逃避，出路很窄，应当回到问题中间

戴卓群：在你的文字中，有这样两句话，“我们不能在有问题的当代，画没问题的画。”我想你一定有很深的思考和独到的见解在里面，你能就此谈谈吗？
鲍传江：我对当代本来是有一个疑惑的，坦白的我不知道当代之后是一个啥代。实际上我们用当代这个词的时候，我们象当代一样透支了很多东西，所以这个当代是一个很滑稽的状态。现在的人们之所以用当代这个词，可能是始作蛹者有一种内心的隐忧，他可能会觉得当代以后就很渺茫了。我觉得从这种意义上讲，的的确确当代是让人感觉到了一种危险：至少我们这个当代来得太快，被切换的太破碎，像是一个非常迅捷的蒙太奇，完全没有道理的，一下子就把我们搁在当代了。前些年学术界沾沾自喜的一种后发优势，现在再讲起来，自己都不好意思了。由于这种快速切换，使得我们的智慧体系被切断了。金木水火土，互相循环系统被切断了，现在只要看不见的东西就干净，那这个当代就有问题了，我们把许多可能会发生潜变的东西，在我们视线以外的东西都给丢弃了。中国人的智慧，我总结就是瞻前顾后，中国人前瞻古人、后顾来者，很多智慧都可以化简为“延续”两个字。现在坦率的说，这种延续链岌岌可危。在这种时候艺术家的应对是敏感的，我觉得是这样，艺术家作为敏感的小虫，他有义务，必须要用自己的视觉表达方式发出预警信号。所以我说，我在当代画不出那些非常优雅的东西。优美，和我没关系，我是基于这个方面考虑的。

还要说明一下，每个时代都有问题，但这个当代问题太大。

戴卓群：“排毒”是你一直强调的一个主题，你曾说你的作品是用来排毒的，这种思想是何时形成的，在你意识中怎么定义排毒这个概念的所指？
鲍传江：这个可能就是一个比较私密一些，或者说很私心的一个话题，因为人本质上是一个生物个体，中国人过去就有这个说法，叫“痛者不通，通者不痛”，这其实是中国人一个非常了不起的智慧，这是常识。但是现在很多人憋着。对这种文化的快速切断的不适应，必然对艺术家形成堵塞。所以当代人一定是这样，一面制造问题，一面解决问题，快速制造问题，但是能不能快速解决问题，这是一个非常大的疑虑。当代让汉字充满了悖论，把非常有灵性的汉字给具体化了，给它功利化，这时候做为一个思考的人就为难了，从某种意义上说，这种东西就是毒素，可能你消化不掉，那不消化怎么办？只有自己解决，自己怎么解决？像过去放羊的，在大山间或野地里面吼几嗓子，就是很好的释放。我没有更多的方式，而我碰巧还能胡涂乱画，碰巧还进修过一段美术史是吧，碰巧对中国过去的文化和历史充满了崇敬，还有就是碰巧闲散着没啥事。一切都很碰巧，最重要的碰巧是我没有那么好的“对象化”的技术。所以排起毒来很顺畅。

戴卓群：这个碰巧非常重要。
鲍传江：这所有碰巧都连到一起，就开始运转。那表面上是碰巧，其实他又不可能是碰巧，肯定有内在的东西支持我导引我排毒，所以我就觉得，一定有一种力量在支持我，不过现在可能也找不到确切的所指。再讲一句，我为什么把之称为是涂画，涂画就是比涂鸦文气点，比画画粗野点，我在这中间找到了一个很个人的东西。我贴图的时候有网友笑言“半夜起来撒泡尿，早上又多几张画……”那为什么呢？就是在这样的一种过程中，不修饰不矫饰，在没有技术制约的情况下，涂画可能把我内心的东西排放出来，完成这个自救过程。我想经过十多年，我用涂画过程达成了这个自救。郁结久了，必然有病，宣泄而出，内心清理了。更个人化的表述也就顺理成章。

戴卓群：当代水墨“灯已经红，酒不够绿”，所谓灯红，是指形式感够了，五花八门，而酒绿，是针对灵魂的，更多要求艺术家要有内心输出。灯红，通过借鉴就可简单获得，而后者更多要求艺术家接受内心驱使，这个怎么理解。
鲍传江：这个问题你已经陈述的很清楚了，我要补充的是，1949年后的美术，表面上是激情，其实背后有大量恐惧的视觉表达，是不太需要个人经验的。我以为近现代美术的基本逻辑是徐悲鸿放大了朗士宁，按照这种思路下来，原本属于心象的艺术堕落为工具美术，先是御用，然后实用，到现在又转为愚用或者娱用，甚至这样的逻辑，要想回转是很困难的事，那样做要求艺术家有很充沛的精神能量才行。所以好的酒都不是随意勾兑出来的，酿造的过程很长。

戴卓群：就是游离在御用和实用之间，其实不管御用和实用都是坐享利益。
鲍传江：对，都能带来现实好处。但中国的艺术精神设置之初就不是对象化，非常残缺的中国画论很早就标识了逸品是个高度，神品次之，妙品等而下之、能品最差，妙品和能品其实都没摆脱被“用”。在一个高度透支资源的状况下，让灯红是一件很简单的事情，各种形式，都容易被移植过来。但是酒要绿，让内心的能量转换出来，让作品产生“攻心”的效用，这才是真问题。

戴卓群：“涂画，我只是顺手涂画而已”，在这种看似随性的表象背后，我看到了强大的精神能量在里面，这是真正返朴归真后，守元抱一的从容，但容易被别人看成是呓语般的宣泄？
鲍传江：这个两边都有，很容易混淆。很多人经常看到我的画就说实验水墨！实验水墨我不是，顾不上，实验是要设置程序的。而我的涂画更多是喷薄而出，来不及设定河床或者直接就是溃堤。你不这样就活不了，不疏导就不通畅。第二方面，这种喷薄更需要积累成一种本色、本能。我的涂画是不是具有普适价值，我没想过，也许是所谓的普适价值出了问题。但对我来说一切都来不及，我先高兴了再说。那种快感是任何一种刺激替代不了的。但是这种快感非常脆弱，甚至第二天早上翻检过来一看，快感有时丧失殆尽。因为这个时候必须以一种公共经验来过滤很破碎的感性。重新打量，更理性的也可能是被修改过的世俗经验起了作用。这至少说明，连我都不能走的太远。涂画有呓语的嫌疑，过滤是尽可能回到常态。

戴卓群：我以前写一篇关于探讨当代水墨问题的文章，提出过几个矛盾，在水墨画赖以存在的传统文化根基缺失且进入当代情景相隔阂的诸多矛盾是水墨所独具的，其中包括传统水墨出世的境界营求与当代社会变化了的人文环境的矛盾。包括中国水墨独特的价值体系与西方的艺术传承、现代艺术乃至当代艺术的矛盾，当然也包括了传统水墨艺术与当代中国艺术的矛盾。在诸多纠缠的现实困境面前，你能针对当代水墨画的境遇具体谈谈吗？
鲍传江：问题一多，我就犯晕，但我想有一点是必须解释的，现在的画家不尊崇古训，找不到元典，都顺溜而下了。“与时俱进”，其实非常滑稽。我很欣赏我看过的一篇文章的标题：什么样的狗撵的我们戚戚惶惶。

戴卓群：在当代水墨的发展历程中，说来也算从最早的笔墨论、观念论和媒介论逐步发展探索开来，到现在看来，当初的争论和尝试的过程似乎已略显稚嫩肤浅，你怎么看待今日的当代水墨现状？目前似乎有这样两条解读的线索，当前水墨艺术一是要加强中国当代艺术与传统文脉的有机联系，二是要在全球化的艺术格局中，进一步突出中国当代艺术的民族身份。
鲍传江：节节败退，中国文化事实上在节节败退，越来越弱势。古人的精神我们接近不了了，因为当代中国人低能。半个世纪以来，自己的文化先从器物层面被切断，洗脚水和孩子一起被泼掉了。现在最好的结局是你干好自己的活，大家把架子都放下来，当成商品流程做，你完成了出品，批评家来做CI，画廊帮助印上条形码，做好CI系统，建立多边共赢的格局。

我俩的对话也是各自表述，这时候谈中国文化的“守常”系统，谈什么瞻前顾后，念叨一些“我见青山多妩媚，料青山见我也如是”已经有些玄秘了，希望以后有机会能展开谈。

戴卓群：对于水墨的视角，我以为不能以现时艺术生态所掌握的方法论来进行理论的解构．“1949年以后的文字已经由道而器了”这个说法很贴切，其实在中国文人忍痛图变的晚清民国，中国文化精神已预临厄运．看看白话文大师胡适的诗集，撇开历史的因素，满目疮痍，不忍卒睹。新中国的反文化运动更是将堪称精英的人文精神消佚殆尽。如今全盘西化了的现代主义文化思潮、哲学、美学、文艺学、方法论、批评语言等等理论与观念的框架，实概不适于拿来当代水墨导引。相关探讨还要复归传统的中国美学精神，以非理论化、非科学化、非控制论的自然朴素主义来考量，于当代的情境里复归极度个人化、自由自然的人文精神。这是一个应当完全与当前艺术殊异的话语环境。
鲍传江：这说法切入了真问题，同时也揭示了难题所在。对这个乱麻一团的话题，要很逻辑的应对，在我是件困难的事。我只能在此抛砖引玉。

1，“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”。这是需要读者智慧参与互动的。
2，九方皋相马，妙在不识“牝牡骊黄”，这个高难度的设置几乎不入画，无法画，只能接近，不可抵达。唯其如此，意味无穷。
3，宣纸，水墨材料设计，源于中国人的内心灵动。
4，六体皆备的石涛想找一种“笔不笔，墨不墨，画不画”的视觉感觉，一定有需要仰望的东西牵扯他，让他不安。
5，1949后工具美术和目前艺术圈的愚乐化对灵性结构的阻断。

戴卓群：现在的一个现实是当代水墨在中国当代艺术的大格局里仍旧处在一个相当边缘化的位置上，你怎么看待这一现状，你对当代水墨未来的发展有何期许？
鲍传江：很有意思，刚才回答了一点，要补充的是，中国的文化近期是慌不择路，隐隐约约有了一个呼之欲出的东西，就是抽象的东西，问题到了晚清以后，所谓救亡嘛，水墨的转型从此就没有跟上。绘画被“用”，枪杆子笔杆子并列，和中国人早年讲虚玄的艺术完全不一样了。这一段是一个被利用的美术史，在一部有价值的人类文明美术史中，这一段是要塌陷的。别人我顾不过来，我是希望能够直接从上游取水，我只能回答这些。

2008.1.2在北京观音堂文化大道