特征的数字影像是后现代文化的产物，它显示了影像的无穷的游戏性和可操控性。后现代理论的一个主要出发点就是发起对以知识、真实、理性、主体等概念为包装的现代性话语的批判。利奥塔认为，现代话语为了使其观点的合法化诉诸于“进步与解放、历史或精神之辩证法，或者意义与真理的铭刻等元叙事”，而后现代理论就是对“元叙事”提出质疑，对所有形而上学、本质主义和总体化思想提出质疑。鲍德里亚认为，电子媒介、信息技术和符号体系把人们带进了一个后现代类象时代，即“一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代”，它模糊了真实与非真实之间的界限；“类象不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实”。

　　丧失了现实参照物的、割断了与物质世界的索引性联系的、又足以以假乱真的数字影像可谓是对鲍德里亚所论述的“ 类象”的一个精确的注解。与“类象”相似，数字影像尽管其本质是虚构的，但它的威力和作用却是实在的，它甚至比真实更真实，可以构造人类现实本身。例如，近年来随着好莱坞的数字大片在影院中的热映，实际上已经在国内观众中培养起一种以奇观影像和豪华视听为基准的审美期待和观影胃口。许多观众认为数字特技创作的战争或动作场景的要远比传统技法制作出的场景更具现场感和真实感。他们把虚拟的数字影像当作是历史真实的再现，并以此为标准对其它类似的影片作出真假优劣的评判。

　　数字技术远非一种单纯的技术因素作用于当下的电影现实，它的功能作用和影响效果是广泛而深刻的。对电影来说，数字技术不仅仅意味着展现了某个场面、表达了某种题材、获得了某种美学效果，它实际上如同一个信息的“滤镜”，使以往不可思议的(如影像奇观)变得在今天司空见惯，让以往习以为常的(如艺术片、生活片)在今天反而变得屈指可数。数字影像既然割断了影像与外部现实的必然联系，那么他就为人类打开了对其进行自由建构的通途。就像一个画家可以在画布上任意地点划描涂一样，人们借助特定的程序对电脑屏幕上的影像任意地扭曲、延展、变形、拼贴与合成，将成为数字时代的电影创作的“常态”。在对影像进行的自由操控的游戏中，数字影像也许还会保留某些“照相现实主义”的影像风格，然而它也只是电脑的下拉式菜单中的多联选项上的一个选项而已。数字和虚拟影像的文本组织必然不同于光线和赛璐璐的文本组织，就像文学由于文字处理软件的出现而改变了一样，电影和电影理论将会由于数字技术的出现而必然地发生改变。数字技术所引发的电影文化和电影本体的多重变革尚需我们更悉心的审视和更仔细的研究。 -