读图时代下中国摄影的新发展之观念摄影的出现

在以往摄影家的意识中，摄影主要是作为记录客体的一种媒介手段而存在，但随着当代社会进入一个高度发达的咨讯时代，各种新思潮、新观念冲击着人们的头脑，中国摄影界出现了一个别有洞天的“异端”——即观念摄影。
观念摄影在90年代中期出现，它的确立是以1996年《新摄影》影印版杂志的发行及1997年北京《新影像》观念摄影展的举办为标志。摄影家出身的刘铮、韩磊、吴小军等人与艺术家出身的洪磊、庄辉、王庆松等人逐渐形成这一流派的代表人物，他们联手打造的一个个影像盛宴，直诉诸人的内心，激起人们一阵阵视觉震撼，他们的作品观念与表现手法新颖，在突破原有条条框框方面几乎是百无禁忌，与保守的主流摄影模式形成巨大的文化落差与审美落差，一扫摄影的工具化特性存留在人们头脑中的一贯陈旧印象。阮义忠主编的台湾《摄影家》的“中国摄影特辑”中提到：随着王庆松、海波等更多数量的一批艺术家的加入，观念摄影终于表现为独立于报道摄影与记录摄影的新艺术样式。
2000年前后，读图时代开始到来，摄影艺术家们更加放肆大胆使用数码技术、傻瓜相机、使用老照片、网络图片、录像截帧图片以及图片装置形式，作为艺术的表达方式和观念载体，极大地丰富了个人的日常视觉经验，而这种基于摄影术的图片艺术，再次拓宽了摄影的疆域，进一步激活摄影者的想象力和表现力，更直观地传达了他们的感知。
与传统的摄影比较，观念摄影有了很大不同：首先，观念摄影中的人多数来自美术院校，属于半路出身。不具有现在作为中国摄影界的最大半官方团体中国摄影协会会员的头衔，同时也无意成为这一摄影团体中的一员。在他们眼中摄影只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己身份的标志。他们拿起照相机的动机要比传统摄影简单，他们轻而易举地进入摄影，就像美国的超现实主义摄影家辛蒂·雪曼说的那样，“从前，我对作为一个摄影家就不感兴趣，现在也是。”② 其次，观念摄影的摄影标准是在于其观念是否更新。所以在这种新影像艺术——观念摄影研究和批评开始时，批评家和艺术家分别命之为“新摄影”、“新影像”、“新概念摄影”等。他们意识到这门新的摄影艺术其更根本在于观念的不断更新。他们对技巧认识相对而言更为开放，并不以复杂的技巧为荣，他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。他们在乎的自己的观念是不是别人还没有过的，制作出的照片是否符合自己所想的。第三，其观念的表达建立在强烈的视觉语言上。大量虚动、混沌、晦暗、斑驳的影调光影用于表达个人的情感，摄影成了前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，他们多变的思想带来不同的视觉艺术，不断地刷新人们的视觉习惯。其视觉平实、准确、流畅、明快、清晰的手法也为虚幻、透映、错位、解构、叠印、倾斜等手法替代，视觉情绪也从和谐、完整、愉悦、单纯置换为混杂、强烈、刺激、荒诞、模糊……，视觉意图也变得有些不可理喻，摄影观念也变得更加强烈又复杂。第四，观念摄影更加全面的与社会现实形成互动关系，当代中国摄影各种新思潮、新观念需要一种更加开放的摄影艺术来表现。同时，中国的社会现实又提供了当今世界上变化最显著、最迅疾、最激动人心的视觉资源，构成了摄影家复杂的体验和强烈的感受。他们开始从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆、性与欲望、文化的交流与冲突、个人与社会的关系、历史的模仿等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以格守的事物。但也正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调的纯摄影所无能为力的。观念摄影的出现是中国摄影发展的一个里程碑，其发展如此迅速有以下的几点原因：
第一，它是中国社会发展的结果之一，随着市场经济的不断发展和电子时代的来临，文化多元化的观念日益深入人心，中国当代艺术进入到一个不断实验、蜕变、发展的新境地。而中国传统摄影面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感。市场的介入即为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。读图时代的来临，使摄影的地位变得越来越重要，而作为以后观念摄影主力军的艺术家们自觉地拿起相机来宣泄时代变迁带来的强烈感受。第二，受到国外新生代艺术摄影家的影响。七十年代，在后现代主义的影响下西方一些艺术家们摒弃艺术的原创性这一现代主义思想，采用摄影的手段，来表达他们对传统、社会、性别等方面的看法。如美国艺术家辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、捷克艺术家强·索德克（JAN Saudek）、瑞士艺术家雷尼·布里（Rene Burri）、日本艺术家森村泰昌（Yasumasa Morimura）、法国艺术家布纳德·弗孔（Bernard Faucon）等，他们的作品仍旧是艺术品而非是摄影作品。三十年后的中国，随着改革开放进一步的深入。政治、经济、文化与世界接轨，封闭了几十年的中国摄影艺术家们不可避免地开始跟随、摹仿他们的作品。这也加速了中国观念摄影的出现。第三，中国摄影的理论研究更加系统、完善，对视觉艺术、美学的研究开始重视起来。90年代我国一批年轻的摄影人有幸前往国外学习工作，一些在国外受过系统摄影教育的人士回国就业，通过他们和旅居美国的李元、王瑞，旅居日本的顾铮，旅居澳洲的徐家树等撰写的众多文章，使许多摄影者较系统地了解国外摄影的现状及新的动态。除了许多美术院校开设摄影专业外，一些本科学校也有了与摄影有关的专业。而这些专业的老师开始系统深入地研究中国摄影存在的不足。如北京电影学院的张益福、上海师范大学的林路等。正是中国摄影人对摄影定义的不断扩充，观念摄影的出现及进一步发展便成为一种理所当然。
2003年后，中国的观念摄影在相对静态的趋势下走向纵深，摄影艺术家的日常态度成为创作的主干，艺术家的日常态度已然贯注在日常生活中。这种沉着的、以一贯制的基本态度说明中国的观念摄影正在成熟起来。
观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，从某种意义上确立了摄影成为一门独立的艺术，它提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性，也为中国摄影呈现崭新的面貌。