夏志华：历史走在我们的前面艺术走在我们的后面

绘画艺术的主体是人类行为

　　在某一个艺术家、劳动人饥寒交迫，少数人富华的时代，艺术的真正人类主题是穷苦人的日常生活和阳光下的劳动。确定这一主题的绘画艺术家把贵气十足、珠光宝气的模特，从富丽堂皇的椅子上赶了下去，赶到了田野，让他们成了挖土豆的人，或是裁缝，或是拾煤块的人。那些为病人出诊累了的医生，还保留在休息的椅子上，但是，那把椅子上没有华丽鲜艳的毯子了。

　　这样的艺术家是在猛然间把艺术形象推下天堂的，让他们站在地平线上，成为大多数，并拿上工具，展示劳动的姿态、内容和必要性。这样的画家让艺术面对大多数人时构图作画，唯一绝对的考虑就是饱满的新意、饱满的真实，和唯一饱满的人类行为。因其如此，绘画艺术让总是坐在舒适位子上的人走向了枯燥，那些坐在舒适椅子上的形象也觉得，老是摆弄华丽衣服上的蕾丝这个动作太没有生气，这个动作离生命太远，他们脱掉了绉纱，穿上了短套、雨靴，再者，那些高贵的艺术形象也觉得老是把手搭在膝上的动作太优雅了，优雅得离日常生活太远。

　　劳动走进绘画，是绘画艺术的一次觉悟，是高贵的艺术形象的勤劳品质的一次复劳，劳动和品质的自我觉悟让绘画重新找回了绘画的艺术价值。

　　而中国的目前，绘画中的形象不仅瞧不起古典的优雅，也不愿意展示曾经有过的诚实、勇敢、劳动的姿态，他们只服从欲望的怂恿，唯一酷爱的就是“先锋”——他们单一的身份就是敌人——优雅的死对头、劳动的敌人、道德的背叛者、善良本性的告密者。

线条围绕大简朴运行 或线条为什么不再围绕大简朴运行

　　绘画艺术应该让劳动变成细节，一种理性的细节，这种理性的细节，无论是色彩，还是线条，还是因为劳动产生的构图，都围绕着大简朴运行。这样的艺术家，崇尚自然，师法自然，一直将普通的人提升到一个理性与文化的高度。当然，这个高度离天堂还有几尺，而且严格地控制在离天堂只有几尺远的位置上。

　　这是绘画艺术家必须保持的距离，就像线条与红色保持距离一样，否则就超越了人类——一味地超越可不一定全是好事。绘画艺术家以外的普通人都确信，艺术无法超越人类，也无法超越真正能代表人类的大多数人，更无法超越表达人类生命与价值的劳动。

　　既然代表人类的形象，就得有劳动，劳动是人类的最基础的行为。在绘画艺术作品中，人有了这个最基础的行为，大自然才不会产生误解，艺术也不会产生误解，绘画作品中的形象有了这个人类最基础的行为，大自然也就不会对绘画艺术产生误解。那些来自大自然的向日蔡才会展示一些理性与提示，并把提示集中在一个怪异的数上，让众人去猜测——这无限的猜测和迷一样的微笑有着天壤之别。

微笑也是劳动因而具有意义

　　微笑也是一种劳动（劳动：即人类价值行为），同时，微笑让画笔劳动起来，让线条、色彩和图形劳动起来，某个天才与哲学相遇的时刻，微笑让一支陈旧、脱毛、残损，被主人气恼得扔过多次的画笔伟大起来。那些手持锋利的镰刀望着丰收稻谷的微笑，什么可以解释这一微笑呢？劳动，弯下腰收割金灿灿谷子的劳动。

　　没有人敢轻视那谜一样的微笑，达芬奇的微笑在另一类劳动面前并没有贬值，但是，如果我们追究不止，一定要找出一笑的谜底，微笑的价值在复杂的意义追讨中自然就贬低了，当我们把它简化到劳动——人类的价值行为——上来接受它的启发，它的价值就像劳动对于人类的启发一样。

　　里尔克说劳动在罗丹那里得到了充分地肯定，他的工作需要力气，需要劳动技艺，而罗丹的技术性力量与劳动，收获的是另一类劳动——石头的沉思等等。价值不会在一种劳动与另一种劳动之间转换，但可以在一种劳动与另一种劳动中升华。这就是罗丹劳动的意义，也是罗丹艺术的意义。

　　梵高笔下是有别于微笑的另一种劳动——从本质而言，艺术的劳动成就与农奴的劳动成就，即“梵高的劳动”和“达芬奇的劳动”，——我们无法比较出哪一种接近本质多一点，而本质确实是事物存在的价值核心，但是，当一种精神不是在脸上绽放，而是在肢体运用力的过程呈现，而这个过程与结果有关，我们就理解了梵高画笔给定的不完整的、甚至有些残缺丑陋的脸，与达芬奇给定的完整饱满丰腴光鲜的脸有着不同的意义，有着更本质的价值。

　　那些丑陋的脸是因辛苦劳累而扭曲，平庸的画笔是没有胆量收留它的，因为，在绘画中，因其丑陋本身就破坏了本身。只有艺术家领会了丑陋的原因——人类价值行劳动，绘画才能领会并张扬它的艺术价值。

　　虽然微笑也是一种劳动（人类价值行为），我们无意贬低它的艺术意义，画家也无意渲染她的谜的成份，但是，当微笑太让色彩和线条和组图缺乏理性，缺少纯粹人性的观念，这种艺术就会把人当作完美的尺度，而不会当作艺术的主题。那些让艺术从天堂掉到地平线上的艺术家们毁灭掉自己的青春与健康换得的成就，就要被一个时髦的艺术派别送下地狱。

中国当代绘画：美也美不过美的 丑也丑不过丑的

　　不要误解梵高自身残损的五官，同样道理，我们不能用一个庸俗的美学概念“审丑”来简化大师的作品的价值取向，因而我们可以说不是所有标上先锋标志的、拆解完整形体的、体无完肤的作品都具有艺术价值——如中国当代的一些绘画作品

　　可是，中国当代绘画有丑也丑得顺眼，丑也丑得艺术的自信！

　　的确，中国当代部分绘画，师法一些艺术大师，不讲究形似、不以形的美束缚其价值取向，但是，这些画作却没有梵高、毕加索、马蒂斯等大师的画作令人、令艺术史留念，其原因可能就是中国当代绘画只法于外、师于形，那些大师的经典令他们欣喜若狂，但并没有悟彻经典的内质。如梵高的画作表现在劳动对形象的充盈，而中国当代绘画只以先锋这个概念遮掩、粉饰线条的破落、色彩的无度、图象的骄奢、形态的淫逸，因此，中国当代绘画，美也美不过那些大师，丑也丑不过那些经典。

当代绘画的线条和色彩在突围

　　处于这样危险境地的中国当代绘画，它们不讲究线条、色彩、构图的优雅性了，不讲究优雅的画家们讲究线条、色彩的张力，把以往绘画艺术家们——如梵高等等——描绘的劳动，变成色彩、线条和图形的运动。假设真正是运动的线条、色彩和图形奔向一个主题，解放一些精神禁锢，那也无可厚非，这些运动的色彩、线条和图形的运动过程，是一个折磨艺术的过程，是一个用暴力蹂躏艺术的过程，并且，这些暴力又是那么的无知，没有精神方向和任何主义的支持。

　　色彩、线条和图形在左突右冲之间，从绘画艺术的基本原则中突围出来，画笔见到人就拆毁人体的正常比例；遇见到树就摧毁树的四季；闯入天空就把黑夜撕出几滴血来；即当代画家的线条、色彩和图形再也不会尊重原形的基本价值了。

当代绘画让人在很窄的意义上理解艺术

　　中国一度走在历史的前面，不知从什么时候开始，历史走在了我们前面；中国人一度走在前面，不知什么时候，我们的前面有了大片人群；艺术一直走在我们的前面，不知从什么时候开始，我们走在艺术的前面了，艺术引领人的时代过去了，艺术成了工具。

　　艺术在被使用的过程中，成了慈善大使，进入市场解救穷人（艺术家），使穷人成为亿万富翁；艺术成为工具服务于意识形态，稍有不满意就挑剔就诟病艺术的态度；艺术同时也沦为小艺术进而沦为人的发泄方式，虽然是文化方式，但是迷茫的、毫无主张的人群并不服从艺术，接受艺术的引领，人意识深处的集体混乱拒绝艺术的精神疏散，混乱的集体性意识成为垃圾群，绘画成了处理意识垃圾的过程。

　　中国的文化和经济在追赶的路途，踏入一个不太清晰的脚印，艺术为进步而欣喜，但是，令我们欣喜的制高点却在一个脚印底下，把别人的历史脚印当作我们的天地，并沿着这个脚印围筑一片城堡，历史走在我们的前面时而我们作如此的艺术开拓实在是令人沮丧。

　　艺术一直走在人（我们）的前面，不知什么时候，人（仅限于我们）走在艺术的前面。如主题先行和观念大于艺术就是例子。我们中国人现在虽然做了许多深刻的反思，甚至用一个很长的阶段进行反省，但终因我们缺乏才华而只放纵了胆量和画笔。

　　中国绘画的胆量是大了，但是，中国当代绘画却让人在很窄的意义上理解艺术；中国当代绘画的线条和色彩疯狂起来了，但是，中国当代绘画却让人在很平庸的意义上理解创造；中国画家拥有了许多财富、荣誉和桂冠，但是，中国当代绘画却让人发现——那些拥有桂冠者依附调色板和荣誉时就像依附土地的农奴一样。

当代绘画沦为小艺术

　　阿波利奈尔说，如果没有大胆创新足够令公众惊讶，也让学院派咬牙切齿的先锋派来拯救伟大艺术，那么绘画这种伟大艺术，今天就势必沦为小艺术了。如果把阿波利奈尔当作艺术批评家，对于一个时代，他的论述是对的，如果把他当作诗人，我们对他的信赖就错了。他高扬的拯救精神，在中国产生恰恰相反的情形与结局。

　　在中国，让绘画艺术沦为小艺术的恰恰是，让学院新锐恨得咬牙切齿的是，先锋艺术为什么这么不够开放，为什以这么不够胆大，其实际情况是，中国当代绘画大胆得足够让公众错愕。

　　画家不是在纸是作画，画家是在人们的视线上作画。当代绘画让人们目光错愕、让纸张惊慌、让颜色高烧、让线条颤抖、让构图错位，目光和心灵当然就不能再做绘画的承接体了，也经受不了高烧、颤抖和错位的惊吓了。

　　“艺术的主题是人体”（奥登《致拜伦勋爵的信》），从这一点来看，中国当代艺术与之不悖，它们没有离开人体，但是，在那些颤动的线条下，人体被夸张的器官败坏了公众的集体尊严，如果是偶数，或者如果是多数，关连他们之间的是性和欲望。我们无法把欲望和微笑等同而当作劳动，更无法将一个正大的行为名词冠之其上，当行为与价值的关系，以及价值的踪影不再出现在当代绘画中，这类绘画作品或可肯定——它们只有先锋的笔墨，而没有作为艺术批评家阿波利奈尔所肯定的先锋的精神。即阿波利奈尔颂扬的先锋精神，让中国当代绘画沦为小艺术——没有价值踪影的作品当然是小艺术。中国当代绘画沦为小艺术，说明中国当代绘画误解了阿波利奈尔先生的先锋精神
　　
　　2009年6月10日 北京 博内行于上海之夜