凡人俗影　随手拈来

照相机曾经犹似攀权附贵的王谢堂前燕，飞入寻常百姓家也不过是不久的事情。而这么一个方向性的飞旋，其实相当于一度影像实践的飞跃，摄影史的意义便因而演进出来了新篇章。摄影史的拓展，不仅维系于对非常景象的技巧猎获，也在于对寻常事物的视角发现。前者赖于科技发明的工具奇巧，或者靠的是拍摄人的观念意识。
中国摄影界的“改革开放”，长期把持影像权（“话语权”）的专业人士（记者等）发明了一种说法叫做“平视”，无意间承认了其以往高高在上的“机位”身份。与“平视”说法连带的是拍摄“平民”，这就跟以往号召“文艺家”要“下基层体验生活”很雷同。如果真实的生活是“过”的，那所谓的“体验生活”便难逃假冒的成分，不是自己的生活而去“体验”别人的生活，结果反映出来的就是“做作”的东西，这种搞法经常鱼目混珠地被称为“艺术创作”。
服过兵役，太原新华书店普通职员王凤吉，应该属于是“庶民”阶层。他业余好上了摄影，却好在没叮住一窝蜂地“搞创作”。也许他很典型的憨朴形象与唯美意味的差距太大，促使他回归了自然本色。于是庶民拍庶民，无须强调什么“体验生活”，平日里过的本来就是庶民生活。当专业人士在鼓吹调整“平视”角度时，业余摄影人王凤吉自动地就融入了庶民的“自拍”。
拿起照相机的王凤吉在自身的庶民生活里游走，可谓“如鱼得水”。他拍摄的系列作品《庶民印记》，影像趣味就出于自身的天赋，用不着教导他如何“平视”，他表达自己本真生活的视线来自本能。由此结像的照片，可谓“本相”的写真，或可用“一目了然”谓之，皆因其“自然而然”的得来之故。
简言之，王凤吉拍摄《庶民印记》作品，是因为他于所拍摄的事物“不把自己当外人”。如果《庶民印记》得于浑然天成，那么他的“浑”，恰好提供了一个“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的例证。而这样的影像经验，恰是中国摄影现象里以往所缺乏的。因为以往像王凤吉这样的庶民少有条件摸到照相机，偶有幸运者，大都追随了主流摄影。王凤吉拍《庶民印记》，好在他对自身生活的熟悉，真了的东西往往因其“浑”而不美，所以评价《庶民印记》这样的影像，无须扯上“美”。
“局外人”拍自身以外的生活，因为与对象有距离，又因“距离产生美”，所以作品容易达到“美”。王凤吉拍摄《庶民印记》应该没在乎美不美，才浑然出了一种本色意味的影像情境，于是人们从中感到了庶民生活里的坦荡俗趣。妙就妙在王凤吉对自己的影像颇有自省，他说：“窑洞，火炕，随手丢放的物品，端着海碗站着吃饭……这样的日子曾是老百姓千古的念想，有了这样的日子，就没有了陈胜吴广、红巾黄巢。”这话说得很没有“阶级觉悟”，倒是敦实地体现他意识里良民的温顺和与世无争。
王凤吉又缘何拍摄《庶民印记》呢？他又诚实地说了：“端坐的老妇人，整齐码放在平板上的鞋垫，测量身高体重的台秤，如此生意怎能吸引来往行人？好在这样的生意多半也是为了消遣。”这时我们晓得了他庶民的“消遣”生活观，以及他拍摄行为本身就是为了“消遣”。这样的生活和拍照观念，自然而然地流露在王凤吉的影像里，成为特色的庶民印记了。
尘世还是那个尘世，情境似乎也还是那个情境，而由于有了《庶民印记》式的影像记录与表述，时代、社会、岁月和人，就构成了有细节有意味的有血有肉的影像历史。这应该归功于出现了王凤吉式的“庶民摄影人”。而何谓“庶民摄影人”呢？大约就是不受摄影时尚污染的民间摄影“素人”吧，这种感人的质朴影像，代表着中国摄影日趋普及化形势下的民间摄影的自觉、自然、自为与自娱的文化现象与生活情调。这种影像的出现与存在，似乎意味着中国摄影多样化表层之下的多元化进取。
能够将社会纪实影像松弛地拍出“当时只道是寻常”来，既是天赋，也是功夫。