作者：胡立耘 来源于：中国民俗文化网
三、从吟唱者的角度看“梅葛”的展演
吟唱者既是史诗的传承、创作者，同时也是消费者，具有双重身份，其传播过程是由接受和转述两个步骤组成的。有时吟唱者通过系统观察思考独创、增删、繁简等加工，其中融入了个人的先见、气质和趣味，是吟唱者对史诗提供的各种审美信息和生活经验进行重构、选择、组织。重构的过程，也是文化、史诗、史诗吟唱者交叉互动的过程。有的则只是重复了先前从他人那里接受来的内容。
史诗可由祭司或歌手在“圣”或“俗”两种场合下演唱，因此，不同民族的史诗因其吟唱者的不同而具有不同的特点。总的来看，祭司是传统文化和民族精神最早的职业传播者，处在特定的社会地位，具有特定的社会期望，依照社会期望履行其义务，行使其权力，具有权威性、导向性、控制性，据社会对他的要求，扮演特定的传播角色。祭司吟诵史诗不仅使史诗的神圣性得以强调，而且还对保存史诗的原始形态有着不可替代的作用。反过来，歌手吟唱史诗则加大了史诗世俗化的内容和态度，从而使史诗的吟诵随意性强，导致史诗的泛化和变异，但丰富了史诗的内容，扩大了史诗的传承面。如傣族至少在明代后佛教化，因为已没有了原始的祭祀活动和祭司，其史诗“巴塔麻嘎捧尚罗”的吟唱失去了原初的神圣性，变成了由佛宣示的新年告词，由歌手（章哈）在婚礼上吟唱其中的片段。这体现了由于演唱者和演唱环境的变化导致的史诗与原始宗教的分离。祭司不再演唱史诗后，原始宗教失去了对史诗再创作的机会，导致其世俗化。“梅葛”不同的流传地由于其内容的原始性、神圣性程度不同而对祭司的依赖性不同。比较而言，“梅葛”没有大的变异，原始性强，只有祭司唱，昙华兼有神圣性与世俗性，而马游的世俗性强，因此前者的存留与祭司的存在和祭司对“梅葛”的掌握程度密切相关。在上个世纪90年代初罗文高调查时，由于在世的懂得“梅葛”的朵觋业已年老，“梅葛”的多数内容已无法记忆，因而有关开天辟地等古老内容的“创世梅葛”在苴地区已消失殆尽了。而马游不同，尽管近半个世纪以前就没有了朵觋，但“梅葛”以不同的样式存在于各种民歌中，人人都可以吟唱，体现出史诗的立体存活性。
由于吟唱者的身份不同，在传承上也有不同特点。神圣性的传承有其规范性，而世俗性的传承具有随意性。“梅葛”的传承与吟唱者的角色有关。“丧葬梅葛”的教授则需通过正式拜师，成为朵觋的徒弟后方可。拜师过程需过犁头，犁头的数量为男九女七，在火中烧红，排放在地上，由朵觋覆以黄纸，口喷苦蒿水，一番施法后，拜师者赤脚踩过，毫无损伤者方可成为徒弟。而其他形式“梅葛”的学唱一般无需正式拜师，感兴趣者多听多学，并在对唱对不出来时请人指点，在唱中学，在学中唱。有的人在学唱“梅葛”时主要认准一个人学习，有相对固定的师傅。“青年梅葛”受同辈的影响大，一般不是父母和长辈的传授。“娃娃梅葛”则除了母亲作为摇篮曲使孩子在襁褓时受熏陶外，爷爷、奶奶、外公、外婆对孙辈的影响更大。“梅葛”除了以唱的方式传承外，还通过交谈（马游称为款白话）了解和积累“梅葛”内容。马游地处高寒山区，地势平坦，三面环山，一面却有滇西苍山、玉龙雪山的冷空气长驱直入。在漫长的冬夜，围炉向火，“梅葛”中的部分内容会以故事的形式，以及作为阐释日常生活中的某种现象的根源的经典而成为重要的话题。这也是直至朵觋消失半个世纪后，在马游还有老人能从头到尾唱下来并且有较多的人了解或知道“梅葛”的一个重要原因。
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