[孟凡行]手工艺共同体的理论、意义及问题

　　关键词：手工艺共同体；劳作模式；非物质文化遗产；文化自觉；凤翔泥塑

　　作者简介：孟凡行，东南大学艺术学院副教授，硕士研究生导师。

　　近些年，在国家非物质文化遗产保护和文化产业利好政策的刺激下，既有非物质文化遗产内涵，又不失文化产业价值的手工艺受到了各界的广泛关注，其中一个引人注目的现象是传统手工艺社区的复兴，号称“中国泥塑第一村”的陕西凤翔六营村就是这种情况。20世纪前的中国村落社区多还是斐迪南·滕尼斯（Ferdinand Tnnies）所谓的共同体。手工艺在其长期的发展中与所依附的社区有机地融合到了一起。进入20世纪，一方面在政治和经济革命、西方个人主义理念、城镇化等因素的影响下，村落“共同体”逐渐解体，而缺乏共同生活理念和发展追求的村落前景必然是暗淡的。另一方面，由快速的工业化和城市化带来的大量生态问题促使社会各界反思线性现代化发展的弊病。与机器大工业相比，手工艺以其与人和自然的紧密联系，以及中国传统手工艺中所蕴涵的亲善自然、珍材惜料、以人为本等思想为克服工业化病提供了一条思路。国家层面不失时机地提出了构建生态社会、美丽乡村建设、振兴传统工艺等号召，学界从理论层面也进行了文艺复兴、乡村建设、传统手工艺复兴等相关问题的讨论。那么手工艺知识和村落之间存在什么关系？乡村传统手工艺发展和乡村建设的总体性问题是什么？手工艺群体的形成对手工艺的发展及重塑中国村落共同体有何意义？当前存在何主要问题？本文以凤翔泥塑村为个案，借鉴相关理论视角对以上问题展开讨论。

　　从现代学术理念来看，手工艺作为一种文化事项，大体包括技术和艺术两方面的特性。那么技术和艺术存在何处，又以何种形式存在？

 

　　一、技术和艺术所处的位置

 

　　手工艺中的技术（我们暂称之为技能）是一种经验技术，其发展依靠建立在大量试错基础上的经验积累。相对于现代工程技术的标准化，经验技术带有更多的模糊性和灵活性，其往往与巧、窍门、艺等概念相联系，而巧、窍门是非常个人化的概念。那么技能到底存在于何处？我们常说拜师学艺，那么技能是一种个人化的知识吗？与现代工程技术相比，技能并不以书面的方式传承，它存在于人的头脑中还是内化在人的身体中？

　　英国人类学家蒂姆·英格尔特（Tim Ingold）认为技能不是作为生物实体的个人所拥有的属性……而是一些关系的“场”（field）所拥有的特性，此关系场由生物体意义上的人的在场而形成，这些人有着不可分解的身体和头脑，并存在于充分结构化的环境中。此场不仅包括工具和材料，也包括其他非技能实践者。实际上并不太可能分别实践者究竟是在与其他人互动还是在与非人类的环境互动；两者之间的界限是模糊的。

　　德国社会历史学家艾约博通过对海德格尔和梅洛-庞蒂的现象学哲学以及现代认知科学的研究成果的考察，得出了和英格尔特相似的观点，他认为技能既非封装在人的心智中，也不在人的身体里，而是存在于有技能的人与其周围环境的互动界面中。这一观点随后通过他对四川夹江县造纸社区造纸技能的经验研究得到了验证。比如夹江造纸在中断二十年后得以顺利复兴正得益于技能的这种环境特质，而国家试图将夹江造纸技能移植外地的失败也是因为没有充分考虑到技能的社会性和生态性所致。

　　国内艺术人类学学者方李莉通过对景德镇陶瓷产业区的多年研究，提出了陶瓷烧造和分销绝不仅仅是一种单纯的技术行为，而是结成了成体系地“瓷文化丛”的观点。

　　以上学者的研究表明技能并非是个人化的知识，而是社会性的存在，其不存在于个人之脑或之身，而是存在于人和人及环境的互动中。

　　相对于受社会关注较少，当事者产权意识较弱的技能领域，艺术似乎带有更多的创新和个人性特征。“没有创新就没有艺术”早已成为整个社会的共识。

　　实际上此种意义的艺术概念直到18世纪时才定型于欧洲。英文“art”来源于拉丁文“ars”和希腊文“techne”，其意泛指从驭马、写诗、制鞋、画花瓶到统治术等技巧。在古典后期形成语法、修辞、雄辩术、算术、几何、天文、音乐等所谓的自由艺术（后来被称为“自由七艺”）。古代中国虽然没有艺术一词，但却有“艺”字，其本意为种植，从先秦时期一直沿用到清代，涵盖了技能和艺术等多重含义。相对于欧洲的自由七艺，中国在周代便有“礼乐射御书数”六艺体系。可见，技和艺在大多数历史时期是混杂不清的。进入18世纪，人们将艺术品从其他人类生产的一般物品中分离出来，赋予其特殊的美学价值，现代艺术概念逐渐确立，其极致是美的艺术或纯艺术（fine arts）概念的出现。

　　进入20世纪后，大规模的经济危机、世界大战、无产阶级革命等促使人们重估资产阶级社会的效能和“合法性”。在艺术创作领域出现了立体派、表现主义、达达主义等反传统的艺术运动，特别是达达主义运动以强大的虚无主义猛烈冲击了西方自18世纪以来奠定的艺术传统。达达主义运动的发起者和领袖之一，也被认为是西方现代主义艺术精神始祖的杜尚，用现成品（readymade）成功挑战艺术品是所谓“艺术家灵感的结晶”，是美学典范的神话。杜尚认为艺术品与其他一般物品没有本质性的差别，艺术家也与其他职业者没有本质上的不同。

　　艺术理论界对层出不穷的新艺术活动作出了回应，其对艺术的本质进行了长期的反思。在此之前，无论是柏拉图的“艺术即模仿”、还是康德的“艺术即传递的快感”、克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”等经典说法都难以解释新时期的艺术现象。这些说法虽然有很大的分歧，但其看待艺术的视角有一点是相同的，那就是从艺术的内部看艺术，也就是就艺术谈艺术。

　　20世纪中期，莫里斯·魏兹（Morris Weitz）、阿瑟·丹托、乔治·狄基等艺术理论家在理论层面打破了就艺术谈艺术的桎梏，在一定程度上完成了艺术本体与其周边环境的联结。丹托提出了艺术界（art world）的概念，认为艺术史和艺术理论构成了艺术界，判定某物是不是艺术品，并非基于其外观属性，而在于其能否满足与艺术界的相应关系。狄基进而将丹托非物质的艺术界变成了实体。他认为艺术界由艺术生产、艺术传播、艺术收藏、艺术评论、艺术理论研究等领域的人组成，这些人保障了艺术界的运行。社会学家霍华德·贝克尔对艺术界的运行进行了实证研究，在社会事实层面完成了对艺术的祛魅。他认为“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品，与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。”艺术世界和日常生活世界之间有一定的界限，但并非不可跨越，两者本质上是一体的。艺术扎根于日常生活世界之中。

　　我们以上对技能和艺术的简要考察，其目的并非要廓清两者的哲学本质。而主要是从手工艺存在的形式和位置的角度说明兼有两者性质的手工艺是一种社会性的存在，是一种生态性的文化。手工艺的这些特性决定了其存在和发展会在一定程度上拉近被工业化撕裂的人与人、人与自然之间的关系，促进日趋松散的村落社会走向团结，在一定程度上恢复村落共同体，但在此之前手工艺从业者首先应该发展成一个手工艺共同体。

 

　　二、手工艺共同体与劳作模式

 

　　德国社会学家滕尼斯在其1887年出版的《共同体与社会》中用共同体指称建立在自然基础上的现实的生活形态，处于这种生活形态中的人有相似的生命意志，过着亲密、单纯的共同生活，从而形成一个“生机勃勃的有机体”，从而区别于思想的和“机械的聚合和人工制品”的社会。共同体这一德文概念被翻译成英文community，经美国社会学家罗伯特·帕克（Robert Ezra Park，1864-1944）于1930年代译介到中国，被费孝通等人译成了“社区”。之后，以吴文藻、费孝通、林耀华等为核心的燕京社会学派通过社区研究法大力推进社会学的中国化，并取得大量世界级成果，社区一词遂推广开来。值得注意的是，帕克所带领的社会学芝加哥学派的社区研究主要针对的是城市社区，其来华讲学传授的也是城市社区研究法。而且社区一词作为通俗词汇现广泛使用于城市里的各类大小居住区，农村里使用较少。但中国社会学、人类学的社区研究却大多是在农村里进行的，也就是说中国社会学和人类学界所谓的社区主要指的是村落，这倒是符合滕尼斯所创造的共同体概念的本意了。

　　与本尼迪克特·安德森所提出的民族是想象的共同体不同，村落共同体是个实体。在这个实体中，村民对村落的认同并非来自想象，而是基于实实在在的生产、生活联系，故村落共同体首先是一个实践共同体。在传统社会中，如近代华北农村由于畜力、人力的不足以及旱作农业的耕作方式的特点，农户之间往往存在搭套、换工、代耕、帮工、伙养役畜、共同租种、共同雇工、役畜和工具的无偿借用等各种形式的农耕结合，这必然要求农户之间，甚至整个村庄内部形成比较紧密的联系，这是村落共同体的基础。

　　在人类学、民俗学等学科的乡村研究中，有所谓市场、宗族、庙会、祭祀圈、礼物的流动等研究视角，但从日常生活和生产实践等更为基础的层面着手的却不多。国内民俗学村落研究的代表人物刘铁梁提出了“村落劳作模式”的概念，作为对上述研究视角的补充。“村落劳作模式”关注的是诸如“农民如何利用共有的自然资源而进行怎样的生产，拥有哪些生产知识与技能，结成了怎样的生产组织，形成了怎样的交易方式和消费习惯等生活状况。”

　　当代中国农村普遍经历了大规模的农业机械化、现代化历程，之前需要大量人力、畜力持续一两个月的夏秋收农忙，现在用联合收割机不到半天就可以完成，由老年人即可轻松应付，年轻劳动力多外出务工。从村落劳作模式的角度来看，建立在劳作模式上的村民联合是一种刚性的联合关系，是村民之间的社会联合和文化联合的基础。劳作模式的改变加速了村落共同体的解体进程。

　　村落共同体的解体在西方城市化的过程中也发生过。西方社会实现了城市化，其农村人口大大减少，但农村并没有因而走向凋敝，也没有出现如中国一样长期难以解决的三农问题。中国现正进行的城镇化与西方所经历的城市化有很大的不同，西方是世界上最早进行城市化的文明区，其拥有大量先发优势，比如可以利用全世界的自然资源和市场等。更重要的是西方国家没有中国数以亿计的巨量农村人口，即便我国到2020年能顺利达到李克强总理在第十二届全国人民代表大会第四次会议上所作政府工作报告中所说的常住人口城市化率60％的目标，仍然有近6亿人生活在近60万个行政村里。物质生活条件有限，又缺少城市的组织化管理和精神文化生活的村落，如果不是有着正向共同价值追求、互帮互助的共同体，其局面可想而知。

　　从乡村治理的角度来看，其核心难题也正在于村落共同体的解体导致的农民组织化程度的降低。2006年取消农业税后，很多村的村级行政组织与村民的刚性联系减少，村庄组织程度降到新低点。“农民或农业组织程度太低，甚至自上而下的国家财政转移资金都难以在农村落地，与小农对接。”在缺少资源的村庄，连村干部都无人愿意担任，公共事务更是无从谈起。

　　在缺少共同体意识的村庄，连最基本的治理都难以顺利开展，更不用说美丽乡村建设了。正如贺雪峰所说“村庄共同体是当前农村治理的重要基础，是国家现代化建设进程所期待的目标。……实行村民自治以村庄共同体为社会基础。”

　　从非物质文化遗产保护和传承的角度来看，建设村落共同体同样具有核心意义。非物质文化遗产与物质文化遗产最大的不同就是其强烈依赖于所存在的历史、社会和文化环境，依附于生活流中的人，依附于这些人为了自己的生产和生活而结成的各种社会组织、形成的习俗。而这些文化事项存在和延续的基础便是村落共同体。如果村落共同体走向解体，村落失去正向价值生产能力，不能提供村民对未来生活的美好预期，村民的生活就会面向村外，就没有多少人愿意参与村落的集体性活动，非遗的保护和传承只能变成政府和城里人无法落地的乡愁。

　　那么如何恢复解体的村落共同体呢？一条可行的思路是搭建新的劳作模式，从而夯实村落共同体的刚性联系基础。在这方面集体性的手工艺是一种不可多得的资源。在有手工艺传统和资源的地方引导、加强手工艺组织化建设，先将其建设成一个实践共同体，一个手工艺共同体。

　　在有些大型的手工艺社区，如景德镇陶瓷产业区、潍坊风筝和年画产业区、宜兴紫砂壶产业区等，其有深厚的传统和较强的利润生产能力，存续似乎不成问题。加之其近城市的地缘关系，大多也与农村没有多少关系了，原先的共同体也早已变成了滕尼斯意义上的社会。与之相区别，本文重点关注的是地处中国农村腹地的数量巨大的手工艺社区。特别是那些原来有手工艺传统，之后有一个中断期，现正在复兴中的社区。陕西凤翔六营泥塑村就是这种类型。

 

　　三、凤翔泥塑准手工艺共同体

 

　　六营村隶属的陕西省凤翔县，境内土地平整，溪流、水泉密布，适宜农耕。县域属于半干旱半湿润的温带大陆性气候，年平均气温11.4度，年均降水量625毫米，雨热同季，光照充足，全年无霜期200余天。这样的地理和气候条件适合种植多种作物，凤翔盛产小麦、荞麦、玉米、黄豆、豌豆、高粱等粮食作物和洋芋、山药、魔芋、芋头及其他常见蔬菜作物。其中以小麦、玉米为主要粮食作物，以辣椒为主要经济作物。这样的种植结构，决定了乡民在一年中有较明显的农忙、农闲时节。大量的农闲加上人均耕地较少，仅靠耕种难以维持较好生活的现实，为各种副业的出现提供了机会，其中就有各式各样的手工艺。

　　凤翔地区传诵久远的俗语“西凤酒、东湖柳、姑娘手”说的是当地最有名的三样东西：一是西凤美酒，二是东湖美景，三是民间手工艺。凤翔有悠久的手工艺传统，是国家文化部命名的“民间艺术之乡”，手工艺术种类繁多，以泥塑、木版年画、皮影、草编、刺绣为特色，其中又以泥塑最富盛名。

　　凤翔泥塑旧称“泥货”、“耍货”（玩具），为2006年5月入选第一批国家级非物质文化遗产名录的中国四种泥塑手工艺之一。凤翔泥塑有久远的历史，其源可追溯到春秋战国时期替代人殉的陶俑。但因为民间艺术多靠口耳相传、执手相教，加上在古代不受重视，少有文字方面的证据。凤翔泥塑代表性艺人的传承谱系最多也只能追溯到四到五代。

　　传统意义上的凤翔泥塑采用村东万泉沟出产的“板板土”，经揉泥、创作毛稿、制模、翻坯、黏合成型、拼装、晾干、打磨、粉洗、勾线、赋色、上光等工序制作完成。其中揉泥、制模由男性完成，其余工序男女皆可做，但勾线、赋色等细致的工序往往由女性完成。凤翔泥塑早期主要是制作用于祭祀和民俗用途的泥人和泥玩具，市场主要面向农村，产品强调功能，不太注重审美，较粗糙，但更具乡土韵味，颇有汉代遗风。近些年来随着旅游和非遗的兴起，泥塑产品向工艺品方向发展，无论造型还是勾线、赋色，越来越趋于精致化，产品种类也越来越多，目前已形成200余种产品。这些产品归结起来，大致可分作三类：其一是摆件（如不同规格的坐虎、坐狮、立式的马、羊、牛等十二生肖动物）。其二是挂片（如虎头、五毒，各路神灵，“麒麟送子”、“马上封侯”等组合挂件）。其三是立式人物（如如来佛、土地神、八仙、祈子娃娃等神灵，西游记、三国演义、封神演义等经典故事人物）。除了少数如立式人物需要捏塑外，主打产品均采用模塑。所有产品均有白描和勾线填色两种装饰方式，赋色以大红大绿吉祥热闹的民间色调为主。

　　凤翔泥塑产品早期主要通过庙会、赶集摆摊、走街串巷在附近地区售卖，销量并不大。近些年随着旅游经济的兴起，特别是2002和2003年凤翔泥塑作为主图案两度登上国家生肖邮票，红极一时：六营村530户，从事泥塑制作的就有300家。六营村泥塑产业实现产值1000多万元，加上马勺脸谱、皮影、刺绣等手工艺品及带动的旅游等相关产业，产值达到8000多万元。然而现在的情况可谓惨淡经营。

　　笔者2016年到六营村考察期间，发现在泥塑制作集中的六营村三组，有六七户村民在自己的沿街房里开辟了小型的售卖展厅，除了各式凤翔泥塑，也代售凤翔当地出产的木版年画、皮影、梭子脸谱、马勺脸谱、麦秸画等工艺品。这几户村民也是凤翔泥塑制作的中坚力量。乍看起来，六七家小型作坊和展厅与“中国泥塑第一村”，及作为国家级非遗的名气不太相称，也与我们在权威媒体上看到的数据不太相符。实际上凤翔泥塑市场需求在2003年左右进入高峰，因为生产力有限，大量没有手艺经验的农民进入生产场域，大干快上，市场很快饱和。各户竞相降价销售，利润降低，粗制滥造成风，名誉受损。为应对此种情况，六营村成立了“手工艺品专业合作社”，以期整合市场，协调各方面的利益，形成一个统一的品牌，我们可以称六营泥塑制作群体为准手工艺共同体了。为何是“准”手工艺共同体？为何原先曾有300户参与制作的凤翔泥塑，现在却只有不到10户在“坚持”？除了社会环境的影响，跟这个“共同体”内的结构性缺失是有关系的。要理解这一点，需要考察凤翔泥塑资源从集体性积累到个体性消费的过程。

 

　　四、凤翔泥塑的资源化过程及消费困境

 

　　六营村全然没有报告文学和影视作品中常见的西部经济发展滞后农村的颓败之象，而是房屋规划整齐、街道宽敞并全部硬化、路边用水泥砌建了规整的排水渠，大多数家户是气派门楼四合院式一到两层的红砖大瓦房，一派繁盛景象。村里处处可见的充满民俗意味的以凤翔泥塑基本形象为主的图案，村东头重修的神庙，每家门口设立的神龛及神龛里的新鲜香灰，营造了较浓厚的民俗氛围。调查显示，村庄的繁盛面貌并非是因为泥塑为村庄带来了多少经济收入，而是凤翔泥塑的文化名声，调动了外部的行政和经济资源所进行的建设。文化艺术在这里显示出了推动社会发展的巨大力量。难怪三农问题权威温铁军在主持乡村建设时提出了“文化建设、效益最高”的看法。

　　文化艺术之所以能调动行政和经济资源，一个重要的原因是其本身已被认为是一种可开发且附加值较高的人文资源。但人们对凤翔泥塑作为一种可开发利用的资源的看法并非是一开始就有的，而是经历了一个认识过程。费孝通提出人文资源是“人类通过文化的创造，留下来的、可以供人类继续发展的文化基础。”方李莉在费孝通人文资源思想的基础上，提出了“遗产资源论”观点。其主旨是原先被我们视为只可继承、保护的遗产性的民族民间文化，现在被看作是一种可开发和利用的资源。

　　民间手工艺被视为珍贵的人文资源，与此同时民间手工艺的发展也需要从外界获取资源。在凤翔泥塑的发展史上就有四个重要的资源点。第一是凤翔泥塑的起源。有关凤翔泥塑的起源有两种说法。第一种认为凤翔泥塑制作技艺由明朝洪武年间落户此地的江西景德镇籍士兵带来，与中国瓷都景德镇挂上钩。第二种认为凤翔泥塑技艺起源于春秋战国期间的陶人殉，明朝景德镇籍士兵带来的技艺对本土技艺做了改良。既突出了泥塑技艺的悠久历史和本土性，又沾上了瓷都的光，可谓强强联合。这种说法出现晚，但很快占了上风。第二是1981年法国民间艺术十人团来六营村考察泥塑，以及1985年六营泥塑艺人胡新明被选赴美国参加“陕西月”活动，在10个城市表演泥塑技艺。原先被视为土里土气，摆不上台面的“泥货”受到“洋人”的认可，从此变得洋气起来。原先与其他村民一样没读过多少书，靠种地为生的胡新明能走出国门到发达的美国表演技艺，还能给国家赚取外汇，也能给自己挣到美元，大大改变了人们对凤翔泥塑、手工艺的看法。第三是2002年和2003年，由六营泥塑艺人胡深和胡新明参与设计制作的泥塑马和泥塑羊作为主图案登上国家生肖邮票。第四是2006年凤翔泥塑进入首批国家级非物质文化遗产保护名录，凤翔泥塑代表性艺人被指定为国家、省、市各级传承人。如果说第一点是当地人的历史性建构，第二点是对凤翔泥塑半政府性质的默认，第三点是国家层面的宣传，那么第四点则是国家制度层面的认可。凤翔泥塑至此完成了自己的资源积累。

　　对地方政府、村集体、凤翔泥塑艺人来说获得外部的整体性认可自然是重要的，但大家更重视可获得的经济利益，用当地人的话来说“能不能赚钱是第一位的”。即便是作为凤翔泥塑头号人物的胡深，在生活困难，泥塑生意又不景气时，也毅然选择其他能赚钱的营生，而不是传承手艺，更不用说其他人了。

　　据胡深说，中国人民共和国成立前只有那些穷苦人家才制作泥塑糊口，所谓“若有二斗粮，不为耍货忙”。也就是说在凤翔泥塑受到政府重视之前，其基本上作为当地人的一种零星副业自发存在着，泥塑制作者往往被社会视而不见，最多也就被看作匠人。这可以说是凤翔泥塑的第一阶段。改革开放后，凤翔泥塑得到了各方面的重视，获得了较大的发展，但直到2006年被认定为国家级非物质文化遗产，其性质并不明确。此为凤翔泥塑的第二阶段。对于如何进行非物质文化遗产保护，国际上大概有两种不同的意见。第一种意见是，保护非遗应尽量保持原样，杜绝开发和利用。另一种意见则认为，保护并非就是原封不动的保存和原样传承，在保护的同时也可以进行适度开发，开发和利用也是一种保护。就我国来说，虽然引进非遗理念的时候也有这两种意见，但很快国家层面提出了生产性保护的看法，第二种意见占了上风。从认识论上来看，这就把遗产看作是一种资源了，也就可以开发和利用了。凤翔泥塑艺人随着接受信息的增加，有的如胡深、胡新明还常到雕塑院、美术学院等机构交流和学习，对匠人、艺人、艺术家的身份有了自己的认识，开始追求艺术家的身份。笔者在凤翔调查期间，凤翔泥塑的多位艺人表明他们追求的身份是艺术家，不是手艺人，更不是匠人。艺术家有创新能力，手艺人、匠人则和泥瓦匠没啥区别，只是个干活的。

　　资源积聚起来了，名气打出去了。对各利益相关方，特别是艺人们来说，下一步就是如何消费这个资源了。累资源、打名气可以利用政府和社会的力量，但在没有一个结构完整、运转良好的共同体的情况下，资源消费和利益分配就会变成大问题，比如如何平衡几位代表性艺人的地位和利益；如何协调不断加入进来分一杯羹的村民的利益，并对其有可能对整体利益有损的行为加以约束；如何捋顺消费和积累的关系等等。

　　凤翔泥塑产品与学院派雕塑作品不同，其售卖的大宗商品绝大部分是用模具制作的，具有捏塑能力，能制作模型的人被视为泥塑的第一流高手。但问题是泥塑题材多样，几位代表性艺人各擅胜场，并不存在全能手。当地流传的“胡深的虎、新明的牛、杜银的立人卖不愁”，说的就是这种情况。

　　在凤翔泥塑这个圈子里，自然而然形成了几大权威人物，比如胡深、胡新明、杜银、韩锁存等，这些人原先是各做各的，凭自己的影响吃饭，因为产品不重合，市场竞争不大，善意的切磋既能提高技艺水平又能加深友谊。问题是凤翔泥塑被认定为国家级非物质文化遗产后，政府用行政命令的手段认定了若干位传承人，并且还将其分成了国家级、省级、市级等级别。传承人级别很快反映到了产品悬殊的价格上，但其实几位传承人的技艺水平相差不大，这就打破了原先的微权力生态，也在一定程度上激化了几位传承人之间的矛盾。级别高的传承人不但有较高的补贴，其产品价格高还好卖，自己没有能力生产那么多，就大量签名代售其他普通村民制作的产品，大大压缩了其他传承人的市场和利润空间，也在一定程度上扰乱了市场秩序，破坏了得来不易的市场和名气，现在的萧条局面与此不无关系。

　　由于代表性传承人体系森严，那些无缘进入这一体系的艺人或“忍生吞气”地为高级别传承人代工，或干脆退出这一生产体系。那些颇有艺术才华的艺人不甘心为别人代工，又不想丢掉这门手艺，只能另辟蹊径。比如40来岁的胡满科就彻底转向制作具有关中风情的泥塑圆雕（凤翔泥塑排前两位的传承人胡深和胡新明也用此类作品，显示自己的才华），而不再制作传统样式的凤翔泥塑。这当然是一种开拓和创新，但却与国家级非遗层面上的凤翔泥塑断了关系，从非遗传承的角度讲，不能不说是凤翔泥塑的一大损失。

　　凤翔泥塑由一门群体性制作的手艺，变成了个体性创作的艺术，其价值观日益倾向于学院派，这应该不是一条好的路子。资源的集体性积累，不能由集体来消费，而是转由个人消费，这种局面与当前不够接地的传承人制度不无关系。

　　有专家指出，对于凤翔泥塑这类集体性的手工艺，国家在将其列入非物质文化遗产名录后，大可不必再用行政性手段认定代表性传承人，完全可以采用民间赛会的形式，靠产品的质量和艺人的口碑赢得观众和市场，从而较自然地形成。此说很有道理。此外，笔者以为对于凤翔泥塑这类集体性非物质文化遗产即便非要指定代表性传承人，也不要区分明显的级别。总之，不能用行政手段破坏原有的微权力生态，一切以促进手工艺共同体的生长为核心。虽然为了扩大生产规模和平衡各方面的利益，六营成立了手工艺合作社，但囿于上述情况，合作社从来就没有进入顺畅的运营阶段。

　　当然这种局面的出现也不能完全归咎于制度，从更深的层次来说，实是人的观念与快速发展的社会形式不相适应的结果。从手工艺共同体的角度来看，凤翔泥塑艺人从早期的利益自发，发展到现在的利益自觉是一个进步，但要走向完全的共同体，利益自觉是不够的，还需要个体性的文化自觉的洗礼。

 

　　五、文化自觉与手工艺共同体生态结构的完善

 

　　费孝通在1997年北京大学举办的第二届社会学人类学高级研讨班上提出了文化自觉的重要思想。文化自觉是指“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’。明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它的发展趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要复旧，同时也不主张‘全盘西化’或‘坚守传统’。自知之明是为了增强对文化转型的自主能力，取得为适应新环境、新时代而进行文化选择时的自主地位。”

　　费孝通当初提出文化自觉思想的主要意图是为了思考崛起的中国与世界如何相处，世界各文明体之间如何相处的宏观问题。目前学术界及其他领域也普遍在宏观层面上使用这个概念。实际上文化自觉并非只有宏观一个层次，它也具有中观和微观等层次。中观层次文化自觉的对象可以是族群、团体、地方政府或村落，微观层次文化自觉的对象则是个人。费孝通曾明确提出他晚年所进行的学术反思，经过学术反思提出文化自觉等思想的过程，是他个人的文化自觉。

　　文化自觉不光是一个理论，一种人文思想，它还是一种“逐渐养成的能力。”社会学家周晓虹认为从事本土人类学调查的学者必须养成文化自觉的能力。实际上任何一个现代社会的公民都应该具有批判性反思和文化自觉的能力。学者可以通过读书、研讨、反思而具有这种能力，但大多数人可能需要外力的启蒙。

　　就本文探讨的非物质文化遗产、手工艺、凤翔泥塑的保护和发展来说，在文化自觉宏观层次的国家层面，我们从近些年中央政府开展的非物质文化遗产保护工作，以及2017年1月颁发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》和2017年3月颁发的《中国传统工艺振兴计划》等文件可以看出中央政府已经具备了文化自觉的意识和能力。在文化自觉的中观层次，也就是手工艺社区的上一级政府是联接国家和手工艺社区的重要环节，其文化自觉能够帮助他们在执行上级政府政策与顾及手工艺社区的具体情况之间做出微妙调整，在政策允许的范围内发挥能动性，而不是被动、僵硬地执行上级政府的政令。目前凤翔县政府的相关部门对自己的工作定位和对文化传承在乡村建设中的意义的认识仍有待提高。最后也是最重要的是个人的文化自觉，泥塑艺人因其受教育程度和利益环境所限，难以通过自省实现文化自觉。其文化自觉有赖于从中央政府到地方政府再到手工艺准共同体的传导，在此过程中，学者可凭借自己的人文视野和专业学识发挥启蒙作用，而本土出身的跨文化精英则是各方面可以借重，进行文化自觉意识输入的重要桥梁。手工艺人具有了一定的文化自觉意识，就容易“美人之美”，容易认识到个人利益和集体利益之间的关系。有了这个基础，一个有明确目标和价值远景的手工艺共同体就不难建立起来。在此之前，比如目前的凤翔泥塑手工艺群体，只能称作准手工艺共同体，其只有实践的松散联合，缺少精神的融通。

　　相比那些缺少手工艺或其他副业劳作模式传统的村庄，类似六营村的手工艺传统和劳作模式，是中国农村农耕劳作模式式微后夯实村落共同体基础的宝贵资源，合理发挥这一资源的实践长处，并争取地方政府对当地的实际情况与国家政策不适应之处做出适当补偿，抚平手艺人之间的裂痕，从而完善准手工艺共同体的生态结构，使之升级成完全的手工艺共同体。有了这个基础，村落共同体的复兴就为期不远了。

　　经过现代意识和文化自觉洗礼的村民，不可避免地“沾染”上了现代社会学理论所谓的“个体主义”的品性。由“个体化”的个人组成的村落共同体不再是传统意义上的村落共同体。在新的共同体中，个人的价值和利益将得到彰显，集体的利益和个人的利益将得到比较好的兼顾。

 

　　结语

 

　　就中国乡村研究领域来看，政治学家关注乡村自治问题，经济学家关注乡村经济的发展模式问题，社会学家关注乡村治理问题，人类学家、民俗学家、艺术学家关注民间文化和非物质文化遗产的保护和发展问题等等。多学科多视角有助于看清问题，但也容易将问题分散掉，这就需要有一个总体性的问题意识。笔者认为中国乡村诸问题的出现和难以解决是村落共同体的解体所致，这在共同体意识强和弱的村庄治理效果的对比研究中也得到了一定程度的证实。

　　可以说村落共同体的重建是乡村建设的总体性问题，而对作为村落共同体实践基础的劳作模式的研究和建设则是根本。在国家倡导保护和传承传统文化，振兴传统手工艺的有利政策环境下，地方政府应该指导、支持具有手工艺传统的村庄完善农业加副业的劳作模式。学者及其他力量则有责任帮助手艺人培养文化自觉的意识，提高文化自觉的能力。各方力量共同加强手工艺共同体和村落共同体建设，完善乡村文化生态，维持乡村的长期稳定和发展，发挥农村在中国现代化的深入推进过程中所起的“稳定器”和“蓄水池”作用。

　　

（原文刊载于《民族艺术》2018年第2期，注释从略，详参原刊）