性别/话语/光影修辞：人像摄影中的性别编码

据报载：……23日中午2时许，一位操上海口音的小姐来到钱总的办公室。她一头短发，身高约1、7米，身穿红色毛衣配紧身浅灰色牛仔裤，手上拿着一文件袋。未等钱总开口，女孩已主动做起了自我介绍：“钱总，我是某大学外语系的研究生，将于明年毕业，今年24岁。虽然我学的是翻译专业，但我很有兴趣到你们涉外公司从事公关工作。”这可把钱总弄懵了：“一般的大学毕业生都是通过工工整整的自荐材料挖空心思地展现个人能力，咋她刘灿的自荐材料却如此草率？而且将写真集当自荐书我还是第一次遇到，她干吗要这样做呢？”思忖良久，钱总觉得十分费解。……近日，记者终于与刘灿取得联系。记者问道：“你将写真集当自荐书不觉得有些出格吗？”刘灿自信地说：“怎么会呢？我搞公关又不是去当‘三陪’或‘小蜜’什么的。我认为写真集能够从全新的角度推荐我自己，用人单位其实完全可以从其中悟出我的素质和性格，以写真集代替文字游戏式的自荐内容不是更轻松，也更客观吗？何况我只想把写真集当作我联系工作的第一批自荐材料。若有单位动了心，我会再提供其他详细的个人资料。”
报道中还对写真集做了详细描述：……共有20页近50张照片：刘灿身着有泳装、短裙、长裙及新潮高领、低胸外衣等各款服饰。
我们且不管这篇报道有多么矫情，也暂不论在老板的一脸无辜和女研究生的天真自信背后遮蔽了我们今天社会上，两性间的哪些深层关系，只想通过女研究生以写真集代替自荐书求职这件事，来对人像摄影的光影修辞和编码，进行一些性别批评式的分析和研究。
首先，这件事的一个耐人寻味之处就在于：以某种“缺席”的“在场”性，使“在场”反而成为某种“缺席”。也就是说，女研究生认为记录了她本人的写真照片，比她“在场”的本人更“像”她本人。显然，女研究生想展示于人的，不是照片的“字面义”（最本原意义上的容貌特征等，就如身份证上的大头照），而是其“引申义”，是一种符码化了的自我。而这种“引申义”是通过人像摄影的“光影修辞”赋予了的。
另外，以具有私人性的写真玉照（凸显“性别”）来替代公共性的自荐材料（凸显“能力”），这种“出格”（结构意义上的）本身，也已成为她（作为女性行为主体）自我想象的一部分（“素质和性格”）。这样，也就在“性别”与“能力”——两种不同的叙事话语之间，建构了某种可对应性的关系。总言之，这是一个复杂化了的“看”与“被看”的故事。
分析至此，我们也就可以离开这一具体个案，来对人像摄影本身进行分析研究了。我在前面曾简单提到：“……常有一些讲该如何用光如何构图之类很‘技术’层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，其‘中心化’的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种‘主体位置’？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？”众所周知，以女性为拍摄对象的人像摄影，尤其是与商业用途有关的摄影，在拍摄技术或曰“光影修辞”方面，是有着一套模式的。比如，光圈、景深的控制，服装、化装的包装，影调、背景的营造等，不是有很多港台的摄影师都在开班办讲座，传授什么“暴光过度三级以上、大平光大白脸”之类的“骗钱秘诀”吗？凡此种种，建构了一套有关女性的光影叙述的“句法”，那些被摄影界所批评的庸俗的摄影师，其实就是不断地毫无创意地按此“句法”去叙说“陈词滥调”；而那些所谓优秀的摄影师，他们的“创意”也只不过是针对这一“句法”去寻求某种“出格”，某种“陌生化”效果而已。我前面曾提到过的结构主义诗学，某种程度上就是探寻文学的“句法关系”的（当然更包括与此组合关系相对应的聚合关系）。不过，在这里我并不是要以一种结构主义的方法，来分析人像摄影的“句法关系”，而是要在一个更深的层次上，对这种“句法”本身加以质疑，对隐匿于“句法”背后的更深一层的权力关系加以剖析。当然，这一分析是建立在“性别诗学”立场之上的。是充分尊重女权主义理论诉求的。
我在一篇文章中曾经提及，中国的许多女权/女性主义者（个别学术精英除外），由于缺乏在语言学方面尤其是解构主义以来话语研究方面的相关知识背景，以至于其研究长期以来始终在低水平层面徘徊。他们还不太懂得，男权观念（就如前面分析的极权观念——意识形态一样）恰恰就隐匿于语言之中，在言语活动或曰修辞过程中，被不断地加以编码、复制。女权/女性主义批评，如果不能深入到话语层面并将隐匿其中的男权观念加以过滤、分离、剖析、解构的话，就无法真正地颠覆男性话语霸权，甚至会陷入某种吊诡式的可笑境地，更有可能糊里糊涂地充当了男权的“共谋”而不自知。比如，一些所谓的女权主义小说，在故事的表层里仿佛颠覆了男权，却不知其故事的深层结构恰恰是男权观念的，其叙述话语也充满了男权隐喻。而那些女权/女性主义批评，有时其批判男权观念的批判话语本身就是男权观念的。有鉴于此，中国的女权/女性主义者们，对以女性为拍摄对象的人像摄影（有人叫“媚态摄影”）中的种种男权视角、男权想象、男权话语等，也就没有能力加以详察了，以至于长期以来视而不见熟视无睹。

与纪实摄影的强调视觉语言的“字面义”相反，媚态摄影强调的是视觉语言的“引申义”。如果说纪实摄影总是纠缠于纪实/纪伪之中，去追寻一种实际上是自我想象中的“实”的话，那么，媚态摄影所追寻则是“纪虚”，是在主动的避“实”就“虚”中，自然化、合法化、中心化地去建构一种自我想象中的“虚”。是一种“合理化”了的“纪伪”。媚态摄影中的化装、服装、姿态、背景、用光、虚化及柔光处理等一系列程序，其实都是一种旨在对于视觉语言中“字面义”的逃避，同时也是对视觉语言中“引申义”幻象的想象性建构。
现在，一个十分重要的问题已然凸显：媚态摄影中的这种“引申义”幻象是出自谁的想象？摄影中又是谁在“说话”？
是摄影师吗？可以说，既是又不是。表面上看，是摄影师在操控着“编码”过程，按照自己的拍摄意图制造幻象。其实他不过是在某种媚态摄影的“句法规则”中行事而已，他的某些“创意”也只能是针对这一“句法规则”而言的，尤其在今日的商业化影楼里，真正意义上的“创意”的可能性已越来越少。事实上，化装、服装与拍摄、后期之间，已成为一种流水线式的生产过程，化装师、摄影师、服装管理各司其职，按照“句法规则”共同“编码”。即便是某个“为艺术而艺术”的摄影家，他也不过是一个由各类话语（当然也包括各种“句法规则”）构成的“主体”，他也只能进行某种“屈从”性的“创作”而已。
那么，是作为被摄者的女性吗？也可以说，既是又不是。虽然在市场经济的今天，女性被摄者，当其作为消费者（所谓的上帝）时，摄影的“创意”乃至最终结果，都必须迎合她们对自我的想象。某种意义上，媚态摄影就是她们自我“镜像”的外化和物化。但她们也同样是被“话语”塑造的“主体”，而这种“话语”是夹带着男权立场的。就如通过许多文学作品分析所表明的那样，女性的“镜子”往往是男性目光的替代。早在《诗经》中，就有“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”（自从我的男人走后，我的头发就像野草般乱；哪里是没有化妆品梳理呢，而是我打扮漂亮了又给谁看呢？）之句，类似的例子还不胜枚举。也可以说，在外化为摄影图象的，女性对其自我形象的想象中，男性目光始终占据着一个被预留了的“主体位置”，是一种“缺席”的“在场”。其间“看”与“被看”的关系依然存在，只不过被“延宕”了而已。
当然，在这种有关性别的“述行话语”之中，意识形态、大众文化时尚等也都参与着对女性主体的塑造。比如，摄影中珠宝、服饰的使用，豪宅、名车的背景衬托等，无不引领着女性主体走向一种“名媛”、“贵妇”式的自我想象，走向一种虚幻的阶级/身份认同。而这一切同时又在强化着性别的叙述。
乔纳森•卡勒在评述朱迪思•巴特勒的女权主义理论时说：“巴特勒的《性别的烦恼》对美国女权主义作品普遍持有的观点持异议。这种观点认为，女权主义政治需要有女性属性的观点，有作为女人都可共有的基本特点的观点，而这些基本特点给了她们共同的利益和目标。相反，巴特勒则认为属性的基本范畴从根本上说是文化和社会的产物，它更应成为政治协作的结果，而不是政治协作的可能性的条件。……在《性别的烦恼》中，巴特勒提出，从性别不是一个人是什么，而是一个人干什么这个意义上说，我们认为性别是述行的。一个男人不指他是什么，而指他做什么，他在一种情况下扮演的角色。同承诺是由承诺的行为所创造的一样，性别也是由行为所创造的。……要成为一个主体就必须有性别。在这个性制度下，你不能既不是一个男人，又不是一个女人，而只是一个人。……当一个婴儿降生到人世，人们常说的‘是个女孩！’或者‘是个男孩！’这句话，与其说是述愿言语（根据事实可辨真伪），倒不如说它是创造这个婴儿的一系列述行言语中的第一句话，它宣布了这个婴儿的到来。从给一个女孩取名便开始了使之‘成为女孩’的延续不断的过程，开始了‘完成’性规则规定的重复，‘一种规则的强有力的典证’，而使其成长为一个女孩的过程。若要成为一个主体，就必须去完成这种重复。不过，我们从来没有像希望的那样完全做到这一点，因此也从来没有真正进入那个我们被迫模仿的性规则或理想之中——这一点对巴特勒来说是十分重要的。反抗和变革的可能性正是存在于这个差别之中，存在于完成性规则的不同方法之中的。”

简单地讲，巴特勒的意思是：女性作为一种性别，也是由一系列男权立场的，且不断重复着的述行语所塑造的，女性主体就是这些话语塑造的结果。比如，在中国文化中，女性就是在通过与阴与水与花等等的种种喻说中，被一系列的述行语所塑造的。更为重要的是，不论是中国古代“三从四德”式的节妇、列女，还是现代社会中，某种大众文化对女性的集体想象——凸显其温柔、美丽、贤惠的刘慧芳，实际上都是按照男性的欲望、需求和想象来塑造的，是男性欲望中的“他者”。然而，女性在这种主体的被塑过程中，又是永远都不可能真正成为《列女传》中人物或是《渴望》中的刘慧芳的。因为无论古代的列女还是现代的刘慧芳，都不过是一种想象的产物。——她们还会成为卓文君成为蔡文姬成为李清照，乃至千千万万的不同的女人，甚至会成为那些可能颠覆男性想象的人物。所以，也就是这一点又意味着女性“反抗和变革”男权话语塑造的“可能性”。
在此角度上，再看媚态摄影，是不是可以说，媚态摄影的光影修辞正是在重复乃至强化着有关塑造女性主体的述行语呢？在人像摄影的相关“句法”中，男性/女性以及一系列光影修辞中的相关对立：低调/高调、刚/柔、实（影象锐利）/虚（影象朦胧）等等，不正是这种述行言语的最好说明吗？难道，媚态摄影中所建构的“引申义”（虚）——视觉幻象，不也正是男性主体对其欲望对象的某种虚构和想象吗？如果将这种媚态摄影中的深层关系或曰某种“欲望符号学”，用格雷玛斯式的图式加以表达，便是： 主体……………………男性
对象……………………女性
发出者……………………摄影
接受者……………………欲望
帮助者……………………引申义
反对者……………………字面义

发出者 对象 接受者


帮助者 主体 反对者 可以说，作为“发出者”的人像摄影，其“句法规则”的深层，正是性别述行语在光影修辞中的某种特定编码。在这种编码中，男性被想象为高大、强壮、威猛或是智慧、成熟、潇洒以及坚毅、果敢、稳健等诸相，而女性则被塑造成“媚态”，——一个“媚”字，便已道尽了天机。
不要以为我的这种分析是吹毛求疵，也不要对那些女性/女权理论抱有什么偏见。事实上，在市场经济化了的今天，女性/女权主义理论更加显示出了其存在的价值。比如，文章开头提到的女研究生为什么会觉得写真集比自己还像自己？为什么会在“性别”与“能力”间建立某种喻说关系？为什么会觉得间接的、被“延宕”了的看与被看，比直接的面晤更为重要？相信通过我对媚态摄影的分析，答案会变得更加明朗。在此需要申明的是，我的分析完全是关于人像摄影的，而并不是对女研究生个人的行为有任何非议。实际上，这一切都是一种不断建构、不断重复着的，作为性别编码的述行言语的结果。
此外，对于中国摄影界而言，刚刚“火”起来的“人体摄影”，会不会成为另一种“媚态”呢？这是一个值得摄影理论批评界去详加探讨的问题。对于“人体摄影”，如果仍把视点停留在那些关于开放/保守、艺术品/黄色照之类刘海粟时代的老问题上，显然是十分可笑的。我记得西方就有专拍肥女的“人体摄影”，其用意无非是要颠覆男性话语对女性的想象和塑造，从而拆解相关编码，撤除预留给男性的“主体位置”。而这种极端化的做法又势必会走向“反人体”……除此之外，还可能存在哪些其他的方式？能否在“人体摄影”的相关光影修辞之内，进行某种“反隐喻”呢？等等，等等。这些都是十分复杂而又有趣的问题，难道不值得我们去加以关注和思考吗？