[李祥林]释比·羌戏·文化遗产

　　二

　　就人们对羌族释比戏意义的认识来看，其在主流视域中被边缘化，重要原因之一当是跟“傩”沾边。“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。”[⑤]由于羌族祀神祭祖以及相关的戏剧性表演均由释比来主持并扮演，故以释比戏相称。就其性质和功能看，有的剧目从神话传说演化而来，在释比主持相关仪式中或仪式后演出，娱神的同时有更明显的娱人色彩，如《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》等;有的剧目即是祀神驱鬼仪式本身，在此傩仪和演戏融合在一起，难分彼此，如汶川一带流传的《斗旱魃》。羌民多居住在高半山地区，对雨水的祈求是半牧半耕的他们生活中的大事。《斗旱魃》演出前，由释比挑选一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戏开始，释比主持祈雨仪式，告诉大家天旱是因旱魃作祟，于是在他指引下，村寨男女老少鸣锣执棍，上山捉拿旱魃。这种不乏狂欢色彩的群体行为，在仪式层面即是弗雷泽于《金枝》中多有讲述的“公众驱邪”，从中可以看到戏剧性扮演与宗教性仪式的合二为一，也可以看到村寨百姓既是观众又是演员的身份重合，这种奇妙的双重性正是民间演剧特点所在。除了释比戏，类似情况亦见于羌族地区其它民间歌舞小戏。当年，阿坝州在做十大文艺集成志的调研工作中，发现了流行于茂县、汶川一带的花灯戏及唱词，“他们对此进行了搜集、整理与研究，有认为‘羌族的花灯戏是在羌族释比(巫师)庆坛戏的基础上派生和发展起来的……是羌族文化发展的必然趋势。’”[⑥]作为羌族民间戏剧文化遗产，无论释比戏还是花灯戏，都在巫傩文化层面上跟其民间宗教信仰有千丝万缕的瓜葛。对此问题，我们要作冷静的学术分析，而且必须以尊重民族民间文化遗产为前提。

　　“傩”，一个不太好认的汉字而又曾被人们深深忌讳的话题。回顾建国后半个多世纪，由于历史原因，特别是在昔日极“左”思维定势下，长期以来国人提起它，总是想到装神弄鬼、封建迷信，把它跟愚昧、落后、野蛮、粗俗联系在一起，不是痛加贬斥，扫地出门，就是避若瘟疫，生怕沾边。“文革”时期，就有不少羌族释比被管制被批斗，甚至绳子系着大石头挂在胸口上，做法事用的猴皮帽和羊皮鼓当着他们的面被烧掉，等等。直到今天，文字工具书对“傩”的释义仍是：“旧时迎神赛会，驱逐疫鬼”，或曰，“古代驱逐疫鬼的迷信活动”[⑦]。无须否认，“傩”(儺)的本字如学界指出应是“ ”。《说文·鬼部》释之为“见鬼惊词，从鬼、难省声”，段注：“见鬼而惊骇，其词曰 也。 为奈何之合声。凡惊词曰那者，即 字。”《说文通训定声》释云：“击鼓大呼似见鬼而逐之，故曰 。唯经传皆以傩为之。”而“傩”在此乃一假借字。本字以“鬼”为偏旁且当划归原始宗教信仰之列的“傩(儺、 )”，其在过去时代也确实因封建迷信和邪恶意识渗透而走向荒诞不经，但是，在人类文化史上起源古老又绵延不绝、分布广泛的“傩”，其深厚复杂的内涵绝非请巫、降神、打卦、画符、驱鬼等外在表象所概括得尽，仅仅用带贬义色彩的“迷信”二字来定位这种人类文化现象是远远不够的。况且，“从学术研究的角度来看的话，迷信首先应该是一个中性词。有些迷信行为和思想对社会具有极大的破坏性，但有一些迷信却在人类的心理和社会组织等方面起着积极的作用。”[⑧]如果本着实事求是的学术研究态度，把“傩”不仅仅看作是愚昧落后的封建迷信活动，而是切入其人类学实质去认知它理解它，承认它是一种基于人类生活本身、起源古老的民俗文化事象(无论“天子傩”还是“乡人傩”，傩祭之本意都在于“驱鬼逐疫”也就是“驱邪祛疫、祈福纳吉”，皆跟人类生存意志密切相关)，剔除糟粕，发掘精华，就会发现其光怪陆离的表象下竟然凝结、浓缩、隐藏、演绎着那么多不失价值的人文内涵：生命意识的张扬，民俗风情的展现，内心愿望的投射，大众娱乐的自足，戏剧扮演的原始基因，音乐舞蹈的悠远血缘，古朴神奇的面具艺术，幽深莫测的符号体系，一件件，一桩桩，无不渗透着人的情感，体现着人的意志，张扬着人的精神，与人的生存、人的追求、人的企盼有着千丝万缕又实实在在的血肉关联，虽然粗陋原始却又生动鲜活，尽管怪诞诡异却又神奇浪漫。置身人类学立场，看看酬神还愿、驱邪纳吉、说唱扮演的羌族释比戏及释比文化，对此我们不难有真切的感受。

　　对于中国学术界来说，从学科意义上大张旗鼓地开展傩文化研究，是改革开放以来才有的事。随新时期崛起的傩文化研究，涉及艺术学、民俗学、社会学、宗教学、文化学、人类学等方方面面，以其纵深的历史维度和广阔的现实空间显示出不可小视的学术潜力。相关成果给学界带来的惊喜，可以戏剧史研究为例。过去多年来对中国戏剧史的撰述，从发生到发展，从资料搜求到框架建构，主要循守的是从书本到书本的文献路径的治学模式，对于活跃在乡野民间并积淀着大量原始戏剧因素的巫傩文化事象则少有关注。其实，“傩虽古礼而近于戏”(朱熹《论语集注》卷五)，原始宗教和艺术往往不分家。从字形上看，汉字“巫”即“以舞降神者也，像人两袖舞形”(《说文》)，所以王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”，“后世戏剧，当自巫、优二者出”(《宋元戏曲考》)。常任侠先生论及中国原始戏剧时指出：“‘角抵’与‘大傩’，便是从远古流传下来的两种原始戏剧”，这“大傩”是“一种驱祟的神舞”[⑨]。有西方学者也说：“神秘宗教仪式是一出戏。”“在许多宗教祭祀里，我们听到过‘dromena’(表演故事)——这个词接近‘戏剧’Drama一词。”究其由来，“这不但是很早时期的而且是原始时代的信仰”[⑩]。正是在巫、舞一体的民间原始宗教活动中，蕴涵着戏剧产生的极重要元素。随着傩文化研究兴起，来自田野的成果刷新着学界视野，为中国戏剧发生学提供了值得重视的鲜活资料与内容。如今，行中人由衷地感叹，中国戏剧史将因此而补充、改写并完善起来。对中国戏剧史深有研究的陈多先生断言：“傩和戏之间相互影响、相互渗透，有着不一般的密切关系”，因此，“把傩放在视野之外而编写的戏剧史，必然会对若干问题难以理清头绪和作出合理说明。”[⑪]1993年9月，在四川省傩文化研究会成立大会上，郭汉城先生也坦然承认：“我和张庚主编过《中国戏曲通史》，有很多局限，当时好多资料都没有出来，对目连戏讲得很少。对它价值的评价、在戏史上的作用，都讲得少。另外，对少数民族的戏剧，研究的也很少。傩戏在少数民族中相当发展。我们对傩戏要广泛的研究，思路要宽一些。这个问题一定要解决好。将来对戏曲史的修改，写一部更完备的戏曲史，会有重要作用。”[⑫]傩文化遗存在神州大地上积淀深厚，其对本土戏剧艺术的发生和发展影响甚深，证诸个案，“江苏的扬剧是从香火会发展成戏的。所谓香火会，即是农民和渔民为谢神还愿，或对神仙有所祈求，于是请巫师或出家道士设斋做会，如盂兰会、火星会、青苗会，总称香火会”[⑬];土戏作为土家族戏剧在今天是得到公认的，当年在湖北来凤一带调查土戏起源时，据当地人讲，“1956年调演，当地弄了一台端公戏去演出。鉴于端公戏有封建迷信之讳，便报名土戏，于是衍生出《现代汉语词典》的条目释文”[⑭]。此外，从黄梅戏音乐中尚存【傩神调】、各地移民会馆的戏台朝向神殿建造、民间称川北灯戏“木偶是爹，皮影是妈，猴戏是姊妹，庆坛(由民间端公主持的请神祈福、驱祟禳灾仪式)是它干爸爸”等亦可窥豹。从戏剧人类学看，羌族释比戏作为从祭仪向演艺、从经文说唱向戏剧扮演转化过程中的戏剧，可谓是形成中的民间戏剧形态，其对我们从田野角度考察戏剧发生和演剧形态正不无参考价值。

　　“释比说法请动你，神功神力佑羌人。”这是祭山会上释比所唱《请神经》。羌族是信鬼神的民族，万物有灵的观念构成其民间信仰的主要内容，释比是羌民社会中以法术沟通人、神世界的重要中介。用弗雷泽的话来说，其作为“公众巫师占据着一个有很大影响的位置”，而且，“他们应该知道得比他的同伴更多些;他们应该通晓一切有助于人与自然艰苦斗争所需的知识，一切可以减轻人们的痛苦并延长其生命的知识。”他们所主持和施行的“公众巫术”，乃是“为了公共利益而举行的仪式”。因此，当部落的福利被认为有赖于这些仪式时，作为公众法术施行者的他们“就上升到一种更有影响和声望的地位，而且可能很容易地取得一个首领或国王的身份和权势”[⑮]。对于有语言无文字的羌族来说，释比熟知本民族社会历史与神话传说、主持祭山请神祀祖的重大仪式、进行逐祟禳灾治病的民俗活动，“祈神佑羌”的他们实质上是羌族文化极重要的掌握者和传承者，从他们口中所传递的精神文化信息对羌人族群有重大影响，他们在羌民社会中占有不可取代地位并享有崇高威望，人们生产生活中每逢大事都要请他们主持唱经做法事。尽管汉语在羌区也通用，但释比唱经几乎全用的是古羌语，老释比们基本上是文盲，其汉语也不怎么流畅。按照文化人类学的界定，“口头传统是指文化中非书面的故事、信仰和习俗。口头艺术是包括叙事、戏剧、诗歌、咒语、谚语、谜语和文字游戏。”[⑯]作为不可多得的口述传统，释比用羌语演唱的经文按照神事、人事、鬼事分为上、中、下三坛，达数十部之多(如祭祀歌、喜庆歌、劳动歌、丧事歌等等)，其内容莫不跟羌人的社会历史、生产生活、风土人情等密切相关。释比戏作为跟仪式活动密切相关的民间戏剧，即由此衍化而来。在原始宗教层面上，释比是仪式主持者;在民间艺术层面上，释比是戏剧表演者。无论从哪个层面看，释比戏及释比文化作为族群心理的显现，都保留着羌人古老的文化记忆，凝结着羌人丰富的文化智慧。因此，研究以“口承性”(orality)为重要特征的释比戏及释比文化，对于把握起源古老、传承悠久、内涵深厚的羌民族文化遗产，有举足轻重的意义。犹如研究彝族，不可不研究彝族的毕摩文化;研究满族，不可不研究满族的萨满文化。不仅如此，研究羌族释比文化、彝族毕摩文化和满族萨满文化，对于深入把握多民族中国的文化多样性，亦是不可缺少的环节。

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  文章来源：艺术人类学网 2009-09-26
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