“观看”的力量

世界上第一张摄影作品是由19世纪初叶的法国军人N.J.尼普斯
（N.J.Niepce,1763-1823）在1826年拍摄的（图1）。尼普斯拍摄这张照片用了8个多小时的时间，拍摄的是自己工作室窗外的院落风景。由于长时间的曝光，太阳东升西落，阳光的轨迹使照片中风景的明暗关系呈现出一种诡异的气氛。即使如此，尼普斯和他的前辈们也为这伟大的8小时，进行了约10几个世纪的努力。不管怎么说，人类通过物理光学和化学的手段，终于将自古以来转瞬即逝的时光固定并留了下来，开始了人类通过机械和药物凝固影像的新历史。
　
　　　 曾经与尼普斯合作过的法国舞台透视画家达盖尔（Daguerre,1787-1851），在尼普斯死后的第二年，发明了用水银蒸汽固定影像的“达盖尔摄影术-银版摄影术（Daguerreotype）”(1),将尼普斯原需8小时的曝光缩短到不到30分钟。摄影，这
种新的影像媒介此时还不具备瞬间观看的意义。光学镜头长时间的曝光，在时间值上和传统画家绘制一幅画的时间差不多是一样的。这样长时间的观看，会和绘画一样充满了仪式般的感觉，因此也就在某种程度上获得和传统艺术相似的内在联系。摄影者会像任何一个传统形象艺术家一样，精心地准备创作的实质性开始，他们要在临时搭建的暗室（帐篷）内自己亲自制作用于曝光的湿法感光片（图2），等待和寻找最适宜拍摄的自然光线（因为那时人造的光源还没有诞生）。在这个漫长的准备过程中，各种历史的、艺术的视觉经验都会不期然的干扰和影响他的观看准备。所以，早期的摄影绘画性倾向，不但是因摄影家在美学意识上对绘画的主动靠拢，而且创作的方式过程也从另一方面保证和逼迫他们的创作和绘画保持渊源上的关系（图3、4）。
　
　　　 直到1871年，英国医生马杜克斯（Maddox,1816-190?）发明以动物胶为基质的溴化银感光乳剂，事情才有了实质性的变化。跟着经肯奈特（Kennett）和贝奈特(Bennett)两人的努力，将感光速度大为提高，达到曝光时间只需要几分之一秒，于是摄影的干版底片终于诞生了，工业规模化生产的条件也具备了，摄影家告别了自己制作感光片的历史。1889年，美国柯达依斯曼公司以硝化纤维素软片作为基材，大规模地生产照相胶卷，进而推动了照相机的小型化，于是摄影家快速观看的愿望彻底实现。
　
　　　 随着拍摄条件的逐步改善，摄影观念也在跟着急速的变化。摄影家已不必像早期为每一次的创作做漫长而繁杂的劳动准备，程序仪式愈来愈简化，直至几乎不存在了。
高速度的感光胶卷和轻巧便捷的照相机，可以让流动的自然时光和变幻即逝的社会生活，在快门开启的瞬间曝光中凝固。而如何能在变化中把握住最能符合自己意愿的瞬间，和让这个瞬间具有自己认定的“美学意义”则成了摄影家自我挑战的最大目的。于是，室内肖像和画意式的戏剧性拍摄，成了许多更有进取心的摄影家首先屏弃的风格和手段。越来越多的摄影家将视点移向更为宽广的视野，象风水流转的自然风景和光怪陆离的社会生活。于是，欧洲大陆的民众开始看到了传闻中的埃及金字塔、深在宫闱的皇帝和他身边的弄臣及命妇，以及克里米亚生灵涂炭的战争，和许多平日他们熟视无睹但却突然惊奇陌生的市井生活。影像的人类历史，终于步履蹒跚地来到了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　　 摄影的诞生，是艺术的需求催生的。但由于摄影的特性，使其在后来的历史进程中发挥了它完全不同于传统艺术思维的作用。20世纪以后，由于摄影科技的进步，像相机的小型化、胶片感光度的提高，摄影在人类视觉史上开始承担了更为重要的角色。最大的特征就是摄影对人类视觉的信息化。它的直接结果就是将定格的影像大规模地复制传播，或依托印刷传媒流传。于是，影像开始参与社会历史的进程。它脱离开艺术的膜拜价值，成为与社会运动过程互动的力量。
　　 摄影家是以观看的方式进行他的创作的。这种观看，已完全不同于我们在生活中原来传统意义的一般观看。因为那种观看，并没有被固化。所以它即使被人们用语言追述，也不具“真实”的意义，若对其追述的真实进行判断，也缺少“真实”的对照。摄影，正是起到了“验证”“真实”的作用。摄影的出现，全面改变了人类观看与被观看的方式。固化和物化的观看，使观看带有了公共性和社会性。固化和物化的被观看，使被观看者和观看者都进入了一种新的社会关系形式。既然是社会关系，就有了相关的属性，就会有权利等级、公正与非公正、迫害与侵犯的诸种伦理关系问题。当摄影家端起相机观看并按下快门的那一刻，他已将自己放进了一种社会关系之中了。由镜头框定并被固化的客观物象，也立即起到判定观看者的态度、立场等主体意识的作用。摄影家的观看视角、立场和观看方式也迅即成为被再观看的“观看”。人们可以从他的“观看”中辨认他观看的立场、动机以及他观看的手段特点，也能从他的观看看出他与他观看的社会的关系。
　
　　　 我们任何人都处于错综复杂、不断变化的社会关系中。我们的位置也会随之经常变化。所以我们每个人的社会角色都是历史的、经济的、政治的。因而作为摄影家的我们，在拿起相机观看社会时，也绝对逃脱不了这种关系。曾经有一段历史，人们认为照相机镜头的物理特性，让摄影带有绝对的客观性，因而也决定摄影家是置身事外的客观观察者。摄影家不承担对摄影对象的判断与评价，因而摄影的观看是非个人化的。对此，苏姗·桑塔格（Susan Sontag 1933- ）在《幻象英雄主义》一文中，对摄影者在摄影过程中的角色和照相机所提供的所谓客观性做了如下评说，她说，“摄影家被看作是敏锐但置身事外的观察家-是书记员，而不是诗人。但正如人们很快就发现没有谁就同一事物拍出同样的照片，那种认为照相机提供的是非个人的、客观形象的假设就向如下事实让步了，既照片不仅是那一事物，同时还是个体所看到的事物的明证，不仅仅是一个记录，同时还是对世界的一种评判。现在越来越清楚，根本就没有一种简单的、单一的（由照相机所记录、支持的）叫做观看的活动，而只有‘照相式的观看’这两者都是人们进行观看的新方式，也是人们加以演绎的新活动。”（2）
　
　　　 因此，摄影的伦理价值也就历史的凸显出来。摄影家也开始承担道义的责任。英国摄影家约翰·汤姆逊（John Thomson,1837-1921）是最早站在普罗大众立场上进行摄影观看的摄影家之一。他在1877年拍摄的《伦敦街头生活》，在今天看来仍是亲切感人（图5）。在汤姆逊手中的照相机，已经完全变成一个随意游逛的人的眼睛，消隐了它作为间断，或连接摄影者和对象存在关系的物理存在。它和他周遭的一切是亲密交融，无间离感的。虽然汤姆逊的拍摄目的是为了进行伦敦城市生活类型的考察，但将从不被上流社会所齿的贫苦大众和劳动阶级如此彻底、完整地摄影披露，是摄影转向观看和关注底层大众生活的开端。如果说汤姆逊的伦敦摄影只是偶然地进入底层视角的话，那么19世纪末的美国摄影家雅各布·A·里斯（Jacob A Riis 1849-1914）在1887-1892年之间所拍摄的纽约贫民窟真相（图6），则是指向明确的挥向资本主义黑暗现实的一把利剑。1890年和1892年他分
别出版了《被社会遗弃人们的生活》和《贫民窟的孩子们》两本动人心魄的摄影集，将表面繁荣奢靡的纽约大墙后面那些生活在社会边缘的穷苦人们，暴露到墙的这边，引起了整个纽约人的震动，以至于当时的纽约州长不得不亲自出面解决这一问题，改造了贫民区，为赤贫的孩子们开办学校，并相应修改了童工法。和许多猎奇、甚至以出卖苦难和贫困谋生获利的摄影家不同的是，里斯对贫困无助人们的同情和关怀是真正发自内心的。里斯本人就是一个从丹麦到美国的移民。所以他对那些生活在贫民窟里的移民同胞的情感使他的镜头充满了悲愤，他有一句直到今天仍为人们记忆的名言，“穷人，他们是命运的牺牲品，而不是这种命运的制造者。”（3）里斯其后的生涯，一直为贫穷的民众争取生存的尊严和权利。他利用一切机会写作、发表、演讲谈贫穷问题，并为此终其一生。里斯的摄影和事迹，直到今天仍然鼓舞着为正义、公正奋斗的人们，并为他们所怀念。现在的纽约，仍有以里斯命名的学校、公园，以及社会公益组织。其实，历史不应仅仅记住里斯曾经为某一角落遭受不公正待遇的的人们赢来境遇的改善，他更为伟大和卓越的是，是开创了影像参与改造历史进程的伟大作用。里斯的努力和奋争，使人们认识了摄影影像在社会生活中，有令其它艺术媒介根本就无法比拟的巨大震撼力和推动其进步的伟大力量。雅各布·A·里斯是摄影史上划时代的里程碑人物，因为他赋予了摄影与人类生活真正血肉相连的生命关系。
　　 19世纪还有一些摄影家将镜头瞄准战争，将这一人类相互对抗的最残酷的行为通过摄影告之公众。他们是拍摄1855年克里米亚战争的罗杰·芬顿（Roger Fenton 1819-1869）（图7）和拍摄美国国内战争的马修·布兰迪（Machew Brady 1823-1896）等。这些伟大的摄影家，用当时笨拙的摄影设备（图8），冒着随时会被炮火枪弹夺去生命的危险，用影像纪录和揭露了战争-这一反文明的血腥人类行为的丑陋（图9）。
　
　　　 20世纪也诞生了一批这样优秀的摄影家，像罗伯特·卡帕(Robert Capa
1913-1954)、尤金·史密斯(W.Eugene Smith 1918-1978)、多罗茜娅·兰芝(Dorothey Lange 1895-1965)等。他（她）们自觉地把自己手中的相机变成对这个充满血腥暴力、权力迫害、资本物欲横流的现实世界的批判武器。他们用摄影追朔被人们遗忘的人类尊严，关怀正在挣扎求存的弱势族群，呼唤社会的公正。这些摄影家的作品，都对20世纪人类历史产生过巨大的影响。像多罗茜娅·兰芝和其他一些摄影家，接受美国农业安全管理局农场安置委员会的委托，拍摄美国30年代经济萧条中底层民众的无助状态，以求获得社会对政府安置计划的支持。兰芝等人的摄影，以逼人泪下的道德同情心和忧伤悲悯的镜头暴露，引起美国社会舆论对当时美国弱势人群生存状态的强烈关注，致使美国政府不得不修改当时的相关政策，向这一生存在困境的阶级倾斜（图10）；像美国摄影家尤金·史密斯1972年在《生活》杂志上，对日本小渔村水俣村发生的因工业污染造成的惨剧（水银中毒）的揭露，将悲惨的
境公害结果公诸于世，从而引起了人类社会对资本怪兽制造的工业污染的高度重视和愤慨，以至于各工业国家不得不对环境公害进行立法（图11）；像厄特·尼克（Nick）1972年在越南拍的《逃避美国凝固汽油弹的孩子们》（图12），让世界人民对越南战争的残酷真相有了真正的了解。对美国军队使用B-52轰炸机和凝固汽油弹对民用目标进行野蛮的轰炸，致使无辜生命遭受涂炭进行了最无情的揭露，进而引起美国人民对这场战争的反对浪潮和世界舆论的广泛批评，促使美国政府不得不认真进行旷日持久的巴
黎和谈并作出让步，以求尽早结束这场非正义的战争。
　
　　　 在中国摄影史上，也有一批这样充满人道情怀的摄影家。他们是王小亭（1900-1981）沙飞（1912-1950）、陈传霖（1897-1945）、何铁华（1909-？）、方大曾（1912-1937）等。这些摄影家和当时中国弥漫着的文人沙龙式摄影气氛极不协调，显得离经叛道。因为摄影这一西方工业文明的奇技淫巧一传入中国，几乎立即就成为骚客文人玩风弄月的雕虫技艺。再现泥古伤怀的小桥流水和古径朽木的晚清画韵与唐宋以来的诗词立意，成了当时摄影图像的主流。虽然其中一些人曾将镜头对准底层的劳动者，但其拍摄意识和完成的效果也是咏物伤情式的艺术移情，没有离开古典诗词长久熏染的艺术传统。如果将当时的摄影作为文化考察审视的话，它的特征是与中国文人文化的诗情画意嫁接的情趣小品，根本就不具真正的摄影本体意义和“观看”品格。当摄影在西方国家已经显露公众话语的权利力量时，它在旧中国的命运则是落入小情小调艺术的窠臼，成为与广大民众并无生命关联的有闲阶级风花雪夜的花边装饰。而王小亭等人的摄影则表现出摄影作为人类新视觉媒介的力量特征，即对现实生活强烈的互动性和参与性。其中
王小亭在1937年凇沪抗战中所拍的《日机轰炸下上海南站的儿童》（图13），是对野蛮的侵略者的最愤怒的抗议。照片在美国《生活》杂志作为封面发表后，在国际上引起强烈的反响，世界舆论对日本在远东所发起这场非正义的战争表示极大的关注和谴责。王小亭的这张照片，也因此成了人类摄影史里关于战争的经典作品。王小亭是二三十年代中国最著名的摄影家，也是最早以专题方式进行摄影报道的中国摄影家。他的《失去的热河》、《蜀道难》等专题摄影，都是表现了强烈的社会关怀的优秀作品群。另一个永远值得我们纪念的是摄影家沙飞，一个毕生用自己的镜头“观看”迫害，追求公正的摄影家。1936年12月和1937年6月沙飞在广州和桂林分别举办了他的第一次和第二次个人摄影展，两次展览都是以苦难的大众生活为主要题材的。我们可以从一些作品的标题中看到沙飞鲜明的大众立场，《为了活命》、《女佣的生活》、《小姐的闲情》、《中国大部分的儿童还在挨饿》、《这是一个弱肉强食的世界》等。沙飞的摄影，得到当时社会进步人士的激赏，认为“这是摄影界的新动向”（广东民国日报）（4）。进步人士千家驹为此撰文慨叹说，“近年来，‘大众艺术’这个口号虽然已有许多人在提倡，然而真正能站在大众立场，以艺术为武器来描写大众生活与表现社会矛盾的究竟有几人呢？”（5）洪雪邨-则明确地指出，“沙飞先生的摄影工作，可以说是一个很大的变革，他把整个的艺术从雅士名媛的小摆设移到广大的民众中来了。”（6）展览之后的沙飞，旋即跃身进中国人民抵抗帝国主义的战争中，在五台山参加了八路军，用手中的照相机去为不屈的同胞摄影（图14），并为此终其一生。在中国的抗日战争和国内解放战争期间，有一大批这样优秀的摄影家，他们以鲜明的大众视角立场和愤怒抗争的“观看”，为我们留下了苦难的现代中国历史的影像，至今令我们为之震撼。更应为我们追怀的是，针对二三十年代俗糜的摄影“艺术”风气，当时已经有卓然犀利的批评。在1934年3月的《晨风月刊》上，摄影家刘同缜（生卒不详）在《献给爱好摄影的年轻人们》一文中对摄影家的立场和“观看”提出了在今天看来也是振聋发聩的呼唤，他说“年轻人，你们应该知道现在的时代-世界失业人数一天一天增加，九一八、一二八，甚至以往的五卅、五九事件的发生，明白地告诉你，资本主义的枪口对准了你的心膛。你想，这是什么时代”，“我们处在这样一个时代，许多血淋淋的事件在我们面前流来，我们以为真正的摄影家决不是信手乱拍，也决不是唱一唱无可奈何的哀歌就可以了。摄影家要以直观来把时代的一切事实包括在他的作品里。”（7）摄影家何铁华也明确地指出，“我们的使命，并非为个人的，而是‘群众’的‘集体’的，把一切群众联结起来，一起走向光明上进大同之路。”他还提倡摄影家“钻进社会里层去观察人生”去拍摄“工人群众的工作状态”，“农人的耕种状况”和“穷街陋巷的贫民窟”，“我们要代大众披露一切，鸣不平，创造一个新的快乐世界来！”（8）
　
　　　 遗憾的是，这一弥足珍贵的摄影“观看”角度，后来由于历史的原因中断了。1949年以后，由于革命战争的成功，人们迷醉在胜利的狂喜之中。获得解放的感激和因此而产生的政治崇拜，遮蔽和替代了原有的意识形态，形成了革命压倒一切，一切为政治服务的绝对权威的革命文化意识形态。摄影依然保持了它强大的“社会参与力量”，但它的力量支点已不是源自于深植在摄影观看者内心最本原的道德选择，而是一部强大的革命意识机器，摄影就是这部机器上的一个齿轮或螺丝钉。这是一部疯狂旋转的机器。它强大的旋转力量，几乎碾碎了所有的存在，吸纳了每一个独立的灵魂。社会、自然发展的不平衡和差异性以及人类灵动的梦想和丰富的愿望，都被这架疯狂的机器变成单调的权威崇拜和一种权力意志。这架机器光芒万丈，闪烁着虚幻的幸福光彩，将实际的苦难涅槃成光明的颂歌。摄影是合唱这首颂歌的主要角色之一。很长一段时间内，中国摄影的内容或是打着赞美祖国旗号的风花雪夜，或是直来直去的政治说教，和芸芸众生的生存并无真切的关联。大众的身影成了革命风雅艺术的构成因素，和政治话语中的简单符号。摄影真正的伦理价值功能就在这似是而非的一切中轻易地消解虚无了。
　　　 这种状况直到文革结束后随着政治权威的解体才开始改观。在1979年北京四月影会展览上，一些真正“观看”百姓大众的作品终于出现了，像李晓斌、金伯宏、任曙林等人的作品，开始将照相机的视角瞄准向社会生活中的普罗大众。在隔绝了近超过一代人的光阴以后，中国摄影家的作品中才又重新绽放出平头百姓真正发自内心的笑颜和忧容。但这些作品还缺少对苦难关怀的深度，更多的是表现小康氛围中的喜怒哀愁，显得批判精神不足。不过，当时也不具备进一步披露和表现这种关怀的社会政治氛围，各种各样的意识形态的禁忌还是一堵无形但却强大无比的墙。直到1985年的《十年一瞬间》影展，李晓斌的《上访者》（图15）才真正具有这种“观看”苦难的品格和获得认同这种“观看”的社会宽容。可惜，《上访者》强烈的人道关怀倾向并没有对中国的摄影界产生它应有的震动，因为当时多数的中国摄影家们正陶醉在“艺术”的快感中，他们还在追寻如何“自我表现”。这种状态显然是旧有的沉疴仍在施以影响。当历史将知识艺术阶层的身份空间重新归位后，中国旧文人玩风弄月的意识形态也随之复萌，尤其是在他们长期遭受政治禁锢，突然解禁，压抑的能量必然突发释放和皈依往昔的惯性。另外，在长期的闭关锁国情况下，中国传统的知识阶层历来都是在农耕生产方式条件内完善、定位自己的阶层属性和权利走向，即在固态的社会环境中寻找自我精神的完善和超脱，而缺少因社会动荡引发的，应有的对社会公正的真正关怀和责任感（反而不乏对政治权威赴汤蹈火的先例）。破坏稳定的惯性常态和接受变革的适应性，他们和社会都还需要时间。虽然当时也有很多人意识到李晓斌这种现实主义摄影的态度和手法的魅力，但当时理论批评的话语体系还处于混乱幼稚状态，还厘不清“新闻摄影”、“报道摄影”和“写实艺术摄影”的概念区别，许多萌动的、有价值的潜意识还在被似是而非的“新闻摄影”误读所纠缠，并在新闻的权利和政治界限，以及因此引发的作者的立场问题之间争吵不休，所以就根本谈不上在更高层面上去思考摄影的伦理价值和由此出发去展开深入的批评。
　
　　　 直到90年代初，解海龙的一组披露中国农村基础教育现状的摄影出现，这种状
况才得到改变。解海龙原本漫无目的地进行农村题材的摄影“艺术”创作，但在创作中他发现了令人唏嘘的农村少年儿童求学无助的可悲现实，朴素的良知与愤懑激起他强烈的暴露干预感。于是他用近6年的时间对这个被社会忽略的严峻现实进行了深入细致的摄影纪录（图16）。解海龙本人也因此完成了从一个“摄影艺术家”，实则是“发烧友”向带有社会学色彩的摄影家的转型。这期间解海龙的摄影纪录工作受到僵化的文化管理体制的制肘，为此他不得不寻找名义上的身份支持。于是他找到刚开始工作不久的，官方的中国青少年发展基金会。解海龙的设想让基金会的领导者兴奋不已，因为他们的工作正愁于找不到突破口。结果解海龙顺利地得到了中国青少年发展基金会的行政名义支持，使他这项勇敢的个人行为获得持续下去的道德激励。当解海龙以《中国希望工程摄影纪实》为题的展览面世时，立即获得整个社会各个层面的高度关注。教育强国，是中国自春秋儒家思想以来的长期理念，解海龙的个人努力，满足和契合了社会传统与现实的公众期待。也因此，解海龙的摄影终于在中国实现了摄影与社会发展的互动作用。希望工程，这项利国利民的社会公益行动，终于从开始的步履为艰转而声势宏大地滚滚向前。解海龙摄影的另一重要意义，就是在中国突破了用摄影这一视觉媒介揭露苦难的长期禁忌。虽然在此之前也有类似的摄影出现，但多半披着“艺术”外衣的幌子，所以无论从审美导向和展示形式上，都不具真正的“观看”和纪实的特征。从《希望工程摄影》之后，揭露、纪实苦难的摄影开始在传媒上获得正式的身份，部分摄影家的镜头盲点也被开启。因此，解海龙功不可没。
　
　　　 解海龙之后，又有一批中国摄影家以底层立场的姿态进入民间进行“观看”，而且也取得令人瞩目的成绩。这其中最为突出的是赵铁林。他以长达7年的时间代价深入到社会的最底层，跟踪拍摄生存在社会边缘的卖淫女和每天为生存挣扎的草根阶层（图17）。进入赵铁林镜头的人物有一百多个，进入深度拍摄的有三十多个，进入主题拍摄的有十多个。赵铁林的镜头世界，是我们现在每个过上体面的小康生活的人，每天都熟视无睹和毫不关注的人群。我们可能在搬家或换煤气罐时想起他们，在打过一个电话后，他们蓬头垢面、带着一身酸臭的汗味出现在我们面前，在给我们干完活后，我们或施舍似的付给他们薪酬或是歧视性的锱铢必较；我们在阅读报纸的时候，看到关于抢劫、盗窃、卖淫等社会新闻立即联想起他（她）们。他（她）们在我们的社会生活中，早已经变成相当多数人眼中代表愚昧和罪恶的符号。在花里胡哨的传媒上连篇累牍地报道明星、美女和财富英雄的同时，他（她）们是另类新闻中被城市整改、清理的角色。他（她）们已经沦为这个社会令人烦恼的“贱民”。可是没有多少人关心为什么会出现这种情况，关心他们是否也应和我们一样具有幸福生活的权利，和我们必须给予尊重的尊严。这是一个缺少关怀和奉献，笑贫不笑娼的畸形社会。在众多摄影家逐臭般地追拍明星美女和自慰般地陶醉在美丽风景中时，赵铁林进入这个被社会遗忘的阶层，将他（她）们拍出来让我们“观看”，为这个失忆的社会重拾记忆，为我们沦失的道德责任感重新复位。这是非常有现实意义的。他的行为和一百多年前的雅各布·A·里斯是一样的，只是背景在中国。另外，赵铁林的摄影最可贵的是超越了同类作品的窥视感和居高临下的权力性判断，进入到一种真诚、悲悯的叙述层面。我们在阅读他的作品时，感觉不到与这些对象有任何距离，也看不到镜头暴力的痕迹，就像跟着他进入那些穷街陋巷去寻亲访友，和人们交谈，倾听他们日月轮转般平淡却又有明有暗的日子经。之所以会获得这样的阅读经验，是因为赵铁林在纪录那些因无助而被迫沉沦的女性和弱势人群时，和他们建立起一种平等、相互尊重信赖的关系。或许是因赵铁林当时正处于与他们有某种同质性的生活状态和内心经验，使他与他们能够在生存共识这一层面上达成“看”与被“看”的默契和谅解。双方的默契消解了可能因拍摄造成的权利关系，于是“观看”成了双方进行心灵交流的媒介，甚至是他们在那段共同岁月中相交往连接的必要内容和接点（图18）。这种关系的存在，相当程度上避免了一般纪实摄影家工作时的视觉经验前置，和被摄者在镜头前被拍摄的仪式感，保证了赵铁林的“观看”无障碍和纪录角度的多样化，能够进入她们最私密的心灵世界。所以，在赵铁林的作品中，我们能够倾听和看到这些悲惨女性的悲伤和内心绝望，从而对这个貌似公允的社会提出质疑。无疑，赵铁林是一个有着深厚人道关怀和批判精神的摄影家，而这正是我们绝大多数摄影家所普遍缺失的人格觉悟。对赵铁林摄影的评价还有一个重要的方面，就是他是在中国摄影史上首先用图象与写作完全结合的样式来进行 “观看”的。这种样式的魅力在于，文字将图像的解读可能出现的多义歧解紧紧收拢，图像在文字的控制和阐释中爆发了极度的视觉冲击力，使阅读理解得到深度地加强。从而读者不再只是单纯的从视觉一个角度去理解，避免了将图像做传统阅读惯性的“艺术”解读。也因此，赵铁林的摄影就显示了它在人类学、社会学研究上的文献价值和逼使我们重新观照现实社会的现实性。所以，赵铁林的摄影在我们今日浑浊的社会气氛中，是一支清亮的声音。今后的、未来的人们会感谢赵铁林，感谢他为记录沉重的人类历史进程做出的贡献，为我们的子孙后代留下了这份永远值得警醒的“苦难”见证。 　　
2002年4月号的《大众摄影》上，刊载了在自由摄影家卢广的一组关于河南农村因
非法采血而造成爱滋病传播惨剧的摄影《镜头不会撒谎》（图19）。这是一组非常成功的关注苦难的摄影。作者在选择“观看”目标和制造视觉冲击力方面表现了娴熟的控制能力，。当然这和进入主题时的“观看”准备有关。作者鲜明的底层立场，使其“观看”进入准确，影像叙事策略鲜明生动，整体与细节的交代也毫无拖泥带水的感觉，视觉感强烈，颇具震撼力，显示了新一代人道主义摄影家的成熟。相信像卢广这样的摄影家将会对中国的纪实摄影做出更大的贡献。
　
　　　 自改革开放以来，我们的社会发生了太多的变化。原有的计划经济体制已经被市场经济颠覆，生产关系也发生了根本性的变化。旧有的社会结构和财富资源的分配平衡，都遭到破坏，都处于剧烈的重新寻找平衡的过程中。尤其是以西方现代资本主义文明为核心的价值体系在凶猛地改变我们的生活。在先富起来的人们中，话题是汽车、别墅和旅游度假与星巴克咖啡的品位、时尚，但在广大的农村，话题却是贫困、失学和医疗无助与恶霸对无助人们的欺侮掠夺。贫富差距，这个古老的话题，不但早就悄悄地来临，而且在今天已是我们无法回避的现实。历史给我们开了一个可怕的玩笑，让我们在今天重温一百多年前雅各布·A·里斯时代的梦魇。作为天生就具有纪录特性-即真实感和权威性的摄影，如何关注和揭示这场巨变中迅速变化的各种社会关系，和在这些变化中出现的公正与迫害、掠夺与抗争、尊严与侵犯等诸多问题，是应该引起中国摄影家的关注和“观看”的。因为，摄影的功能，绝非只是视觉的享乐和消遣、消费。它更有力量的存在方式，是参与和推动、建构我们应该公正和理想的生活，维护和救赎生活在这个世界里的每一个人的权利和尊严，为历史作出公正的见证。
　
(1) Daguerreotype(达盖尔银版法)，最早的商业摄影技术，1839年由Lous-Jacques-Mande Daguerre公布。达盖尔式相片定影在镀银的铜版上。用碘蒸汽和溴蒸汽处理镀银的表面，以产生光敏的卤化物。在照相机里曝光数分钟后，把银版放在盛有热汞的盘子上显影，然后在硫代硫酸钠中定影。达盖尔式相片是倒像，正片，不能复制，还需加玻璃片覆盖，以防止氧化和磨损。最初的曝光时间为15-20分钟，1840-1841年已有所缩短，可以制作人像了。19世纪50年代，引入珂珞酊湿版，取代了银版照相法，然而，它在美国却继续流行，直到19世纪60年代中期才被废弃。
(2) 《论摄影》，P104-105，湖南美术出版社，1997年7月