造像与当代影像艺术

一、造像成为方法论
美国著名艺术史学家所罗门－戈多（Abigall Solomon-Godeau）在1980年代曾写过一篇《艺术摄影之后的摄影》论文，指出美国纽约现代艺术馆在1977年举办的“镜子与窗户”摄影展邀请了三个艺术家参加，是劳申伯格（Robert Rauschenberg），埃德·拉斯克（Ed Ruscha）和沃霍尔（Andy Warhol），对传统意义上的摄影范畴提出了挑战，最终改变了摄影的生产方式和观看方式，实现了从生产到再生产的过渡。

这一过渡从此持续开来，蔓延到了整个艺术界。到了20世纪90年代至新世纪，这种转变后的摄影也在中国有它自己的硕果，形成了中国的当代影像艺术特色，这就是一种从机械生产到观念造像的升华。

从摄影诞生以来，由于它的瞬间成像功能，成为记录瞬间空间事件与场景的证据，不久即为法律、官方机构所用，旨在取证、留下历史的一瞬间；它也被那些旅行家、殖民者、人种志学家所用，记录下奇闻轶事、异国情调，成为研究人种志、地理环境、风土人情的有力工具，它丰富了人们的视觉世界。它也广泛地应用在新闻媒介中，带来了现代传播业的兴盛，由于其具有的技术公正性和客观性，新闻业规定了摄影记者拍摄图片不得有任何的改动、不可人为地设置拍摄场面。这是一种新闻摄影的职业伦理，同时也提出了摄影与现实的真实性问题。

但是另一方面，摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介，其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步，成为近两百年来摄影历史（从摄影技术在1839年发明算起）构成的一支主脉。而到了20世纪后期及至21世纪以来，摄影才如本文开头所提，在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术，由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介，成为当代世界艺术发展中的新兴表达手段。摄影-影像[1]的关系不是简单的文字措辞，而是彻底的艺术观念升华和转型，影像进入到了以艺术家主体意识为创作原则的阶段。

摄影转换为作为艺术的影像，是经历了几代人的努力和开拓，是在辩论、观点冲突中逐渐胜出为独立的艺术媒介的。至今也还有人疑虑作为艺术的影像究竟有多大的价值，或其艺术价值从何说起。早在1856年，法国浪漫主义大师德洛克洛瓦就赞叹到，摄影诞生的太晚了，早他多少年该多好！早期是争辩它与绘画谁优谁劣，后来是争辩它自身作为机器复制时代的产物如何具有艺术灵光（aura）的价值，再后来是作为新闻纪实的摄影与作为艺术的摄影如何区别，或者说作为手段的摄影媒介如何成为独立的艺术，也就是一种完全进入到艺术整体概念中的艺术。

这似乎是影像艺术一开始的共同特点，当代中国的影像艺术也是由其他造型专业的艺术家带进入其中的，对这些原先意义的造型艺术家来说，影像不是技术，也不是目的，而恰恰是他们的观念体现，能够超越于传统的艺术媒介方式来实现他们作为当代艺术家的艺术意图和观念。后者更为主要地决定了这些艺术家的行为方式和表现特征，因为他们生存的当下境遇为他们展示了无已遏止的欲望和情愫，所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的，所以当这些艺术家采用了影像媒介后，大大地丰富了摄影的独立意识，拓展了固有的摄影概念，不再是面对一个表象的客观世界，而是强烈地将艺术观念投射进去，使得影像中的图像再也不是眼睛所见之物、再也不是惯性所理解之图像，超出了习以为常的知性思维，一再冲突于我们固有的视觉观看方式和认知方式。这一点上，影像的图像不再是简单的传移模写、对景写生，而是以艺术家以及艺术观念的主体意识介入到、融入到视觉物像的存在中，既转化了视觉物像的内涵，也造就了作为主体的人的知性思维，一种独立意识的影像艺术才得以产生、才成为具有独立评价体系的艺术形式。

此时的影像艺术具有了特殊的社会功能和艺术家也扮演了特殊的社会角色，影像艺术成为被创造的艺术，影像艺术家成为独立思考、介入社会观念、用形象体现思想行动的人。因此，我们说这样的影像艺术就是造像，从无有中、从普通中、从表象中、从形而上中，创造了艺术的观念图像。
造像得以成立，因为它是超越于摄影的影像艺术（Image-fabrication is a kind of photo-image-making art that excels in photography）。造像已经不是机械的图像复制，而是艺术家自觉的思维意识的投射。在造像中，一种新的视觉模式被建立起来，它既重构了我们赖以建立我们的视觉关系的世界，也同时是对我们的视知觉的改造，直接促成我们的视觉心理的变化，因而是对我们感知世界存在方式给以重新建构。造像是自觉的超越性方法，在影像艺术中表现的尤为突出，这是因为手段与观念可以更为密切地结合起来。

这种影像艺术的造像方法的兴起，意味着艺术观念的彻底转换和提升，意味着影像艺术的独立和广阔空间。它不仅是艺术的自身变革，也是当代世界的整体变革，是“图像转向”的时代的一个表征。[ii]世界是一扇门，造像方法论是打开这扇门的锁钥，一旦掌握，便步入神明的如来胜地中，七彩斑斓、琉璃宝塔，祥云彩带、天马行空。

二、造像的分类
造像作为方法论广泛地应用于影像艺术中，经由分析，可以发现造像方法的普遍性和自觉性，说明这是当代影像艺术家的一种集体行为。造像可总结出几种分类：
1. 无中生有。这类的影像作品借助于计算机技术和图像软件，成功地创造了数字化的艺术图像，它带了前所未有的视觉经验和形式构成，亦神亦幻，其中所赋予的是感知世界与认知世界的新视角和新方法，它表明了一种新的艺术媒介的诞生，展示了不可预计的未来空间，“是视觉文化的历史性分水岭[iii]”。如李小镜的《源》、《夜生活》；缪晓春的《创世纪》、《圣塞巴斯蒂安的殉教》、《最后的审判》；李大治的《兔子》、《瑞鹤图》等。

2. 造境仿拟。拟像（simulacra）、仿像（simulation）经过法国哲学家鲍德里亚（Baudrillard）的理论阐释后，已成为当代艺术家建构新世界的思想基础。当代社会的特点之一就是不断复制自我的形象，在形象中生成自己的意义，实现自我存在的理由。“拟像并不是隐藏真理的那种东西——它本身是隐藏了一切皆空的这一事实的真理。拟像就是真理。（The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true.）”[iv]这方面突出的艺术家有王庆松的《国宴》、《希望之光》，他之前著名的这类作品还有《老栗夜宴图》、《又一次战争系列》等；刘瑾的《青春伤害系列》、《受伤的天使》系列等；迟鹏的《真假美猴王》、《三大白骨精》、《猴山》；关矢的《梁》；李伟的《永不言败》、蔡卫东的《腊月初八》等。

3. 借物（景）说事。这类影像作品最容易被混同于传统摄影，表面上看是一些景致、或场面、或一些人像，但实际上已经不是镜头前的被动的客观物象，而是经由艺术家精心选择、策划、安排的结果，由此表达艺术家的意图和观念。如何云昌的扛着石头漫游英国、关矢的众多人物抱着财神爷、王寅抓取的市井物象等。

4. 挪用解构。当代艺术的另一个突出特点是对传统、对原有的思维观念、历史、社会进行重新思考，或者是质问我们所置身其中的世界，从那些被挪用来的对象中努力发掘出另外的问题，或者被遮蔽的问题，或是迷雾般的问题，或者是似是而非的问题，或者是被忽略的问题。这种方法的使用集中地体现了当代影像艺术不用于传统摄影的特殊性，显示了影像艺术的自由度、思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。如许昌昌则以一种否定的折揉方法对历史认知进行颠覆，意在揭橥其中的艺术与再现的关系，如法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）的理论所阐明的，这种折揉呈现了艺术、自然与文本之间的复杂的重复关系；贾有光的《世界工厂》再次将艺术的经典问题——艺术本质与现实真实之间的关系凸现出来，说明当代影像艺术的另一种观念维度；石头则从现代主义到后现代主义的转换中获取艺术灵感，将拼贴与讽喻结合起来，形成一种可读的视觉档案，丰富了影像艺术的表达模式；于伯公将影像艺术从二维转换为三维，从平面到装置，这是传统摄影所不具备的，因而可知当代影像艺术已转换为全面的社会性艺术，不再是单一的图像视觉，而是视觉之下的观念传达，直指当代社会的问题；约尔马·普拉能（Jorma Puranen）则是通过拍摄历史绘画来思考视觉文化的存在意义。

5. 观念生成。这类影像艺术是径直以观念为先，不拘形骸，它与其他影像艺术分类都共同具有观念性，但为什么把它单独列出一类，主要是它不依赖外在的客观形象，而是独立地创造出一个观念的形象来，用以表达艺术家的思想。在形态上，它不是以摄影的对象出现，而本身即是观念的产物。如陈卫群的《10》并不是具体地显示画面的构图或人物的形态，而是选取最典型的现代艺术史案例加以仿拟，而达到艺术本体问题的宣扬；白宜洛用细胞单元构成图像，直观呈现其生命观念；阿布拉莫维奇则是用身体述说革命与暴力的故事。

以上分类仅仅是粗线条地划分，实际上每一种分类又都或多或少包含其他各种因素在内，特别是每一个分类中都有观念因素。而如何让观念表达到位，是艺术家最为关心、思考用功的地方，无论是景观的创造、行为的表演、事件的实施，还是以观念透视景观，最后都是用图像的形式来传播和记录，也正是在这一主观视角上，影像艺术家拒绝被称作摄影家，只不过影像艺术家是借用了拍摄（shooting）、输出打印（print，如数字化艺术不需要拍摄，但需要最后数码打印）这些类似于摄影的媒介形式而已。同样，对观念影像的批评不可能是建立传统摄影的技术标准之上的，相反更多的是以当代艺术理论为圭臬。

三、当代影像艺术中的造像表现
“造像”展中的艺术家的作品即凸显了这种影像艺术发展的趋势和特征，也是当代社会心理图像的征候，也可以看到当代影像艺术家介入生活、社会的深度和自觉性、创造性。

玛丽娜·阿布拉莫维奇（MARINA ABRAMOVIC）是国际著名的前南斯拉夫行为艺术家，频繁参加国际大展，以其革命语境中的身体介入到西方消费社会的凝视中，用身体构造了东西方政治身份的隐喻。她的《嘴唇》是其自传式图像，象征了她存在的社会政治力量，最终这种力量附着于主体的身体，虚拟的身体革命符号与实际的军帽相互映照，强烈的身体视觉则是准革命暴力。

白宜洛的《宿命》系列试图用一个个非生命单元来组成生命体，用模糊的视觉来形成完整的生命，用不可释读的符码来指涉不可穷尽的命运，由此来到彼往，不可言说竟成了直观的宿命。茫茫然的生命代码竟隐藏了生命的恐惧。

蔡卫东取名《腊月初八》的影像作品极具诱惑性，将作品命名的偶然性植入景观的戏拟中，用一种轻松但又沉重的画面似乎在重建历史的瞬间，提醒人们注视一段遗忘的历史，空间与时间叠加、交错，似真亦幻，此时的照片不再是被动的反映，而“参与进另一个人或事物的消亡、易逝以及无常中去”[v]（to participate in another person’s or thing’s mortality, vulnerability, mutability），艺术家意志强力介入历史的想象中，质疑了那些信以为真的东西，从而凸现了影像艺术的观念生成秘密。

陈卫群对艺术有着梦幻般的质疑，他的《10》是一种对现代艺术自我构造和自我言说的反讽，形象地再现了现代主义艺术的历史过程，同时这种形象连续替代的历史又意味着对现代艺术未来的疑惑：现代主义艺术原本是在身体的隐匿中完成的，那么进入到现代主义之后，是否让作为主体的身体显现？是否让艺术的主体意识重新在位？结果是艺术的门类完全被消融在影像的视觉中，影像成了吞吐八荒的媒介，在无限的想象力作用下，艺术终究是一种被构造的艺术，观念的唯一性地位再次因为主体的在场而得到明证。于是，《10》系列作品变成一部观念实证的现代美术史。

迟鹏是新兴的视觉艺术媒介大潮中崛起的年轻艺术家，娴熟地游走在影像制作与观念合成的视觉想象中。他一直以超常的想象为特征，打破现实的时空关联，强制地介入到非逻辑的生活空间中。以《西游记》为例，这是中国家喻户晓的传奇故事，本身就是多样文化来源的混合体，在现代生活的语境中，迟鹏给它赋予了一种当代的生活荒诞与幽默，凸显了传统文化在现代化之路上的疏离与粘联。

关矢曾有一组《幸福的财神爷》系列，它们轻松地传达了当下中国语境中社会民众的心理意识：全民的致富热和全民的财富观。这里又似乎都是草根阶层的小民，艺术家试图用视觉语言构建出对财富观的讽喻，财富的积累在当代的资本社会里不是体力劳动者轻易获得的，草根如何致富实际上是一个严肃的社会问题，而不是祈求神灵所能奏效的。轻松的笑脸焕发着幸福生活的想象和努力，但深一步的社会结构问题才是这组作品的视觉造像的真意所在。这种想象与实质的失谐[vi]正是一种黑色幽默。而关矢的《梁》则从另一种中国传统建筑构件如手，解析中国社会的变化、甚或分离。传统的门窗已经在现代化的进程中被剥离，流离失所，而支撑文化主体的结构——梁也已然拦腰斧断，此非自然，实人力所为。《梁》隐喻了中国的现代化与传统的关系。

何云昌的系列作品《石头英国漫游记》，是精心组织、策划的一次行为艺术活动。艺术家首先从英国东海岸一个海滩上任意拾取一块石头，然后扛着这块石头沿英国海岸线北上，环英伦三岛一圈，再回到出发地方，并把这块拾取的石头放置在它原先的海滩上。这次漫游像是一次童话的历险记，用一个异乡的艺术家眼睛去看英国，是一次回到自然、寻求安慰的寻找。何云昌在这里试图解开身体的精神世界之谜，让孱弱的身躯去回应外部世界的主宰力量，用一种孤独的英雄行为去证明人的坚强意志——这意志就像英国辽阔的田野中回荡着的忧郁挽歌钟声一样，神秘、神往、绵绵悠长。石头是精神意志的视觉符号。

贾有光的《广场》和《世界工厂》是两组城市景观的作品。一个是现实的实景，但经过图像的处理转换，被罩上了一层白露，天色凝重，政治寓意的五大建筑被重构在一个视线平面上，由此直观地呈现了中国国家政治的结构与历史的关系；另一个则是人们在现实中仿建的世界各大著名建筑，集合成所谓的世界公园，但实际上又不是真实的建筑。但那些被仿建的建筑则是实用与信仰观念的产物，有其真实存在的一面，而仿建只有空壳，没有建筑的精神内涵与实用价值。在它们刚刚兴建之初确实吸引了众多国人的兴趣，以为不出国就可以看到世界的景观，但很快这种假象消费就令人厌倦，从此门可罗雀，现实的造假终究是假。而贾有光通过影像对它们的转换，既提出了它们的真实性问题，同时也巧妙地将假象的物品置换为真实的艺术存在，因而显示了影像的造像仿真性所具有的艺术价值。或可称之为“哲学化影像”。

李大治像许多影像艺术家一样，早年学习纯美术，在中央美院学了几年后去欧洲游学，受到当代新媒介艺术的影响，转而充满激情地从事数字化艺术的实践。由于这种数字化艺术要应用多种图形软件创造形象，如3Dmax、Maya，费时耗力，一年也就几件作品。他的《瑞鹤图》是利用宋徽宗的同名绢本绘画创作的，而《兔子》则取自马远的山水来创作。李大治将中国传统艺术图像转换为新的数字化形式，并植入当代的视觉情结，带来了全新的艺术感受。它们作为电脑创造出来的新艺术，从表现到手段都不同于传统艺术，但最后又表现为可观看的视觉图像，不仅拓展了艺术的领域，甚至不乏说提出了新的艺术命题，这是摆在当代艺术研究的新课题。

李伟的《永不言败》用一种超现实手法，像封存历史一样将不可能的视觉瞬间凝固起来，既令人惊讶，又让人惊喜：惊讶于不可能成为可能，惊喜于影像的视觉表达如此自由，显示了影像艺术对图像构成观念的突破，对于当代影像艺术的拓展具有意义。

李小镜的《源》从虚体进入实体，从一种生物形态转换到另一种生物形态，单独看，彼此之间并不是关联的逻辑关系，但是组成连续的图像后，一个想象的生物链条就出现了，至于它是否符合自然规律的形态变化，这是需要科学实证的，但在这里，艺术家强调的是生物的过程和一种谐谑的置辩姿态：看似实在，实际提出了更深的人类学问题——人果真如此吗？图像可以这样制造，人类是这样造出来的吗？李小镜的《源》提出了造像的本体问题。

刘瑾早年以青春伤害系列开始影像艺术创作，从此进入到影像造像的自由天地之中。艺术家力求用“受伤的天使”这样的视觉命名来征候当下社会时代的变异、游离和无根。天使总是翘首远望，形影相吊，莫名的哀愁淹没在历史的湖波涟漪中，何处是乡关。恢弘的祈年殿是悠悠文脉的象征，也是东方传统的堡垒，受伤的天使如何与之絮语？是以信仰之神位居至尊？抑或是如漂浮的废弃物一样，徒唤无奈，任由漂离？《受伤的天使》成为生命记忆与生存焦虑的视觉隐喻，试图建立当代语境下的现代神话，作为能指符号被置于社会结构急剧变化、社会形态彻底分离的中国今天，从而开始了一场中国现代化革命的异质文化形态的严肃置辩。艺术家总是用直觉的形象感悟来促进理性问题的思考。

缪晓春的《创世纪》和《圣塞巴斯蒂安的殉教》是他的“再访艺术史”系列的一部分。艺术家采用数字化媒介、在电脑中运用各种图形软件、组织人力物力创作了这套巨作，就像当年的米开朗基罗创作西斯廷天顶画时调配、组织了一支庞大的绘制队伍一样，集中地显示了艺术史进程的质的转型。过去是艺术家面对触觉的物质物态来创作艺术，对艺术的感知与这些物理属性的掌握和运用有关，而进入到数字化技术的艺术创作时，艺术的创作形态和形式被完全改变。数字化的艺术不再是触觉的感知和手上功夫的磨练，而变成了彻底的知识性产物，对于数学建模、立体造像越是熟悉和掌握，就越能创造出一种超越身体感知的新艺术。对数字化艺术如何评价、如何思考它的未来前景、它对艺术史发展的影响等都是需要研究、探讨的新领域。缪晓春作为数字化艺术在中国的先行者之一做出了积极的探索，丰富了当代艺术自觉地以观念造像的实践，对造像手段的多样化富有启示意义。

约尔马·普拉能（Jorma Puranen）是芬兰著名艺术家，赫尔辛基大学摄影教授，获得过芬兰国家艺术大奖。他创作的《影子、反思与一切物》系列是他1997年至2004年的一批作品，旨在解开绘画历史的神秘盖子，就像叩门一样叩开美术史的大门，结果我们发现艺术-绘画是在文本的上下文中发挥着作用，它们是在历史中担当着文化含义的视觉符号，其作品就像历史诗学一样不能只以文本形式去理解，需要突破我们的知识边界，才能深入地理解不同的文化视觉是被创造出来并包含了丰富的历史寓意。

石头的作品既借用上个世纪20、30年代上海流行的月份牌形式，又抓取生活的流行物品进行再创造。艺术家把现代主义的拼贴技术和后现代的挪用方法巧妙地为己所用。她的《卡拉OK》、《魔女工作》和《SHITOU O4》艺术作品中的人物隐喻着独立的爱情之美，在现代消费生活的包绕之中，她们我行我素，没有尘埃的侵扰，沉浸在自己的王国中，既浪漫、又抒情，梦想着爱情的乌托邦世界。而在水中拍摄的作品则是另一个超现实的童话梦境，嬉戏游乐，纵情于快乐、幸福的海洋里。

王庆松善于选择各种社会资源创作作品，往往场面宏大、气势磅礴。它们显示了艺术家对当代艺术的独特理解，他力求突破艺术边界的一个个限制，不断变幻，有时戏仿严肃的美术史（《老栗夜宴图》），有时猛烈地质疑外来的消费文化（《又一次战争》），有时悲情地思考社会（《艺术快车》），有时谐虐地扮作消费之神，讽喻当下的消费拜物主义（《拿来千手观音系列》），甚至深入到当代国际的政治生态中、化作幽默剧寓言（《国宴》）……等等，这些图景各异、多元指向的作品彰显了艺术家对当代社会与当代艺术之间矛盾重重的思考，寓诙谐于沉重，一方面消解遮蔽人们视线的观念，又一方面唤起严肃的反思。其创作取向与创作手法突出地表征了当代影像艺术产生的特点，即由于这些艺术家对影像艺术的介入，极大地改观了当代影像艺术的面貌，从而使得今天的影像艺术早已超越了原有的摄影格局和媒介局限，赋予影像艺术一种独立的艺术身份。

王寅以诗人的直觉力介入到影像艺术中，希望从现实中抓取指向文化互证的视觉，希求从熟视无睹的物象中拈出思想介入生活的迹象，在霎那间将普通对象转化为艺术的表达。《功夫》取自波兰街头的一个贴满广告的电线杆，中国功夫的英文赫然在上，巧妙地与当代的社会信息混合一起，被封闭上嘴的波兰政治人物与隐匿的东方文化就混杂在这个东西方交汇的国家里：世界趋向混杂，交流的语言被阻隔；《现代印象》则来自澳大利亚街头，作者恍惚间似乎在细雨迷离的氛围中发现了现代世界的本质所在：模糊、动态和漂移；古巴某处班驳旧墙的切·格瓦拉头像因其符号化而超现实地打断了它的历史真实，从而见证影像不等于历史。

许昌昌拒绝把自己的创作看做摄影的过程，而是当作观念表达的结果，因为影像艺术家不是在固有的摄影概念上从事艺术创作，他们大部分来自于造型艺术的领域，对于艺术创造有着自己独特的理解，他们不只认同摄影的那种记录、纪实功能，而是把镜头看作是自己思想表达的媒介，这与传统摄影有着本质的不同。正因为这样，许昌昌力图打破艺术作为“艺术”概念被罩上的帷幔，他将时间中一切客观存在的认知与当代社会变迁的价值观所形成的内心冲突通过突兀的视觉形式产生了一种不确定性。

于伯公与许昌昌有异曲同工之处，都是对经典图像进行再创作，但着力点不一样。于伯公通过对革命图像的分解，重新置于玻璃器皿中，再造了一个新图像，这是分解、互不关联的视觉图像，也是意义被分割的图像碎片。之所以我们发现了其中隐含的形象，完全是我们的视觉具有格式塔整体成像的能力所致，这也意味着革命世界因为了我们的目光，才具有它的神采。如果游离开我们的视线，它们仅仅是一个孤立而冷漠的器皿而已。革命的崇高性因此消失在分离的玻璃光之外。

四、结语
当代影像艺术进入到成熟与自觉发展阶段，形成了完全的图像－观念二元构成的理论方法，而中国的当代影像艺术家则以群体力量实践、创造着影像艺术，自觉的造像行动成为他们不约而同的取向和创作方法论。因为中国影像艺术家的这种整体影响力，从而成为国际影像艺术界的重要板块，引起越来越多的关注和重视，不仅是各种国际展览的亮点、热点，也是重要收藏人、博物馆的热门藏品；而且因为中国艺术家的努力，他们的这种造像方法实际上受到肯定，由点到面，越来越具有当代性和观念性，也因为影像艺术的国际性，越来越成当代艺术的发展趋势之一，成为书写美术史的下一个重要课题。

（作者：中央美术学院教师，美术史学博士、美术批评家）

附：摄影与影像的中文语义在当下的艺术批评中是不一样的，摄影指新闻式的记录功能，而影像则中文里成为意象丰富的联想词汇，宽泛地可指一切图像的创作，但实际上汉语造词的特殊性在某些方面又可以进一步细分艺术的分类，所以作为影像艺术的影像就有了新的内涵，它特指当代性的观念摄影、多媒体的数字化艺术、动态的video艺术，与新媒介艺术有所交叉。英文通常沿用Photography，在不同语境指不同的“摄影”或“影像”，既指传统意义上的摄影，也指1970年代之后出现的观念化“摄影”艺术，也即“影像艺术”，没有与汉语“影像”对应的词。英文另有art photography，但它指的是摄影被发明以来力求追求摄影的独立价值的一种概念，不同于当代观念性很强的影像艺术表现。“image art”比较泛指，不完全对应于“影像艺术”，英文里有一个photographic imagery的词，改造为Photo-Imagery Art，似乎赋予它观念性影像艺术这一概念倒是一个解决办法。