权力：历史的幽灵——兼论当代艺术史写作在当代的诉求

当代艺术史的书写虽未及如火如荼，却也在近来越来越多出版的书籍及各项活动中反映出热情的端倪。当代艺术史的书写从侧面也反映出了当代艺术日益趋于强势的地位。然而，当代艺术史的发生距离我们刚刚20余年，在书写的过程中会遇到什么问题？大河奔流，泥沙俱下，每一个潮流都以这样的方式存在，潮流者，众也。但，谁代表着这个潮流价值，是一个让人颇为踯躅寻思的事情。

当代艺术以其不稳定的状态、变动不居的形态提供着各种阐释的角度，使艺术史的叙述出现“罗生门”化，在这种情形之下的个人化的叙述，它的客观性立场，很值得怀疑。

史家铁笔，秉笔直书是对史家的基本要求。史书，也承担着评判价值的某种责任，具有导向的因素，无怪乎历朝代之变，帝君首先修史。但是，史，是与权力相关的，一个真正客观的历史，从来就没有存在过。历史一旦进入语言系统，它只能是一种主观的产物。

我们捡拾起的，确实将会是历史长河中的珍珠吗？确实是真正价值的代表吗？我常常这样自己设问，又轻易地否定掉，似乎这些问题并不是必须回答，或每人各有答案。然而，历史需要经历洗刷和清理。

我们在书写的时候会遭遇什么问题？在我看来，“权力”二字如幽灵相随，难以摆脱。我们首先遭遇客观性的问题。由于无法重返现场，真正的史实可能被掩埋起来，掩埋的情况通常有二，一是资料缺乏，一是故意疏漏，后者是权力作祟。历史因此变成另一种叙述；然后，当代史书写必然遭遇人事问题。谁能够进入历史，人事在其中起着不可小觑的作用。

艺术史的写作，不会逃脱这个命运，因此，书写对书写者来说是对限定权力的权利。这场话语争夺到了2007年吕澎的《20世纪中国艺术史》的出场变得尖锐起来。

遭遇当代艺术史
每一种书写背后都会有一个明晰的诉求，但有的时候，书写者可能将此隐藏起来。正在书写的当代史背后我们到底要求什么？

米兰·昆德拉在其著作《不朽》当中，把进入历史和各色要求与心态写得淋漓尽致。其实，追求不朽者，不外乎他说的一些理由。

最早的一本关于中国当代艺术史的写作，应该是1991年上海人民出版社的《中国当代美术史1985～1986》，作者为高名潞、周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，他们几乎都是’85运动的参与者，这本美术史的特点基本上是以资料作为主内容，收纳了颇为全面的早期美术运动的活动资料，提供了大量的活动数据。从这本史起，中国当代艺术进入文本。

此书的扉页赫然写着“谨以此书献给为现代艺术奋斗的人们”，充满着悲怆的情绪，也是写作的明晰要求。在后记里，刘东说：“我们的史学却一直是死人的历史，一直是在故纸堆里或者马王堆进行的考古。”这段话，无疑，对活性的艺术记录寄予了厚望。他尤其提到“由一种深沉的历史感，促使着这本书的作者们去冲破美术史中‘成者为王，败者为寇’的写作惯例，不去写一部大师史或佳作史，不去唯独告诉人哪几位天之骄子是怎样冒出来的，而是去写一部艺术老百姓史，并将此书题献给那些与他们息息相通的为数甚众的艺术平民”。该书的特点之一是意在用已有的资料，保持一种现场性和客观性，不强调作者的观点与看法，是编辑性质的，尤其在最后一章罗列出的数据当中彰显此意，但实际上是，选择的行为本身就是主观的一种，就是权力的一种。该书是理想和冲动的结果，就深度而言，还没来得及进入对中国当代艺术在文化上的反思，也未涉及当代艺术本体的问题。
吕澎的《20世纪中国艺术史》共1100多页，同样，在扉页也有一句话，作为写作的注解：“历史是有问题的烟，艺术史也不例外。”该书从700多页始进入对’85美术思潮以来的当代艺术的论述，占了全书近一半的分量，记录20年的历史。24年占100年的1／4，但在写作的分量占近1／2。过往的80年的梳理成了对当代艺术发展的一个铺垫，这种兴趣的本身已体现出了权力的作用。如果说吕澎的写作与前期的艺术史写作不同的话，则表现在作者对当代艺术的态度上，倾向性较强，从某种角度对当代艺术提出问题，是一本符合当代艺术发展了20多年后的叙述，但它的主观性亦比较强，也正是在这一点上，遭受了非议。

作为断代，我们自然地将’85变成当代史的一个分水岭。换句话说，即书写当代艺术史，一般从’85开始。’85距离今天24年，许多参加过’85运动的年轻人现在正值盛年，而当年领导’85运动的中年人，现在也不过在60岁左右，可以说，这一批人是近20余年的当代艺术发展的主宰，而有关于’85及当代艺术的写作文本大半是发生于这个部分里，自然，’85的价值被高估事出有因。“当代修志，隔代修史”，此言一语道破当代写史容易造成的偏颇。即使我们将现在所有的关于史的写作都当成志来看，它仍含有很强的史的功能。仍以吕澎为例，他的写作证明了这场游戏的危险。首先，他作为当事人的身份受到了质疑，一个在场的人能不能客观地恢复历史的现场？他看不见的事，或他不愿看见的事件是否就此被遮蔽？进一步看，这并不是针对吕澎一个人的问题，而是现在从事当代史写作的所有作者都面临的问题。

而近些年在各地所做的关于’85的回顾展，算得上是另一类的艺术史书写。广东美术馆已做了四个地域的回顾展，2009年8月，湖南湖北85—09的展览“两湖潮流”刚刚开幕，从地域入手可能是对近期发生的历史研究的一个好方法，但’85的地域性是个很特殊的问题，当代艺术落地发展，就形式而言，它原本不是从自己的上文和传统里发展出来，而是西方舶来的，好比山东人或山西人都去海南买西瓜，买回来的都差不多。这是’85的一个重要特征，史家应该注意到这一点。’85的总体趋势是个人自由的表达，以反抗前期的以集体意识钳制个体自由，但受到时代的局限，虽然个人化要求很强烈，缺乏内在的支撑，使作品又滑入另一种类同化。比如，欧美现代主义绘画风格曾是’85期间很多先锋艺术家模仿的对象，比如超现实主义的画风就深受艺术家的推崇，尽管模仿者抽离了其发展的上下文语境，但在那个时期，仅仅从形式上看，已经达到了革命性的效果。这些类似的画法实际在当时成为艺术家表达个性的一个比较普遍的方式，湖南有，湖北有，上海有，江苏也有，各地都有。

如果说每个时代都有一些艺术的特性的话，比如傅雷说过15世纪的欧洲艺术的清明、美和温婉的话，中国的当代艺术处处看到焦灼的印记。80年代焦虑集中在自我表述的问题上，要求个性化，要求解放，要求合法化，近十年的焦虑表现在追逐资本、炒作艺术市场上。与20世纪90年代的情况相比，在近十年当代艺术的境况有了非常明显的变化。现在看来，“谨以此书献给为现代艺术奋斗的人们”这样的悲怆情绪已不适用后来的情形。

当代艺术曾经骄傲地站在权力的对面，有不为五斗米折腰的志气，这个来自陶渊明的一个比喻，曾经被人调侃，给他七斗米，如何？陶渊明的答案我们不知道，但当代艺术的大部分答案至今已非常清楚。近十年来的国际市场的中国热将当代推上一个看起来铺满阳光的道路，它再也不是当年的地下工作了，艺术家们也踌躇满志，准备以时不我待的状态迎接新时代。中国的艺术市场仿佛一夜之间被催生了出来，盘旋在其中的资金也是一浪高过一浪，再也没有想过，当年孤独的先锋艺术会有这么一天。这个景象闻所未闻，让人怀疑做了白日梦。利益来了，必然引发追逐。当代史的各色书写，不能不说也与此相关。权力欲望随此日益膨胀，市场不助力，何来这么多关注的目光！

可以说，’85离我们已经太远。即使昨天发生的事情，今天业已需要重构，’85离我们20余年，让我们想一想，当年的’85是以什么样的情形被记录下来的，凭什么我们可以说是最接近’85呢？在媒体不发达的时代，无非，我们通过那个时候的报刊杂志了解到，那么这种被编辑过的历史，尽管它发生在当时，它可靠吗？我们看到的，只不过是某位编辑眼中的历史。真正历史被记录下来的少之又少，而失落则不计其数。即使一个正在发生的美术展览，它又能在多大程度上反映出当时的成果呢？即使展览完整呈现了，是不是会被受众完整地接收呢？比如，89美术大展可以被称为是’85以来的美术新思潮的一次集中展演，但是区区的一个中国美术馆能容纳多少，更何况经肖鲁的一声枪响，其他的作品几近消失，这枪声，经过各种渠道被传播、被强调、被放大，成为留在人们记忆里的关于89现代艺术大展的主要符号和第一反映，其他作品，不重要了。为什么历史的记录和真正发生的艺术有如此的差别！是我们悖离了客观的历史？不，历史只能这样写，最终，这一切都将受到了权力的约束，“谁在说”，权力在叙述中起着决定的作用。权力不是一个虚架子，谁使用，就会带上谁的印记。这印记包括其所有的世界观，知识背景及人事环境，概莫能外。

被遮蔽的历史、遗忘的历史、寻回的历史等等，这些老问题同样也不能在一次历史的书写中被解决，它只能等待着在将来的修正补遗。

也可以说，’85离我们还太近。中国当代艺术史的写作困难还在于，当年的现场还活在每个人头脑里，作为历史的演员——艺术家们，与史家不同，对此可能有其他的理解，自然也关注自己列入哪出情景剧，被安置了什么角色。所以任何关于当代的写作，其客观性也将经受来自这方面的检验，这个要求十分普遍，也十分强烈，否则，这个当代史则是不公正的。这无疑是一个太高的要求，也是一个不可能实现的要求。