复制行为和摄影内心

90年代以来，在浩大澎湃的摄影热潮中，还悄悄涌动着一股暗流， 就是身份暧昧的"观念摄影"。它之所以暧昧，就是因为"观念"一词，在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说，"观念摄影"可以涵括以往的通俗的说法"艺术摄影"，和较为正规的分类说法的"表现主义摄影"、"抽象主义摄影"、"超现实主义摄影"等等。在语义层面上，它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。"观念"的语义是思想和意识，简单说是思想意识的特定表现。但"观念摄影"作为艺术学的特定词语，是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换，而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物， 是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然， 古典式的对艺术的理解定义，已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落，包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此，瓦尔特·本雅明（Ｗalter　Ｂenjamin　1892－1940）在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说?quot;当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种 第二自然，但是，对它早就无法驾驭了。这样，人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。"本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响，尤其是对人类艺术活动的 革命性的颠覆。他认为以摄影为代 表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式，并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利会从专门的训练中解放出来，成为公众的普遍权利和一般财富。

摄影的机械复制特性，不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来，而且"复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来"(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样 的艺术活动中，电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成，并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。 摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段，甚至不可或缺的必然过程。

摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作， 却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此，"观念摄影"就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化?quot;观念摄影"在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。

在中国，观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内， 也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的"裂变群体"中的于晓洋，好象还在坚持这种方式创作外，就是上海的````的作品具有"观念"的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期"北河盟"群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之，中国的摄影，自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上，"外师造化，中得心源" 是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫，已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的，总是在客观的世界里观照自我的存在，主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理，就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制，更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流，尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象，也需挂靠宗教和神说，所以不是菩萨如来罗汉，就是天王鬼魅小妖，而且分别代表等级分明的权利，成为世俗功利的谱系符号，毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承，这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有"观念"色彩的创作，其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象，根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索，因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈，也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。

不过，在主流摄影之外，"观念"正在滥觞， 而且是以摄影作为媒介。８０年代末期的思想嘉年华中，从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的"游戏"。之所以说游戏， 是因为当时确有相 当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同，但确实那时一部分"观念"艺术家是在"观念"的前提下制造观念，有些强买强卖。因为那时许多"观念"还只是一个概念，甚至是传说，缺少切肤感受的支持。虽然如此，许多作品抛开了"观念"的劳什子，仍聪明得艺术，所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态，则绝对是观念方式的。进入９０年代，社会背景的急速转换，使铁幕一样的传统文化心理结构解体，现代语境下?quot;观念"一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部，云集了从四面八方涌来的大陆艺术家，开始了他们现代的"波西米亚人"式的流浪艺术生涯 。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境，迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试，各种各样"观念"色彩极强的行为艺术活动，在他们所居住和奋挣的"东村"、"西村"等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中，摄影是担当复制所有这些活动、行为，以及由此显现?quot;观念"结果的最终记忆媒介。所以，"东村"、"西村"的摄影，是相当"观念"的。而且，这 些摄影的平面形态千奇百怪，根本无法用传统摄影的分析方法解读，技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种"观念"诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造，似乎"观念摄影"的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗？亦或是一种简单的机械复制、记忆？它和原有的摄影有什么关系，并会给我们带来什么样的启示？

毫无疑问，观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样，都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系，因而原有群落的 规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：1，在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心（即用更丰富的内心感受开掘摄影资源）；2，摄影已不是神圣的艺术仪式，只是一种大众表达的自由行为；3，摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活，所以不要太把摄影当回事。