传统的扬弃

绘画的传统上下几千年，是一个庞大的系统工程，叫我们如何面对？如何继承？一个时代有一个时代的风格，故所以有宋人的浑化，元人的疏峭；不同阶层的人有不同阶层的风格，故所以有“士夫”、“院体”和“民间”；每个流派的艺术有每个流派的风格，故所以有“吴门”、“云间”和“新安”；就是同一时代，同一阶层，同一流派又有不同的个性风格，故所以有板桥与黄慎。绘画的传统宛如一棵长满熟果的大树，使得我们几乎抻手撷取，甚至俯看拾取便可享用终生。这是好事，也是一个“惑”。好在俯拾即得，惑在不加选择，就能有所得，惑在唯有此树的果子是果子，其它都是歪瓜劣枣，不登大雅。面对这棵大树、古树我们不能饥不择食，而要冷静的思考、选择，撷取那颗既适合这个时代、又适合于自我的那颗果子。

由于中国绘画艺术的早熟，由于中国封建社会超长时间的稳定，由于文人墨戏的畸形发展，使得中国画的艺术处于一种既丰富又过于统一、既深入又稍嫌狭窄的矛盾状态。传统的水墨技法已是顶峰，但又是仅对于那个时代的审美价值而言。传统中国画的特点，“以线为主，笔墨效果，书法趣味，点线的疏密聚散，笔触的韵律虚实”等等，以及它所创造的清静、舒缓、闲适的作品情调都与那个社会、那个时代的审美，那个时代的文化和环境相融合，包括中国画装裱的特点，中堂、立轴、镜框等等都与那个时代室内的八仙桌、太师椅、门窗格相谐调。当今社会日新月异，瞬息万变，社会越来越需要激越、奔腾、跳动的旋律，来取代那些静止、闲逸与凝固的老调，那种舒缓的一唱三叹，其节奏远不能适应当今时代的需要。就拿现代居住环境来说，水泥的框架结构，铝合金的门窗，室内几何形的装修，如果装饰一幅传统的水墨画就显得特不和谐，另外在高档的星级宾馆中，悬挂传统的水墨画也是不和谐的.所以有人说:中国画赖以发展的内在动力已枯萎,原先形成的那个文化环境业已消失——是有些道理的。对于现代画家来说，传统绘画这个伟大的遗产不仅是一座无法逾越的高山，还是一付沉重的枷锁。绘画的传统不能适应新的形势，继承与创新是摆在现代画家面前的迫切课题。

“向传统开刀！”哪怕是鲜血淋淋。没这劲头不行。不过，开刀不是砍头，不是腰斩，不是刽子手的屠刀，而是大夫用的手术刀，是把那些影响身体健康的东西割掉。“笔墨当随时代”实在是说腻了的话题，可这面大旗不能丢。哪个大师不是高擎着这面大旗冲锋陷阵的。

19世纪下半叶，资本主义工商业在上海萌发，原先为封建地主及士大夫垄断的绘画艺术，已远远不能满足商贾、市民的要求。任伯年顺应历史潮流，走创新之路，将个人的审美情趣与时代的需求高度统一，创造出既有传统，又有时代新意，雅俗共赏的新路。他的艺术与20世纪水墨画的变革取得了最直接的衔接。“一拳打破去来今”，这是人们对清代大师虚谷的赞誉，就凭这句话足见其在创新上的力度。他用破笔、偏锋（此乃传统用笔所忌）对物象富于现代感的形式处理，远远超越了他同时代的画家。他不愧为一个把传统水墨画推向现代形态的先驱者。做为上个世纪跨世纪的大师吴昌硕，居然提出了“以复古为革新”的口号，似乎不可思议，但细究明清（尤其是清末）的时代背景，画坛一派纤弱柔糜、暗淡无光之风，吴以书法、篆刻、金石之法注入绘画，酿出雄浑苍郁、大气磅礴的一代新风，开启了在传统自身中寻求新机制的先河。

齐白石把传统的水墨画再度推向新境，他在水墨画方面的探索，在某种意义上说是前无古人的。一是从文人趣味走向民间趣味，在文人式的笔墨中渗透进清新质朴的农民情感，使文人水墨画在情感上接近大众，接近生活；二是将工笔与意笔相结合，把一向分道扬镳的工笔画与意笔画有机地融为一体；三是把写意与写实糅合在一起，他以高度提炼的笔墨表现物象，既不失造型的准确，又不失笔墨的传统。他画的虾、蟹是写实与写意、造型与笔墨高度统一的典型。

黄宾虹像一个头上缠着绷带、身上流着鲜血的战士，坚守着传统——这个既将崩溃的阵地。其实这只是表面现象，黄实质是一个具有超前意识的画家，他在山石结构中建立起来的笔墨空间秩序，是前无古人的，他在新时代的环境中以纯粹的笔墨方式做出的选择，居然与西方现代观念不谋而合，这种东、西方殊路同归的现象，足以说明黄宾虹先生的超前意识。

潘天寿是一位绝然不同于齐、黄的大师。他痛感传统水墨画面临的生存危机。他一扫明清以降的柔糜颓风，以“一味霸悍”之势，震撼着画坛，“一味霸悍”本身就与传统的“阴柔美”背道而驰。潘从传统的布阵置势、间架开合中走出一条现代构成的路，他注重画面大的构架，常把全景式的构图拉为近景、局部乃至“特写”，他把老子的“计白守黑”，自觉与马蒂斯“正形负形”相融合，使他的作品体现出西方现代平面分割的效果。
以上几位先生几乎有一个共同的特点，就是在传统的范畴里卓有成效地变革与创新，从水墨画自然进化的过程中，顺应时代潮流，探索出时代需要的新的画风。他们走了一条借古开今、自内于外的路。而徐悲鸿选择与此相反，他走的是借洋兴中、自外于内的路。随着西方思潮的侵入，徐先生把西方科学的造型画法引入中国，并与国画“交配”，他用严谨的素描法引入水墨画中，开“杂交品种”一代先河。他主张以西方的写实主义改造中国文人的写意传统。一时间写实主义的新国画，成为画坛的主流。

林风眠走的是与徐悲鸿相同的路。都是借洋兴中，但只是所借之“洋”不同而已。徐借的是西方的写实主义传统，而林借的则是西方的现代造型观念。林风眠的着眼点在形式趣味，他一反传统水墨画的淡彩，以浓墨重彩构架画面。他一反传统绘画中以书法用笔入画，用疾速、爽利的露锋线条表现物象。他一反传统绘画起承转合的布陈置势，而用西方的现代构成框架他的构图。他独树一帜地打起了“重在笔墨新秩序”的大旗。

还有许多大师努力地完成时代所赋予的新课题。李可染在写生中发展了积墨法和引进西画逆光之法。石鲁用侧笔卧锋,饱蘸笔墨和水分以表现黄土高原的伟貌。傅饱石用散锋作乱麻乱柴皴来塑造山水，成为独具特色的“抱石皴”。“借古开今，自内于外”也罢，“借洋开今，自外于内”也罢，都是通过对旧的水墨秩序或大或小的否定，来树立新的水墨秩序，以顺应时代的发展。“否定之否定”是事物发展的规律，从哲学上说，否定就是转化，从旧事物转化为新事物。新事物与旧事物的辩证关系有二点。第一、旧事物是新事物的基础。“牛吃的是草，挤出的是奶”。奶是对草的否定。但牛奶中保留了草的精华，没有这种保留，会有牛奶吗？第二，新事物必须克服旧事物，“不破不立”，“旧的不去，新的不来”，否定就是破，就是克服，没有旧的事物的灭亡，就没有新的事物的产生。人类的发展史，就是一部“破旧立新”的探索史。如果我们的老祖宗安于现状的话，我们现在可能正在洞穴里，伸着毛茸茸的爪子，在嚼野果子。所以对待传统的水墨画，既要否定，又要保留。“要用最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”（李可染语）。打进去是为了保留，打出来是为了否定，问题的关键是打到什么程度算是打进去了？打得浅了进不去，打得深了出不来。这里有个“度”的把握。“笔墨当随时代”，成为每一个有责任感的画家魂牵梦绕的课题。“怎么打进去？怎么打出来”的问题困扰着许许多多的画家。“不是我不明白，这世界变化快”。太快了，尤其是近一二十年，一晃间，齐白石、徐悲鸿们又成了传统。这是一个不生产大师的时代，不仅在中国，就是在全世界范围内也是如此。现在画家大都明白要建立自己的艺术风格，尽快形成自己的符号，都希望成为“笔墨当随时代”的代表，这是一个全国性的现象，这是一个探索的时代，无疑是进步与发展的象征。但因为缺少大师，缺少权威，缺少坐标，成败难以界定，使得探索稍嫌杂乱与无序。画家常常犹豫不决而见异思迁。普遍浮躁、疲惫与苦闷，不得不挖空心思去求新，今天研究这种画法，明天又研究那种画法，一种画法还没定位，又重打锣鼓另开张。那些重点美术院校、重点学术团体的画家，往往不计成败，先创出一个不同于常人的艺术风格，首先战领制高点，自然有重点批评家来捧场，于是成为具有“原创性”的重点画家。知识在爆炸，人口也在爆炸，画家也以更快的速度在爆炸，画家的超量繁殖也增加了这种无序与无奈。大大小小的画家都在谈论着一个话题：如何面对传统？如何继承？如何创新？

这确实是一个举什么旗、走什么路的大是大非问题。本人不才，试着斗胆提出自己的三点看法。

第一，我们应该保持传统中的什么？已经进入了信息时代，随着“入世”的到来，一个中、西文化大碰撞、大交流、大融合的时代必将到来。向世界“接轨”，就意味着向西方靠扰，但是我们不能在“接轨”中失去自我，“只有民族的才是世界的”。我们一定要有这种民族的自信，关键是要保留民族特色。没有比较就没有鉴别，只有在与西方的比较中，才能鉴定我们的特色。 不得不承认，中国画较西方的油画，确实有种“小米加步枪”对“美式飞机大炮”的尴尬。从视觉效果上来说，中国宣纸与墨虽然是“墨分五彩”，但毕竟是墨。西方的油画，光单色就十几种，复色、复复色、无穷尽。从表现手段上说，中国的易渗化的水墨宣纸与软的毛笔以及无法修改的笔墨、笔触、都决定了中国画的造型上与能反复叠加、修正的西方油画在对抗中处于劣势。中国画有点像二胡，弓弦夹在两根竖弦的中间，其活动大受限制，而西方的小提琴，其弓弦则独为一体，可在四根弦上自由滑动，其表现力当然丰富得多。从辩证法的观点上看，劣势与优势在一定条件下是可以相互转化的，“小米加步枪”不是打败过“美式飞机大炮”吗！中国画要用自己的特色与西方油画相抗衡，以中方的“主观表现”对抗西方的“客观再现”，以中方的“写意”对抗西方的“写实”，以中方的“虚象”，以中方的“无形”对抗西方的“有形”对抗西方的“具象”，以中方的“玄学”对抗西方的“科学”。在“虚实”问题上，中西方存在着很大的差异。中国讲“虚”，西方讲“实”，就好比中国的中医、中药，在西医的眼里是不科学的，是很“玄”的事，经络在解剖中找不到，穴位也找不到，许多中药的结构成份，也搞不清楚，另外，中医的“虚实”、“阴阳”之说，亦不被西方现代医学认可，但中医能治病是不争的事实。综上所述，我们与西方抗衡的东西，往往是“玄”、“意象”和“虚”的无形东西，这就是具有中国特色的东方神秘主义。它自然地渗透在传统的、尤其是早期的艺术之中。古人讲“上学以神听之，中学以心听之，下学以耳听之”，就是把艺术分为“神”、“心”、“真”（既耳）三个层次。所谓“大音希声”、“大象无形”的艺术，都不是触动人的一般生理感觉，而是触到人的灵觉，是人的生理的五种感觉之外的“第六感觉”，是“灵象”，也就是“以神听之”的高层次。“大象”是“灵象”，是经过作者“取象”、“炼象”之后产生的形象。“灵象”是恍兮惚兮的，是似有若无的“象罔”，“灵觉”是神秘的，不必也不可能用西方科学的方法分析。“灵象”的作品，就是要处理虚实隐现的关系，将意情隐藏于众多虚实相生的意象之中，“情藏于象”。就是借助于表现的那个象也是要求隐，实则太露，实中求虚，“现中求隐”。“灵象”是作者对客观物象的艺术“提纯”，“灵觉”是作者用艺术“心灵的眼睛”去感悟客观世界。“神秘”原本是说不清的，说清了还叫神秘吗？神秘是事物的暖味状态，是那种看不清、摸不着、听不见、说不准的状态。就其形而言，有气象混沌、模糊、玄虚、空灵等。就其神来说，有景外景，象中象等等。“神秘”普遍地存在于大自然和社会生活之中。“雾失楼台，月迷津渡”，是混沌，是空灵，是景外景，象中象，一个“失”字，一个“迷”字，是何等神秘的境界。清楚是现实，模糊才是梦境，画是醒时梦，且梦愈奇画愈妙。画家用生花妙笔，把虚幻的因素表现在画作中，就构成了作品的朦胧美和神秘性，它含蓄蕴藉，富于难以名状的魅力，具有深邃玄妙的美的价值。中国画常说的“意境深远”，往往与“模糊”、“虚幻”、“深邃”等神秘、暗茂玄机的因素有关。从技法表现上来说，笔法清楚，历历可见，天机泄露，复能再造，还有什么意思？深不可测，玄奥隐秘，发人深思，耐人久看，人莫知其巧，心可以感悟，目不可以看穿，才是好技法，才是好作品。从心理学角度看，人们喜欢探求神秘的悬念，知道了杀人犯的电影还有什么看头，知道了输赢的球赛更是索然无味。只有那些扑朔迷离、恍兮惚兮、寻寻觅觅的作品，才能引起人们的兴味。神秘是一种美，它美在给观者留下想象、再创作的悬念。
当然，“灵象”要高于生活，但又不能脱离生活。“灵象”与客观物象的关系是离开又靠近，靠近又离开，离而不离，若即若离。“灵象”是一个高飞的风筝，不管飞多高，都不能挣断与客观物象联系的线。

国画是中国的国粹，国粹中的国粹是东方的神秘主义，这是“王中王”。东方神秘主义不仅否定现实主义的“再现”，也将否定现代主义之“表现”，它以“隐现”的方式出现，它要用“灵视”去看，用“灵觉”去感，是空灵的现代派。说到神秋主义的境界，自然要追溯到道家哲学、美学。那“天人合一”的思想，那冥冥之中的“太虚幻境”，那一恍兮惚兮的“玄珠”（道），那似有若无的“象罔”。中国的早期绘画还是颇具神秘色彩的，像战国的《龙凤人物图》、《御龙图》以及魏晋的那些壁画。只是到了后来过于注重技法的演练，情感的因素已被抽空，与自然的联系也被切断，只剩下空洞的程式，而失去灵性。千百年来“独尊儒术”，中国的艺术把灵性给磨掉了。蝴蝶会飞进庄周先生的梦中，却永远不会飞到孔丘先生的梦里。中国画要继承传统文化的精髓，就要摆脱儒家的束缚，挖掘老庄的文化，才能煽动“灵觉”与“空灵”的双翼，振翅高飞。

其实，老庄的思想更能适应现代社会的发展，也是我们与西方文化抗衡的有力武器。在西方文化中，人与自然常处在对峙之中，人独立于自然、战胜于自然的观念，决定了人和自然的关系是疏远的，是天人分离的。现代文明对自然的破坏程度，正日益引起人们的焦虑和恐慌。而老庄“天人合一”的观念，强调人依赖于自然，顺其于自然，人与自然是“相看两不厌”的依存关系。可以预计新世纪里，在人与自然的关系中，老庄“天人合一”、“顺其自然”的思想，将发挥更大的积极作用。西方工业文明的兴起与发展，与自然的关系是一个从谐调走向对峙的过程。其绘画也是从古典主义的和谐，走向现代构成的纵横交错，大大加强了对比的成分，像一个十字架，凸显和谐。所以在现代社会中，我们可以毫不避忌的继承老庄的“天人合一”的思想和恍兮惚兮的东方神秘主义。

第二，在新形势下，中国画如何现代化？“21世纪的人，应是更为主动的人，可持续发展的人，对自己和社会高度负责的人，具有创造意识和创造能力的人。”这是国家教委制定的新世纪教育目标中的重要一项，是在大的人文关怀之下，更加尊重人的个性，强调新世纪的人，要具有创造性。所以新世纪人的现代化就是人的个性化。中国画如何现代化，最重要的一条就是中国画如何个性化。现在西方后现代主义，纵有千头万绪，归根结底就是“想怎么着，就怎么着，愿怎么着，就怎么着”，主要也是张扬个性，中国画只有现代化、个性化才能实现世界化。中国画要迈出这坚强的一步，首先就是要克服两千年的封建文化的影响。儒家思想作为封建社会的主导文化，要用来规范人们的道德思想和行为的，中国封建社会长时间的稳定与儒家文化有密切的关系。但在艺术上却恰恰相反，是来不得“规范”的。“艺术创作不是追溯源泉，而是探索未知”（吴冠中语）。“儒”对于中国画不仅是个枷锁，还是一个“网”，可以想象历朝历代曾有多少有个性的画家被扼杀，所以造就了中国画这种“千人一面”的局面。看那些山水画变来变去，怎么也跳不出那几种模式，所以有外国人看中国画的综合画展，居然会认为是一个作者画的。这不能不说是中国画的悲哀。艺术的终极关怀是人的自由发展，人的一切活动最终都是急取自由的活动，而艺术是在最大程度上给人以自由。这种自由是创造性的活动，创造是艺术的灵魂。当今社会，开放改革，人们的思想是空前的活跃了，正在不断地摆脱封建文化的影响，画家也在探索如何在作品体现出人的天性的回归，人的个性的解放，如何在作品中体现出人的天性的回归，如何在作品中体现时代的发展，也就是如何现代化？摆脱传统的束缚，借鉴西方的现代绘画，无疑是一个不错的方法。但这种借鉴往往因不适合国情而显得有些盲目，甚至造成“邯郸学步”的后果，前几年活跃一时，近来销声匿迹的那些画家就是明证。中国传统的绘画艺术已不复存在，西方文化的冲击一浪高过一浪，但是全面屈从于西方艺术，也是行不通的，因为十二亿国人仍以自己的方式在自己的土地上生存。近百年的革命，传统的价值在日益消弱，中国人应该在小说、诗歌、音乐、电影、舞蹈等大文艺的背景下，来研究现代艺术与过去艺术的区别，从中比较出绘画的现代化的风格、特点。如果我们做一下比较的话，可以得出这样的结论，过去的文艺形式注重旋律的贯穿，现代的文艺形式注重节奏的对比；过去的讲故事性，现代的讲情节性；过去的表达情感含蓄蕴藉，现在的表达情感直接渲泄；过去的看重整体，现在的看重个体；过去的繁冗沉厚，现代的轻松明快；过去的高高在上，“阳春白雪”，现在的天女下凡，“下里巴人”；过去的受到诸多程式规范，现代的突破禁区、自由发挥；过去的让艺术负载多种功能，现在的凸现艺术规律自身的纯度……诸如此类，等等，等等。从这些比较中，我们已大体勾勒出现代中国画的大的画面构架。从这些比较中，我们也可以看出在艺术手法上是一个从大到小，从整体到个体，从多到少，从有到无的发展规律，也是艺术创作的发展的过程。《老子》说：“为道曰损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。”上帝的创造是“从无到有”，而艺术家的创造应该是“从有到无”。从这些比较中，我们还看出一个特点，就是尊重个体，张扬个性。我们总是在忙着研究别人，研究那些大师，研究那些领导时尚的人，希望把自己改造成“大师”。这很重要，但更重要的是研究自己，自己是个什么样的人？自己是什么样的心性？怎样画出适合自己的画？有的人明明是“小桥流水”，却硬撑“大江东去”，明明是“徐熙”，偏要去弄“黄筌”。其实，阳刚与阴柔说不上谁好谁坏，豪放与婉约分不出孰高孰低，关键要创造出适合自己的风格，发现自己最简单，发现自己也最难。

21世纪崇尚人的自由，崇尚人的个性。个性与创造力，几乎是同一件事。只有鲜明的个性，才有无限的创造力。只有每个画家都有了创造力，中国画才能真正走向世界。

第三，中国画应该更加平民化。中国画作为商品，随着“入世”的到来，有了进一步扩大在全世界范围内流通的可能。中国画要想进入世界，首先要解决的就是如何进入中国平民社会，就是如何让老百姓接受的问题。唐宋或唐宋以前的中国画，很写实，重与自然物象的联系，那些《万壑松风图》、《簪花仕女图》老百姓都能看得懂。自从文人士大夫“统治”了中国画以后，“尚意疏形”成了远离大众的“雅”文化。西画相对来说是“俗”文化，“俗”并非低下，不可否认，高品位的艺术，只有少数人能理解，但把大众能欣赏、接受的东西一概说成是低下的艺术是不公平的。达•芬奇、安格尔们的油画，人人都能看懂；米开朗基罗、罗丹们的雕塑就在大街上，人人能欣赏的了。相比较而言，中国画能理解的人要少得多，只能在圈子里玩赏。而且画得越好、知名度越高的，反而欣赏的人越少。徐渭、八大姑且不论，就是近代的齐白石、黄宾虹又有几个人能看懂。我这个专业画家、职业“教头”，３０岁才觉齐白石好，４０岁才知黄宾虹高，但我至今不知是否已看懂齐、黄二大师。随着国民整体文化素养的提高，中国画必须要面向社会，必须弃雅从众，“俗”不是庸俗，是“大众”，“大众化”是中国画家的最后归宿。中国画如果连国人都接受不了，如何让外国人接受？

２０世纪初以来，一连串的风云变革之后，文人士大夫作为一个社会阶层，已不复存在，虽然国人进入现代社会的步伐有些步履蹒跚，但今天的社会已与昨天完全不同。旧社会是贵族、官僚的一统天下，而今天则是平民社会，或者说，中国的现代社会是正在逐渐向真正的现代平民化社会转化。从清代末年到民国初期，在上海以卖画为生的任伯年、吴昌硕包括张大千等人，努力改变传统的审美趣味以迁就市民的喜好，他们在作品中表现出来的平民意识，在以后很长时间里，仍然被受旧传统的熏染过甚的新遗老们讥讽为“俗”气。殊不知，在岁月流失之间，新的传统、现代中国平民社会的绘画传统，正由颇为俗气的任伯年、吴昌硕、张大千们建立起来。斗转星移，在此后的许多年中，尽管不断有着眷恋旧传统自命文人的新遗老遗少们抱膝长吟，但现代中国绘画的代表画家们的艺术趣味，再也没有回到孤寂、清冷、充满怀才不遇的牢骚以及顾影自怜的旧文人画的传统中去。这是中国画在近代社会中不懈努力后取得的一个不小的胜利，但这个胜利是不牢固的。因为传统过于厚重，阴影仍然投射在现代中国人的头脑中，所以我们必须要以现代社会的平民主义立场来反思旧传统，来整理出深埋在旧传统之中，由近代海派画家们发扬出来的平民意识，并要进一步大大地加强。这几年，中国画愈来愈多地成为“行货”而进入“商品画”的行列，从而迈进市场，走向万户千家。随着科技含量在国民经济比重的日益增加，在经济领域中一批拥有知识的人才崭露头角，他们的文化品质，决定了他们对收藏、欣赏字画的浓厚兴趣。另外工薪阶层的人们正从大杂院纷纷涌入新型的经济适用房，在明亮的客厅里悬挂一幅字画、无疑是一种高雅的文化追求。像那种低沉、晦涩、繁冗的绘画，对于忙了一天，需要休息的人来说，不免过于沉重，于是那些轻松、明快充满闲情逸趣的中国画应运而生。艺术生产者在注重其审美属性的同时，还要特别重视其商品属性。在市场经济的条件下，大部分艺术品都要走向市场，接受市场规律的考验，通过流通实现自身的价值，中国画走向商品化的繁荣，不仅为画家带来了经济上的收入，同时经济杠杆的作用也促进画家一方面向高品位努力，一方面向平民化转移。我们不得不承认，在中国画方面艺术为大众服务，中间又比过去多了一座商品的桥梁，所以我们的中国画只能进一步放下“悠雅”的架子，才能为大众所接受。从形式上说，中国画的工具、材料不能丢，丢了就不是中国画了。只能从笔墨、造型、色彩上做些改革，以适应平民大众。我主张注重造型，弱化笔墨，加强色彩。外国人、包括没有经过专业熏陶的中国人，一般是看不出笔墨高下的，“墨分五彩”在他们眼中只是深深浅浅的单色素描，所谓“骨法用笔”、“力透纸背”，好像和他们的审美没有多大关系。对于他们来说，技术层面上的造型和色彩是至关重要的。造型的美丑是视觉感官第一重要的，而我们许多画家依然随着传统的“尚意疏形”的惯性，重视笔墨，忽略造型，而被大众敬而远之。中国画的颜色，大都近乎于“单色”往往过于生涩，而失之“高级”。所以往往要用墨块、黑色线条来谐调、稳定。现代绘画往往追求浅淡、明快用“单色”就极不合适，淡墨压不住色，而使得色“生而跳”。故而中国画在用色方面要向西方学习、借鉴。“灰易谐调”，“亮”易与淡相融，又易与“灰”拉开层次。

总之，“笔墨当随时代”，中国画要继承传统中最能与西方抗衡的东方神秘主义。走向现代化，首先要个性化。中国画要进入世界，要弃“雅”从“俗”，更加平民化。新的中国画，一是要有它的时代感，二是经过市场的检验，三是要有自己的风格。当然，他们只是未来中国画发扬光大所应具备的三种品格。如何使三者得到较好统一，还须要实践中做不懈探索。